《紅樓夢》第四十二回《蘅蕪君蘭言解疑癖 瀟湘子雅謔補餘香》

寶釵道：“這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點不留神，欄杆也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至於桌子擠到牆裡去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑`話'兒了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低，衣摺裙帶，手指足步......”

薛寶釵與“界畫紅樓夢”

“這些樓臺房舍，是必要用界劃的”——這裡的“界劃”，即“界畫”，中國繪畫中極具特色的一個門類。因為在作畫時使用界尺引線，故稱為“界畫”。界畫藝術，特別是北宋界畫，在透視關係、主次關係、虛實關係等表現形式上有了極大突破，具有極高的藝術價值。

界畫的前身是建築圖紙？

早在宋之前，便已有界畫這一繪畫門類，只是並未被稱為“界畫”。在眾多的溯源說法中，我認為有一種相對可靠：界畫最初並非以“藝術”形式呈現，而是作為“建築圖紙”，來指導工匠建造。

目前可考最早的界畫畫家是春秋戰國時期齊國的敬君。關於這位敬君，我們在張彥遠在《歷代名畫記》中找到了他的身影:“敬君者，善畫。齊王起‘九重臺’，招敬君畫之。

晉·顧愷之《洛神賦圖》中的船

另一方面，在“界畫”之名正式出現前，界畫的代名詞也都與“建築“相關，也證實了“界畫”前身為“建築圖紙”的觀點。在東晉顧愷之的《論畫》中，界畫被稱為“臺榭”；在隋唐時，稱為“臺閣”、“宮觀”；直到宋代畫論家郭若虛在其所著《圖畫見聞志》中，才正式提出了“界畫”這一概念。

界畫，雖由“房屋建造”起，卻不僅限於亭臺樓閣，器物、車船、傢俱、宮室等等，都是界畫的表現主題。也正是因為這一特點，讓界畫成為了研究各朝代生活場景、民俗風情極具價值的載體。

晉·顧愷之《女史箴圖》中的床榻

宋朝破敗的山河，常常被拿來與輝煌的藝術成就做比對。北宋時期擅長作界畫的畫家人數之多，作品之豐富，都遠遠超過了其他各個朝代，可謂是界畫的“黃金時代”。一方面是因為北宋時期社會的安定、社會經濟的蓬勃發展，都為界畫的繁榮發展提供了良好的底層土壤；另一方面，北宋畫壇重“理”、“寫實”的風氣，使界畫著淚“重法度”的藝術形式，盛行一時。然而北宋之後，經南宋至元，文人畫興起，界畫被認為過於“拘泥”、“無表現筆墨之餘地”，最終漸漸衰落。

北宋·李公麟《黃鶴樓圖》

界畫的“造夢空間”：於有界之中繪無界

中國畫的空間感，最靠近西方“焦點透視”理論的，當屬“界畫”了。界畫傳遞的空間思維，與“焦點透視”如出一轍：通過二維平面，表現立體的三維空間。不同的是，西方繪畫往往通過光線、透視等手法實現，而中國畫則往往通過構圖、遮擋、明暗及層次的推遞來營造空間感。

1.界畫的廣度

如果按照西方繪畫的焦點透視理論，是無法繪製出《清明上河圖》這樣的長卷的，但中國畫獨有的“動點透視”、“移步換景”的觀察方式則完美的解決了這一問題。也就是說，畫家不再受限於視覺的侷限，可以將畫作的內容橫向擴展至無限。

北宋的界畫作品就十分熱衷於這樣的構圖方式。從大風光如張擇端的《清明上河圖》、 王希孟的《千里江山圖》等等，到小題材如張先的《十詠圖》、 喬仲常的《後赤壁賦圖》、王詵的《瀛山圖卷》等等，都可以看到界畫在廣度上的無限趣味。

宋·張擇端《清明上河圖》

2.界畫的高度

界畫所描繪內容的高度，並不能像廣度那樣“無限延長”，基於“寫實”的大原則，“高度”是基於“物象廣度”等比例放大/縮小。為了表現出建築物的高大雄偉，界畫畫師們通常採用的藝術手法有二：

