《中國文藝評論》2020年第1期
採訪人：易文翔
劉斯奮簡介：1944年生，1967年畢業於中山大學中文系。歷任廣東省委宣傳部副部長，廣東省文聯第四、五、六屆主席，廣東畫院院長，中國文聯全委會委員，廣東省政協常務委員等。系中國作家協會會員、中國美術家協會會員、中國書法家協會會員，一級作家。享受國務院特殊津貼。長篇歷史小說《白門柳》獲第四屆茅盾文學獎、1997年度中國圖書獎提名獎，《白門柳》三部分別獲得廣東省第二、第四、第六屆魯迅文藝獎，並作為經典作品收入中國出版集團20世紀《中國文庫》和《中國新文學大系》。學術論爭《陳寅恪晚年詩文及其他》被學界視為當代學術史具有標識意義的典型案例；《“墓門深更阻侯門”析證》，對一樁聚訟百年的文化懸案作出了令人信服的考證。此外，《朝陽文化、巨人精神與盛世傳統》獲廣東省社會科學研究成果一等獎；另有其他著作十餘種。美術創作兼擅寫意人物、山水、花鳥、書法，作品《都市窗口》入選第十屆全國美展，連同《鐵柺李》《碧水春雲》入選《其命惟新——廣東近百年繪畫》，《新權力女性》《車站流行色》入選文化部全國畫院優秀作品展，山水畫作品《萬嶽朝宗》被人民大會堂收藏。曾於中國美術館舉辦《貫通融會——劉斯奮詩文書畫藝術展》，被譽為中國當代文人畫的代表。2015年獲廣東省第二屆文藝終身成就獎。
一、創作：“道人人心中所有，寫人人筆下所無”
易文翔：劉斯奮先生，您好！感謝接受這次採訪。您的長篇歷史小說《白門柳》曾獲第四屆茅盾文學獎，被譽為“歷史小說的創作範本”。請談談您在選題、取材、人物塑造等方面的創作經驗。
劉斯奮：在《白門柳》之前，我沒有正經寫過小說。只是由於偶然的機緣才動了心。不過一動筆就寫長篇，而且是多卷本，確實有點“膽大妄為”。當然，經過十幾年不斷地探索實踐，也有一些心得體會。歸納起來，主要有這樣幾方面：
第一，要有一個高的立意。相比於中、短篇小說，這一點對長篇小說來說尤其必需。因為長篇小說好比一幢結構宏大、千門萬戶的建築。作為主心骨的頂樑柱一定要立得夠高，才能把整幢大廈強有力地支撐起來。所謂立意，也就是思想的制高點，一個居高臨下的視角。就《白門柳》而言，雖然我寫的是明末清初發生在秦淮河一帶名士名妓身上的故事，也自然要表現這群亂世男女之間的香豔奇情、悲歡離合。但如果把目光僅僅停留於此，充其量也只能寫成一部“八卦”小說。即使再抒發一通江山易主的興亡之感，也無非是明朝遺民的故調重彈。而且這種立意也早已由《桃花扇》成功地表現過了。作為一個生活於當代的作者，在思想認識上較之古人應該站得更高些，看得更遠些。這樣才能體現出時代的進步，才不會辜負歷史對我們的昭示。因此，經過再三考慮，我決定把表現以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的中國早期民主思想家及其思想的形成，作為小說的立意。因為這是明末清初中國思想史上的一次重大突破。我覺得，這個定位十分重要。而且可以說，對整部小說的創作影響深遠。如此一來，我對所要表現的這段歷史，包括其中的事件、人物、社會的各種形態，就頓時有了煥然一新的認識。在取捨、把握和調度時，就有了新的標準尺度。整部小說的思想層次，也因此得到質的提升。
