導讀
虛實，係指東方繪畫畫畫材佈局而講的。西洋畫不是不講虛實，而是講得比較少，更不及中國人講得深入。中國人有他自己的一套藝術規律，這套藝術規律是代表東方民族的，符合東方民族的欣賞習慣和要求。譬如以戲劇來說，在舞臺上往往不同背景，更能突出主體，表現上樓梯時不搬用真實的扶梯，以及用兩塊布來代替真實城門，也就代替了城牆，其他還有很多地方是省略佈景的。現在情況不同了，舞臺上也吸收不少西洋布景，而且所用的背景確也處理不差，因此看戲的人，往往去注意背景，而不注意戲劇家的表演，也就是說背景太突出往往容易亂主題。
圖39
昨天我看見吳昌碩先生一張花卉（圖三九），不畫背景的，西方畫家看起來，一定要說這些花和花籃、菖蒲等等是擺在什麼地方呢？但是我們看起來會想象到這些東西擺在桌子上或平地上，總不會感覺到放在空中，以材料來說，更是使人聯想到這是深秋時候“書齋清供”的意境，使全幅畫材十分清楚而突出。
因為自然界中最明亮的色彩為白色，略去背景的嚕囌成為白底，以白來襯托畫材，而畫材自然十分突出了。西洋畫家往往評論中國繪畫為明豁，也是這個道理，然而空白處究竟是什麼呢？可以由看畫人隨意去聯想，使人產生更多聯想的趣味。
因此，在中國畫中，“虛”就是畫幅上空白，“實”即是畫幅上的畫材。如昌碩先生的畫，空白處就是“虛”，畫材是“實”。
虛實與疏密是有區別的，往往有人把它混為一談，這是不對的。也有的說疏處空白多些，密處空白少些，這話有一定道理。一般說來，山水畫中對虛實講得多些，花卉中對疏密講得多些。如畫蘭竹，必須要有線條的疏密交叉關係（係指蘭葉和竹幹線條交錯，不是指整張畫的疏密），如圖四十。畫松針也是同樣的道理，松針的線條交叉，就是處理部分疏密關係。如圖四一。
圖40 ；41
在山水畫中,一般講虛實是多些,但也要疏密，不能把虛實和疏密混淆起來。兩者不是兩回事，卻也不全是一回事。應從實際情況出發。比如天和水都是有色彩的，可是山水畫中往往不畫色也就以留空白，這空白就是天和水，不是空洞無物的。白描人物、白描花卉全不畫色的，也是一種創作，不著色的地方，也不是空洞無物的,藝術畢竟是藝術，藝術不等於自然，自然也不等於藝術。因為宇宙萬物之色是千變萬化的，看的人各有不同，所表現出色的變化也各有不同。當你心情舒暢時，所看到的花和月是柔和美麗的，當心中不愜意時看花和月是灰暗不明亮的。色盲與半色盲也各不相同的。
圖42
虛實問題：中國畫的佈置有虛有實，極為注意，西畫不大談這個問題，往往佈置滿幅。都是實的。虛者空也，就是畫幅上的空白。空白搞不好，實處也搞不好，空白搞得好實處就能好。所以中國畫對虛實問題十分重視。老子說“知白守黑”。就是說，黑從白現，深知白處才能處理好黑處。然而，一般人只注意在畫面上擺實，而不知道怎麼布虛。實際上擺實就是布虛，布虛就是擺實。任何一種東西放在空間都不可能沒有環境背景的，西洋的繪畫根據自然存在的規律表現於畫面上，所以總是布實的。然而中國畫卻根據眼睛視覺的能量來畫畫的，因為眼睛看東西必須聽腦子的命令，腦子命令看某物，就注意某物，腦子命令看某物的某點就注意某點，其他就不注意了。譬如我們看一個人的臉，就忘掉了身體，看到鼻子就會忽視嘴，不可能如攝影機一樣，再視域的範圍內，絲毫不會遺漏。這就是《論語》中所寫到的“心不在焉，視而不見”的這個道理，不是限於眼睛看東西的能量嗎？中國人的作畫就以視而不見做根據的。視而不見就無可畫。無物可畫就是空白。有了空白，也即是有了可不必注意的地方，那麼主體就更注目和突出。，這就是以虛顯實的虛實問題。至於如何布好空白，就必須進一步研究虛和實的問題，其中有許多地方值得我們深入探討的。
圖43
虛實和疏密有所不同，但也有相通的地方。疏密無非是講話畫材與線的排列交叉問題，如圖四三，兩個蘋果排得近些，而另一個排得遠些，中間有兩個距離，近的如（1），遠的距離疏，如（2），即疏密二字是對兩個距離間講的。又蘋果是畫材，是實的，蘋果以外的空白是虛的，這就是虛實。然兩個蘋果排得密些，其中的空白，是小空白，叫小虛，排得疏些中間的空處，是比較大的，是大空白，叫大虛。蘋果上面的更大空白，那自然是更大的虛了。因此，大虛、大實、小虛、小實，與畫材的疏密有關，故一般人就將疏密與虛實混同起來了。