首先，構圖上採用全景式構圖，這也是界畫作品中最為常見的構圖方式，在郭忠恕的《明皇避暑宮圖》中，作者以略帶俯視的構圖，從圖下的宮門向內，亭臺樓閣，水榭宮室，長廊庭院，層層深入。全景式構圖將唐明皇的避暑宮，描繪地頗為氣勢恢宏。其次，便是利用物象的大小來襯托主體建築的高大雄偉。在《明皇避暑宮圖》中，穿插的幾棵參天大樹，更是將樓宇的“高”巧妙傳達。

北宋·郭忠恕《明皇避暑宮圖》

3.界畫的遠度

遠度，與畫面垂直的方向，是二維平面表現中最大的重點和難點。表現在界畫的創作中，便是“近景、中景、遠景三個層次”的遞進推進。為了表現這種層次的“遠度”，界畫畫家們，往往採用俯視的視角來表現：建築物之間，既有前後遮擋關係，又具有單體建築的完整性。

在北宋大畫家郭熙的《滕王閣圖》中，描繪了滕王閣的壯麗景色，從近處的閣門，到中景的亭臺樓閣，再到遠處巍峨的山麓，筆力清勁，佈景奇兀。

北宋·郭熙《滕王閣圖》

北宋界畫的三個核心特徵

北宋界畫，是界畫藝術的巔峰。這一時期的界畫受當時社會環境、經濟發展、文化氣氛等多方面的影響，表現出一定的整體特徵。

1.鮮明的等級觀念

北宋時期，儒學森嚴的等級觀念，深刻影響著界畫的創作理念。在北宋畫家張擇端的《清明上河圖》中，描繪了數量繁多、類型全面的北宋建築：民居、寺宇、官宅等各個社會階層所使用的建築。北宋界畫嚴守建築等級制度的整體特徵，在這幅偉大作品中也可見一斑。

《清明上河圖》中描繪了五種形式的建築：村宅院、城市中的民居、酒肆商鋪、城樓寺院和官宦宅第。一家一戶、房屋低矮的建築，多為農村宅院；而懸山式或歇山式的覆有青瓦的屋頂，多為城市民居，完全符合《宋史》“庶人舍屋，許五架，門一間兩廈而巳”的規定；而圖中的城門、城樓和寺院則屬“公共建築”，與圖中的其他建築形成明顯差別，等級更高。而具有斗拱的建築，則是以“趙太丞家”為代表的的官宦家庭聚集地，房屋是否使用斗拱也成了區分官宦與庶民身份的最重要標誌。

宋·張擇端《清明上河圖》中的建築

2.強烈的寫實風格

北宋儒學復興的一個重要特點便是理學的興起，“界畫”的流行也是得益於儒學對“寫實”的要求。寫實風格首先體現在界畫所描繪具體形象的寫實，其次體現在對現實生活描繪的熱衷。

北宋界畫中的許多建築物、橋樑 都是根據當時的實物所繪，在宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》下方所繪的一組建築，便是根據政和八年擴建之前的宣德門所繪。

宋·趙佶《瑞鶴圖》

而在五代宋初畫家衛賢所繪的《閘口盤車圖》中，生動再現了河旁閘口的一個官營磨面作坊的勞動日常：磨面、扛糧、 揚簸、挑水、引渡的勞動人民，與正在查點、飲酒的官吏們生動細膩。甚至還高度細緻地繪製了水磨和羅面機的裝置結構。可以說是真實記錄了當時熱火朝天的勞動場面。

五代宋初·衛賢《閘口盤車圖》

3.濃厚的世俗關懷

北宋的界畫不僅記錄了建築、車船等“物”的形態，更意外地為後人保留了眾多盛大節日等極具民俗特色、世俗關懷的社會活動場景。如上文提到的張擇端《清明上河圖》圖，便是依託與清明這一重要的民間傳統節日來體現當時百姓的生活狀態。

由張擇端所繪的另一幅作品《金明池爭標圖》中，則描繪了一場盛大的社會活動——金明池戲水爭標：數十艘大小不等的船隻齊聚北宋皇家園林，船隻爭標如火如荼，池岸四周桃紅柳綠，路上人群熙熙攘攘，完美記錄展現了這一活動的盛大風光。

宋·張擇端《金明池爭標圖》

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