第二，處理好時間跨度與描寫空間的矛盾。這是長篇小說經常要遇到的問題。由於篇幅宏大，又受到“史詩”一類說法的誘惑，一些作者往往熱衷於追求作品的時間跨度，動輒一二十年，甚至數十年、上百年。這無疑也是一種寫法。但是容易碰到一個問題，就是如此漫長的歲月裡，必定會發生各種事情，對於這些事情，小說必須有所交代和表現，而且還必須是形象的、故事式的，但又不可能作詳細、深入的描寫。可即使再簡略，也要佔去不少篇幅，於是就變成“拉洋片”式的匆匆走過場。如此一來，就會與小說的基本要求背道而馳。我寫《白門柳》之初，也面臨這個矛盾。經反覆考慮，我決意儘可能壓縮時間的跨度，來換取充分的描寫空間。《白門柳》三卷125萬字只體現三年的時間跨度，每一本只寫一年間的事情。這樣，我就獲得了足夠的篇幅對事件和人物進行細緻地、深入地、飽滿充分地刻畫描寫。這裡應該糾正一個認識誤區，史詩品格並不在於時間的跨度是否夠長，而在於所選取的那一截歷史或現實的生活片段的概括力是否夠強，輻射力、張力是否夠足。比如唐代杜牧的《赤壁》、劉禹錫的《烏衣巷》這兩首詩，前者聚焦於江邊撿到的半截斷戟，後者聚焦於堂前的一隻燕子。當一場戰爭風雲，一段世事滄桑，分別被壓縮進這兩個小得不能再小的形象裡之後，卻反作用般地產生出巨大的藝術張力。因此這兩首雖然是隻有四句28個字的作品，但同樣具備了史詩品格。這恐怕只有我國古詩才做得到，它體現了中華文化的博大精深，值得認真體會和繼承。
第三，關於人物的描寫。一部小說要吸引讀者，無疑需要生動曲折的情節。但對於一部真正成功的小說來說，光有生動曲折的情節是遠遠不夠的。因為文學即是人學。小說的首要任務還是人物塑造。通常來說，這主要通過肖像、行為、語言、心理、細節的描寫來實現。《白門柳》中人物描寫的主體是明末的士人。作為同一階層的人，他們的身世背景、思維方式、行為規範等都比較接近，有著很多共性。如何在類型化的群體中寫出不同人物的個性，是這部小說寫作的一個難點。我的經驗是更著重於通過心理描寫來塑造人物。同樣一件事，不同的人會有不同的做法，即便做法相近，其出發點也可能存在區別，心理依據存在差異。只要把不同的起因和人物各自內心中的糾結、矛盾、掙扎表現出來，不同的人物個性就顯現出來了。另外，每個人的心中本就存在著各種矛盾衝突，抓住人物的心理描寫就可以構成很有趣的戲劇效果。當年有評論家用西方的“心態史”理論來評論《白門柳》的人物塑造，其實之前我並沒有接觸過什麼“心態史”。對於人物的心理描寫，更多是受中國傳統藝術的啟發，比如戲曲中大量的獨唱、背唱，都是細膩的心理描寫。我們的傳統文化是一個“富礦”，文藝創作可以從裡面找到很多資源。
△劉斯奮《白門柳》人民文學出版社(2015年)
易文翔：您總結的三點道出了《白門柳》的成功秘訣，這些是否也正是《白門柳》歷經三十多年，長銷不衰，受讀者歡迎的原因？
劉斯奮：《白門柳》的版本總計有七八種，其中人民文學出版社的“茅獎版”，五年內重印了12次。三十多年了，小說不斷重印、再版，說明一直有讀者願意讀這部小說，我感到很欣慰。
《白門柳》在這麼長時間還能得到相當一部分讀者青睞，我想，主要是小說所提供的價值。第一，提供了歷史認識價值，就是先前所說到的，小說的立意。《白門柳》的立意嚴肅、真誠，不沿襲某些既成的“觀念”或“概念”，也不是為了迎合某種趣味，某些市場，而是站在人類進步的高度，以小說的方式探尋歷史的文化本質。所以它與那些因某個時期的特定社會心理而走紅一時的小說不同，更能經得起時間的考驗。