圖44
花卉中的疏密主要是線與線的組織，成塊的東西較少。當然，有的畫也能講虛實。如一幅蘭竹圖（圖四四），從整體上看來，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子稱實；從局部來講，竹子的運筆用線有疏有密，線條交叉的處理就是疏密的問題。又如圖四五，也是由線組成的，畫中沒有大塊東西。如左上角是大空白，即是虛，右下角是小空白，也是虛。石頭是實的，樹由線組成，樹枝交叉和樹葉點子，都是講線條的疏密，而不是虛實。
圖45
西洋畫以明暗突出其畫材；中國畫以空白和線條突出畫材，不求明暗變化，有時只不過在重要的地方畫得濃一些，次要的地方畫淡一些而已，力求濃淡變化。所以不注意光線從哪裡來，只憑主次畫濃淡，這也是根據我們眼睛看東西的能量來表現。
圖46
如圖四六石與菊一圖，畫中菊花葉子如此之多，墨色的變化只要使畫面不平板不需要變化太大，沒有光源關係的明暗，但是有主次和疏密，也不濃淡變化，所以整體感很好，如果有按照西洋畫來表現，那麼一定以明暗來畫濃淡，葉子上暗的部分不是要國畫得很黑嗎？中國畫卻不然，它不根據光線畫濃淡，而是根據眼睛能量看東西，注意點畫得濃些，次注意點畫得淡些，全以眼睛為衡量的尺度。這張菊花（圖四六），注意點的部分在於花，葉子不是很注意的，所以葉子墨色變化不求太多，而且也不必太濃，從整體看來葉子氣勢很好，疏密點很好，其中也不虛實處理，有些地方留小空洞，求其虛實變化，也即是空白，是小出氣洞，小虛，使密處不悶，畫就靈了。凡是空白處是最明亮的，就是很淡的畫材也會襯托出來。這就是知白才能守黑的道理。
圖47；48
圖49
講虛實和疏密，大多是談一些原則性的東西，非常籠統的。然而各家各派都不同，變化萬千。如吳昌碩先生講叉是“女”字比斜“井”字形為緊密，比不等邊三角形好，“女”字形空白為女，比較有變化，也複雜，所以好看。而虛谷就不同了，交叉直率，直線較多，此種交叉式交得不好，往往會產生編籬的毛病，但是交得好時，也有獨特的風格《芥子園畫傳》中蘭葉起手法講交鳳眼、破鳳眼，就是講蘭葉的交叉法（如圖四七），最易犯的是編籬病及三葉交叉在一點上（如圖四八、四九）。然而不交叉就散，是不行的；不交叉而平行，更不勝。像文徽明畫蘭，把所有葉子都集中在腳上一點，腳是尖的。如圖五十。這樣的腳即是許多葉子交在一點的毛病，畢竟是不太好看。實際上蘭花與水仙花生長規律相同，是一剪一剪的，如圖五一，不過蘭花的剪短，水仙花的剪長，一剪約生三四瓣葉子，因剪腳短，生在土中不易看見罷了。倘若葉子很多的蘭種，一定有許多剪，並生長著的。也就是它的腳是不會很尖的。原來疏密交叉的處理，既要不呆板又要有變化才是好聽的。否則，如繁亂的聲音，聽了只會使人煩惱。鐘擺的聲音，雖有規律但無變化，也會使人討厭，繪畫與音樂是依靠眼與耳去欣賞的。她所要求的既要有規律，又要有變化。
圖50；圖51
古人對虛實問題的畫論很多，現節抄幾節如下：清笪江上《畫筌》：
空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真景畢而神境生。位置相戾，有畫處多成贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
石谷與南田評雲：
人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處，全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。
清蔣和《學畫雜論》雲：
大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三在天地佈置得宜，十分之七在雲煙斷鎖。
所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。我們可以圖示來分析，如圖五二，這張畫的佈局是穩定的，也是極其普通的構圖。大概是應酬之作。如果叫我來畫這樣的小幅，就不畫柏樹，因柏樹高大，不宜在小幅上佈置。我們對名家的東西也可以批評，名家的東西不一定是張張都是好的，如果此圖不畫石，題兩行長款，如圖五三，這樣柏樹的勢就伸下去了，氣就長了。然而此圖有石，又有地坡的點了，故使地坡抬高，感到樹幹縮短了。
圖52 ；圖53
若此圖不點地坡點子，配一彎石，使它拖下邊紙外，樹幹也拖一去，這樣氣也比較伸暢了，如圖五四。如果是長條幅式，把樹幹畫長，樹露腳，石拖下去，氣勢也能伸暢了，如圖五五。
圖54；圖54
照畫來構圖是長幹包短石的毛病。現在應改為石出連，樹不出邊，短石不被長樹所包，也較暢，如圖五六。這些就與“虛實相生”有關，也即是“無畫處皆成妙境”的解釋。
“虛實”：即有畫與無畫的問題，凡有畫處為實，無畫處為虛。
“疏密”：即畫材與畫材的排比問題。
疏密的排比，應有三件以上畫材相配，否則便沒有疏密。比如畫三個人物如圖五七，右三人的距離密，左一人的距離較疏，這就是三人排比有疏有密，即簡稱為疏密。同時從虛實來說：凡無人處為虛，有人處為實。疏的空處為虛，密的空處也為虛。因此，虛實和疏密有相異這點，但也有相似之處。
圖56 ；圖57
現歸納以下幾條：
虛實：言畫材之有無也。
疏密：言畫材排比之距離遠近也。
有相似處而不相混也。
中國畫所謂無畫處有空白，這是符合人的眼睛看東西的限度的，實際上上畫中的空白，並不是沒有東西，而是眼睛不注意看的東西，故成為空白，因為眼睛不注意的東西就等於沒有東西了。
圖58 ；圖59 ；圖60
凡三件以上的東西擺在一起，能求其有疏有密，如用三個以上的蘋果來排比，才能排出規律來，又有變化。如何排得好，就得靠有藝術處理了。如畫一個蘋果或畫二個蘋果，如圖五八、五九，都沒有疏密，只有虛實。如果畫三個蘋果，便有疏密了，如圖六十。畫三塊石頭可排疏密，畫三筆花雖也可排疏密。如圖六一、六二，都有疏密，並有層次和距離，可為最簡單畫山水的石塊排法。圖六一有二塊大小石塊重疊一起，但畢竟是三塊石頭，仍有前後距離的感覺，倘使如圖六三佈置三塊石頭，右二石頭合併一起，變為一塊，則沒用距離，疏密意思也少了。所以此圖，感覺只有二塊石頭，既沒有疏密也沒有距離，這就不能談疏密了。
圖61 ；圖62； 圖63
畫樹幹也是如此，可參考《芥子園畫傳》中畫樹的方法。畫蘭葉以三瓣為一最簡單小組，三瓣三瓣增多上去，可以多至幾百葉。如圖六四、六五、六六等，都是畫蘭花的初步排比方法。然古人都曾有畫二瓣葉子，並以花補之（如圖六六），這樣佈置，實際上只有三根線交叉，所以才有疏密。
圖64；圖65； 圖66
我們擺三根線的交叉，是基本方法，只要三根線的交叉擺好了，即使三十根以至三百根也同樣能擺好。有的內行的人，請別人畫蘭花，他只說請你為我撇三筆蘭花就行，而不說撇一筆蘭花或撇二筆蘭花，這是最內行的人的話。構圖要簡單，卻有限度，然而也有例外的構圖，如圖六七，畫中只有一塊石為畫材，而沒有別的東西，似乎只有虛實而沒有疏密，可是八大山人就是這樣佈局置，他只在左上角蓋二方圖章，有時又蓋上一方壓腳章，圖章也作畫材看，即有主有客，有疏有密，成一幅完整的構圖了。八大山人畫兩隻小麻雀，加上題款和印章後，也就成為一幅完整的構圖了。因為印章、題款都作畫材用，就有疏密主客的作用了。佈置時要看整個構圖，故圖章題款與整個構圖有血有肉的關係，不能隨便佈置。
圖67；圖68
畫竹子和梅花，用線交叉及其複雜，若沒有疏密交叉則不成畫，所以有人說梅、蘭、竹、菊為花卉畫的基礎，是有道理的。
下又歸納幾條：
無虛不易顯實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。