第二，提供了文化審美價值。中國有幾千年的文明史，創造了輝煌的文化成果，古代的作家、藝術家，甚至手工藝人，通過詩詞、戲曲、建築、雕塑、各種手工藝品等來表現生活，他們作品中的精華部分，凝聚了前人的高超智慧，具有很高的審美價值，我自幼對傳統文化有著濃厚的興趣，特別在古典詩詞方面下過很多工夫。不僅從事研究，而且進行創作。我認為，傳統的詩歌是古代的百科全書，當時社會生活的方方面面，如政治、軍事、經濟、文化、民生、風俗、交通、災變等等，乃至人們的價值取捨、道德觀念、喜怒哀樂、世事沉浮，都在其中得到全方位的反映，更重要的是這種反映是一種藝術化的反映，有著豐富的審美意蘊。我在創作時，這種長期從古典詩歌中汲取的營養，成就了小說的審美血脈，甚至靈魂。可以說，我是站在古人給我提供的肥沃的審美土壤上來寫小說，力圖“道人人心中所有，寫人人筆下所無”，通過小說把傳統文化的審美價值傳達給讀者。《白門柳》不是一部通俗小說，她對讀者的閱讀口味有較高的要求。不過從這些年長銷不衰的情況來看，這一類讀者還是不少的。而且隨著文化自信心的迴歸，傳統文化熱在年輕一代中興起，她的讀者群還會不斷擴大。對此我抱有信心。
易文翔：您的創作經驗對有意從事長篇歷史小說的作者有著很大的啟發，關於歷史小說的創作，您能否再提供一點建議？
劉斯奮：歷史小說不同於其他類型小說，不能完全虛構，更不能胡編亂造。戲說歷史或架空歷史，不屬於我們所說的嚴肅歷史小說，因為那些作品中的“歷史”並不是真正的表現主體，只是一個“外殼”而已。嚴肅歷史小說必須解決“文學虛構”與“歷史真實”的問題，解決如何在“史”與“詩”之間實現平衡。另一個較為重要的問題是，歷史小說不僅僅是陳述歷史事件本身，而是要表達一些更深層次的東西，儘可能站在人類社會發展演進的角度去考量，突破單純“講故事”的侷限，這樣的作品才會有較高較長遠的流傳價值。
二、跨界：“世事洞明皆學問，人情練達即文章”
易文翔：《白門柳》之後，您的創作就轉向書畫，小說就只有中篇小說《破繭》，為什麼會出現這種轉變？
劉斯奮：《破繭》是《白門柳》的後續，寫黃宗羲作為明朝遺民的艱困生活與思想突破，算是對這個人物作一點交代吧。人生是有限的，《白門柳》寫了16年，已經把精力最旺盛，創造力最強的一段青春歲月貢獻到裡面去了。雖然寫得很痛快，但也確實很累，因此打算換一種活法。加上我從小就有兩個夢，除了文學夢還有一個畫家夢，趁當時年紀還不算太大，就毅然轉身了。
△劉斯奮《黃宗羲》白門柳人物選畫 2004年 (來源：雅昌藝術網)
易文翔：您給自己取的別號“蝠堂”，以“蝙蝠”的形象自比，這是不是對跨界的一種隱喻？
劉斯奮：我曾經談過這個問題。有一個老故事，說的是一隻蝙蝠外出找朋友。它找到走獸，但走獸們認為它會飛，屬於鳥類，不肯接納它；於是它轉而找飛鳥，不料鳥兒又認為它沒有羽毛，屬於獸類，也不肯接納它。我覺得自己有點類似蝙蝠這種狀態：出生於一個普通的文化人的家庭，受父母薰陶訓誨，少年時代就迷上了寫寫畫畫，一心想做一個文化人，不料世事難料，命運之手將我推入了從政之途。雖然多少年來我對於寫寫畫畫的興趣始終未減，而且一直在為少年的夢想不懈地努力著，但是連一天的“專業人士”也沒有做過。結果情形就成了這樣：在寫作界的眼裡，我是從政的(或者還是畫畫兒的)；在繪畫界的眼裡，我是從政的(或者還是寫作的)，而在從政的同事眼中，我又是寫作和畫畫兒的。這情形，很像老故事當中的那隻蝙蝠。正是這種同病相憐的感受，使我想到何不就以此為別號，也算好歹表達了一點人生的尷尬與無奈。不過現在回過頭去看，一直處於業餘狀態，反而能夠獲得隨心所欲的自由，充分發揮潛能的天地。這未嘗不是一種命運的厚愛。
易文翔：畫畫是您的夢想，您沒有做過一天的“專業人士”，您是如何實現這個夢想的？
劉斯奮：小時候曾經夢想做畫家，課餘也一直襬弄。但因為那一年高考美術學院停招，於是轉而考入中山大學中文系，沒有走進科班學習那一條路。不過中國傳統一直有好幾類畫家。民間的工匠畫家、皇家的畫院畫家、還有士大夫的文人畫家。目前的美術學院其實是近代從西方移植過來的。說到文人畫，畫家的身份自然是文人。在農業文明的古代，這是指以文化知識謀生的一群人。在當時科學技術尚不發達，社會分工並不細密和嚴格的情況下，他們的知識結構相應地呈現出一種思想、政治、經濟交融，文學、史學、哲學貫通的態勢。由於在當時，出仕、詩詞、著述的地位要高得多，繪畫對他們大多數人來說，更主要是出於業餘愛好。因此他們並不像民間畫工那樣必需要有具體的師承和嚴格的技術訓練；而悟性、才華和文化修養則成為他們作畫的主要憑仗。這種生存狀態，與我的情況比較接近。於是便沿著這條路子去努力。屈指算來也有二三十年了。
也許是“蝙蝠”的本性難移，從文學到繪畫是跨界，進入繪畫之途後，仍舊不停跨界。先是畫古人題材，接著又畫當代人題材，然後又畫山水，近兩年乾脆把花鳥也畫起來。而且每一個品類都給自己定一個追求目標。例如人物畫，鑑於傳統的大寫意人物只能畫到寬袍大袖的古人，對於當代人短衣窄袖、露胳臂露腿的，因為筆墨轉換沒有解決，以至不好表現。我就衝著這個學術難點嘗試突破。又如山水和花鳥我也著眼於品位的提升和意境的追求，力圖畫出與眾不同的面目。這麼放膽闖和試的結果，居然得到了同行的認同，還評價頗高，使我十分開心。
說到文人畫，重要的是要把握兩點:一是畫家本人的文化底蘊，所謂“腹有詩書氣自華”；二是要堅持以書法入畫，中國毛筆表現力之強大和豐富，在世界繪畫工具中是獨一無二的。而書法又是其最高、最集中的體現。中國曆來有書畫同源之說，道理就在這裡。
△劉斯奮《姜夔詞意》
易文翔：在創作之外，您偏愛古典詩詞，有多種“詩選”“詞選”“文選”等賞析、評註作品出版。在學術研究方面，上世紀80年代，您與余英時的論戰在學術界引起很大反響；2015年，您在《中華讀書報》發表了《“墓門深更阻侯門”析證》一文，對因清朝初年詩人吳梅村的這句詩所引起的一場聚訟百年的學術懸案，進行了令人信服的考證，獲得學界的認可。您為何會關注到這兩個學術問題？
劉斯奮：我雖然對學術一直有興趣，也交了一些學術界的朋友，但是卻並非學術界中人。當然，也經常會對學術問題做一些思考。其中思考得最多最深入的自然是寫《白門柳》期間，對明末清初那段歷史的梳理。至於您提到的那兩個學術問題，情況卻有點特殊。關於陳寅恪晚年詩文的論辯，這是三十多年前學術界的一樁舊公案了。當時余英時的《陳寅恪的學術精神和晚年心境》在香港《明報月刊》發表後，一時引起眾多議論。我因為主業並非學術，當時又正埋頭於《白門柳》的創作，對此事渾然不知。直到有一天我父親劉逸生把《明報月刊》給我，問我對余英時的文章有什麼看法，才得知此事。
看後認為，余文是以學術研究為包裝，達到為國民黨的統治張目的目的。本來，餘先生自有其政治立場，加以表達是他的自由。但他偏要抬出已故的陳寅恪先生來，對其詩文進行任意曲解，致使陳先生的形象蒙上虛假不實的塵垢。這顯然是很不應該的。