畫材與畫材之排比，相距有遠有近，交錯有繁簡，遠、近、繁、簡，即疏密也，然畫材始於三數以上。如花卉之初畫蘭葉始於三瓣。畫山水之初畫樹石始於三千、三塊，否則無排比，即無疏密也。
古人繪畫中，每有用一件畫材或兩件畫材而作成畫幅者，自無排比可言，然而題以款識，鈴以印章，排比之意自在，疏密之對立自生，故談佈置時須知題識印章亦畫材也。
各國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處，黑也；無畫處，白也。白即虛也，黑即實也，虛實之聯繫，即以空白顯實有也。
西洋之繪畫無之。
實，畫材也，須實而不悶，乃見空靈；虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即是“實者虛之，虛者實之”之謂也。畫事能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。
實中求虛，比較容易講；虛中求實，不大容易體會，以虛為空白，其實並不是沒有東西，主要在於求其空靈，然空不是空而無物。如山水畫，畫一片密樹林，其中密林太密，覺得平了，可插畫點房子，或畫幾株在雲霧中的樹，使有虛有意義，房子、雲霧是實的畫材，不著色，同樣有白的感覺，即為實中有虛（如圖六九、七十、七一等）。
圖69
圖70
圖71
又如圖七二，一幅山水，上部兩塊大山，實畫太實，中間留空白畫瀑布，求其空靈，即是實中求虛。所以，實中求虛即為實中求其空靈，並不是虛掉沒有東西，而是白色之瀑布。黃賓虹先生的山水畫中，往往以白色之路來破實，求空靈的變化，如圖七三。有時在叢山中，留一空白畫人，求其以虛（白）顯實。黃先生曾說：“一燭之光，通室皆明。”畫中以一點一線之白，使畫幅空靈起來，這就是以實求虛的道理（七四）。
圖72
圖73
圖74
圖75
在花鳥畫中以虛求實較困難，山水中較易理解。如圖七五中，山是實的，天是白的，山下以霧虛之，而云下還有山，雖然雲下的山未曾畫出，卻同樣感覺到是山這延伸，山勢很高，山下雲霧籠罩，頗為虛中有實之感。畫中的不畫天空，即為空白，雲和天同樣是虛，則感覺不同。倘若天空中畫一排雁，而天空格外空曠，感到空處是天，引人注意了。即為虛中有實，空而不空也。
圖76
虛實、疏密都是相對名詞，無實不能成虛，無疏不能成密；虛以實來對比，疏以密來對比。如善惡二字相似，無惡就無所謂善，無善亦就無所謂惡了。
古人講疏密、虛實的理論甚多，但大多是原則，茲抄錄於下
《松壺畫憶》雲：“丘壑太實，須間以瀑布，不足，間以煙雲，山水之要寧空毋實。”
《桐陰論畫》雲:“章法位置，總要靈氣來往，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實，為佈置一定之法，至變化錯綜，各隨人心得耳。”
戴醇士率畫：“密易疏難，沉著易，空靈難，似古人易，古人似我難。世謂疏難於密，以為密可躲閃，非也。密從有畫處求畫，疏以無畫處求畫，無畫處須有畫，所以為難耳。”
文字學中說：“一數之始，三數之終。”一為基數，一以下可無窮小，一以上可到無窮大。三則代表最多數，因此，故有三人成眾，三石成磊，三水成淼的造字。黃賓虹先生說:“齊而不齊三角觚。”觚為青銅器，它的造形是等邊三角形，看起來比四方形靈動得多。四方形是方方正正的，很呆板。在佈局上所要的三角形是不等邊三角形，不要等邊三角形，這就是齊而不齊的觚了。
圖77
三角形和四方形以及圓形，三者的情味各有不同，圓形比較靈動而無角，四方形雖有角最呆板，最好是三角形有角而且靈動，如果在佈局上沒有三角形成是不好的，而不等邊的三角形，更好於等邊三角形，因為角有大小，角與角距離有遠近，雖然同樣是三點，則情味更有變化。如圖七七的三片葉子的疏密，把三點連接起來，形成二個不同的三角形，顯而易見，由不等邊三角形組成三片葉子比等邊三角形組成的三片葉子要生動得多，其原因就在三點有遠近而有變化。
圖78；圖79