我父親便說這是王匡(時任國務院港澳辦公室顧問)從北京帶來的，想請他寫文章反駁，但他已沒有精力寫，問我是否願意寫。我覺得反駁並不難，便答應下來。於是，一商榷，再商榷，總共寫了兩篇文章，與余英時的五篇文章都在《明報月刊》發表了。結果餘先生掛起免戰牌，但又宣稱他已經取得全面勝利。此後好些年，雖然餘先生不斷在各種場合提起這件事，但由於一直未見到他對我所提出的商榷論點進行正面回應，所以我也就未加理會。
△錢鍾書寫給王匡的信
我作為局外人，當時願意寫文章，主要是一方面對於陳寅恪先生被人無端汙衊於身後感到不平；另外，也是有憤於余英時的文章口氣極其傲慢，視國內學人如無物。
不過，使我略感遺憾的是，文章發表之後，始終未見有參與論辯的文章出來。倒是錢鍾書先生曾致信王匡先生，認為“劉文甚好！”還有，1988年，“紀念陳寅恪教授學術討論會”在廣州中山大學舉行，我有幸見到季羨林先生。他對我說：“由於年事已高，近年已很少看完一本書，但你的《陳寅恪晚年詩文及其他》我是看完了的，我同意你的意見。”他還告訴我當年北平學人撤離的一些舊事逸聞。兩位前輩當時的表態，至今對我仍舊是有力的鼓勵和持久的慰藉。後來先父有詩記其事：“誰憑密碼作詩人？世事從來怕認真。老去廉頗甘袖手，小於菟已敵千軍。”
至於對吳梅村“墓門深更阻侯門”這句詩的解說，100年來，之所以聚訟紛紜，原因其實很簡單：就是因為唐代詩人崔郊寫過一首很有名的《贈去婢》詩。其中有“侯門一入深如海，從此蕭郞是路人”之句。經世代傳誦，已經深入人心。而“墓門深更阻侯門”這句詩，恰好也有“深阻侯門”之說。於是一經有人提出，讀者便紛紛被引到崔詩的思路上去，以至繞來繞去總繞不出來。我在很多年前已經根據冒闢疆晚年的《自述》，覺得這兩句詩應該理解為：由於本屬冒家產業的墓園，被清朝的新貴所霸佔，以至冒襄及其親友連進入憑弔的權利也被剝奪了！當時先父劉逸生也認為是“確解”。此後一二十年過去了，發現學術界仍在為這個問題糾結，我才決定把它寫出來。
易文翔：您覺得學術研究應具備哪些素質？
劉斯奮：我在學術研究方面雖然遠談不上成果豐碩，不過大半輩子積累下來，特別是在創作《白門柳》那十幾年，同明清史料打交道，也積累了一些體會。我覺得從事學術研究，需要有這麼幾方面能力。第一，要有較強的思想洞察力。這是觀察和發現問題所必須的。思想洞察力不夠，看問題不敏銳、不透徹，就不可能抓住要害，開展有效的研究。第二，是思想方法的確立。思想洞察力固然有天賦的因素，但後天思想方法的訓練和確立更加重要。只有掌握一種經過實踐反覆驗證的、科學的思想方法，才能摒除紛繁複雜的表象干擾，進行層層剖析和嚴密的論證，形成堅實的結論。就我個人來說，我信服的是馬克思主義辯證唯物主義、歷史唯物主義。我覺得，就生產力決定生產關係，經濟基礎決定上層建築這一科學論斷而言，與中國傳統思想中“衣食足知榮辱，倉廩實知禮節”的認知，有一定的相通之處。在“五四”新文化運動以後的一段時間，馬克思主義被不少知識分子接受，應該說跟中國傳統的認知有相通之處不無關係。中國共產黨人將馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合，同中國革命、建設和改革的實踐相結合，同中國優秀文化相結合，既堅持馬克思主義，又發展馬克思主義。事實上，馬克思主義作為一種產生於西方的思想，發展到今天，只有在中國取得空前巨大的成功。這個事實值得我們思考。