山水中畫石也要有疏密，如圖七九的表現方法是密中見疏的，圖（1）、（2）兩石是密的，只有一點距離，所以是密的，然而看起來卻是有疏的感覺。圖七八就是密中不見疏了。石腳的線有高低，才有遠近距離了。
我們同樣以三條線的排比來表現疏密，各種不同的排比，產生了不同的效果。三棵樹的交叉排比如圖八十、八一為例，圖八一三條線的排比，即密中有疏的感覺，而圖八十的排比，同樣是密中有疏的感覺，但是圖中有二根線交叉了，則感覺更密，交叉得越多就越密，變化更為複雜。如果三條線排比像圖八二，雖然也有疏密的意義，卻顯得呆板，不復雜，其主要原因在於圖八二中的三根線，是平行的，平行線即使延長得很遠，也無交叉點的。故覺得疏而呆板了。而圖八一中密處的兩根線，在畫幅中看不見交叉，若延長到紙外去，就有交叉點了，因而感覺到有密的意義。
圖80 ；圖81；圖82
我們有時畫籮筐，用平行線來表現如圖八三，則感到呆板而不密，圖八四感到密些，因圖中的斜平行線與紙邊的線是不平行的，圖八五以不平行線交叉，則感覺到更密，且變化甚為複雜。
圖83；圖84；圖85
圖86；圖87
疏與孤不同，畫一筆則孤也，雖疏而不成排比的，至少三筆才能排疏密，如畫蘭花，畫中畫大小兩組，圖八六中的小組蘭花是疏的，但不孤，而八七的（1）就顯得孤了。若三筆不交叉與三筆交叉有疏的意義，交叉了有密的感覺。如圖八八和圖八九是一例。所以，排疏密必須以三點為基礎，只要有三點的排比，才能有氣勢，有疏密，有高低，才能符合藝術的構圖規律。如圖八八的幾筆蘭草，雖沒有交叉上去，仍有交叉的意義（只要延長上去，即有交叉了），這是以交而不交，疏而不疏，疏中有密的表現方法，甚為耐人尋味。總之，以三數出發，然後在三數的上發展開來，就能產生各種複雜的局面了。
圖88 ；圖89
圖90；圖91 ； 圖92
圖93；圖94
所以，我們講疏密的問題，不僅是遠近的距離，而且還有交叉問題，不交叉易散，交叉了就密，平行線沒有交叉點的是最呆板的線，故作畫時，最須注意線與線不要平行，線與畫邊不要平行。圖九一、九二、九三、九四等，都有是由三條不同距離的線組成，它產生了不同疏密關係，後三圖不論是交叉的或不交叉的，都有有交叉的意義。當然交叉了就顯得更密。黃賓虹先生畫房子，有人說就要倒了，歪斜不正都是火柴桿子的，其實不然，黃先生畫房子是為了使線不平行，把房子畫得歪歪斜斜，氣勢就出來了。山上的小樹可以畫平行線，但是近樹畫平行線就不好。如圖九五、九六。同樣畫芭蕉時，有的不畫直杆子，僅畫幾張葉子，更易避免平行線。如果畫全株芭蕉，杆子也要斜一點如圖九八，還可添一小芭蕉以增加變化。像圖九七中的芭蕉杆子，就感到呆板了，因為芭蕉杆子與畫幅的邊成平行線的緣故。
圖95；圖96
圖97 ；圖98
凡是畫，必須要空中有物，而不是空中無物，但我們往往感覺到虛中求實（即是虛中有物）較難，實表現得不好，虛中也不能有東西，中國畫自宋代以後，常用題款來幫助布實的，花卉尤然。
圖九九荷葉上部的空處，好像有晨霧感覺，這是虛中求實，而荷葉底下的空處，則為空間了。並以題款布之，使其空中有物。把款題得斜一點，可以幫助荷花梗子增加氣勢。
圖99
圖一OO的魚，好像不在水中跳躍，但它決不在桌上，也不在空中，卻是一片汪洋，畫魚不畫水，使其有水的感覺，這也是空中有物，即虛中有實。古代人有詩曰：“只畫魚兒不畫水，此中亦自有波濤。”
圖100
綜上所述，疏密與虛實兩個問題，是構圖中的主要問題。以上講的都是構圖、佈局的技巧，而佈局是通過筆墨技巧表現出來的，即使構圖再好，筆墨不好，不能成為成功的作品中，構圖好，筆墨也好，沒有好的思想性，仍舊不是很成功的作品。畢竟繪畫是意識形態的東西，藝術作品是作者自己思想的反映，什麼樣的作品，就反映了什麼樣的思想。因此，思想性和藝術性是並重的，是缺一不可的。然而人類的進步是無止境的，也就是社會的進步是無止境的，技術與思想的進步，也同樣無止境的。必須推陳出新，天天進步，才不做背時人，不為時代所淘汰。
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