第三，有了科學的思想方法，還要有把它運用到解決實際問題中去的能力。光有空洞的理論教條而不能真正解釋和解決具體問題，決不能說掌握了科學的思想方法的真諦，應該做到理論與實踐相結合。第四，要有學養的積累。所謂的學養積累，是擁有儘可能廣博的知識，以及對這些知識的深入理解和把握運用。學術問題總是具體的、多樣的。不同的問題需要調動不同的知識儲備，才能在科學的思想方法指引下，獲得充分的、深透的、完整的解決。第五，還要有較強的文字表述能力。對某個問題的觀點和認識形成之後，最初可能是層次複雜、頭緒繁多的。如何按照一定的邏輯順序，將之條理化，並且明白曉暢、要言不煩地表達出來，這是對研究者文字表達能力的考驗，也關係到研究成果的社會效應能否順利實現，絕不可以視為旁枝末節而加以輕視。
△劉斯奮《都市窗口》中國畫 2004年 廣州市國家檔案館藏
易文翔：您所指出的問題切中要害，總結的幾點對學術研究者很有啟發性。談了這麼多，瞭解了您既是作家、畫家、書法家，又從事評論、研究工作；退休之前還是行政領導，在諸多的身份和工作中，您是如何保持創作上的激情，工作上的嚴謹，同時又達到一種平衡狀態？
劉斯奮：無論寫小說、書法、繪畫還是做學術研究，都是我喜歡做的事。要保持投入的激情，首先是不要自我設限。我向來認為一個人的潛能是多方面的，工業社會流水線式的生產分工，總是有意無意地把物質生產和精神創造混為一談。把全體社會成員都各自規範於不同的“專業”之內。一旦嘗試越界，往往會被人說成不務正業。我是嶺南人，深受嶺南文化的影響，我認為，嶺南文化的傳統特徵是“不拘一格、不定一尊、不守一隅”，即保持務實的精神、包容的態度和不斷進取的心態。這種開放、進取和包容的態度持續到近現代，使得嶺南文化一直處在不斷融合、不斷進取之中，保持著獨有的活力和創新精神。作為嶺南文化哺育成長的文化人，我向往隨心所欲、自由自在、充分發揮潛能。這隻有在打破專業觀念的藩籬，才能做得到。所以我十分忠於內心的激情，從來不為一些已經取得的成就而戀戀不捨，不為某種激情不再的事情空耗精力，而更願意轉向新目標，尋找新的挑戰。這樣才有可能激發新的潛能，保持長久的創造力。
至於平衡藝術創作與本職工作，確實需要統籌安排。一是不斷轉換對事物的關注點和激情的生髮點，這是一種平衡的有效方法；另外還要學會把二者有機地結合起來。比如開會、學習、處理公務，確實要花費許多時間和精力，會擠壓從事創作的時間。但是如果把前者當成是豐富對社會世事的認知，增長解決實際問題的才幹，開闊眼界心胸的機會，就會發現這其實是一種畫外功夫，學外功夫的積累，都會內化為創作力，反映到作品之中。從事藝術創作和學術研究，絕不能單一地盯著眼前的一畝三分地，而應該有廣闊的眼界和心胸。古人說“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，就是這個道理。
△劉斯奮《消受清閒》
三、中國文藝的發展：“道由白雲盡，春與青溪長”
易文翔：關於中國文藝的發展，您曾經提出“文化朝陽理論”，長期以來，您一直重視中華文化的傳承和發展。在學習西方和繼承傳統上，您認為當下應該注意哪些問題？
劉斯奮：那個並不是文藝理論，而是對中國文化發展整體趨勢的思考。我一直對中國傳統文化抱有很強的自信心，儘管也曾經歷波折起伏，但我堅信它終會重新煥發光彩，尤其在現今向著民族復興前進的新時代。
中西方文化有著各自的優長。17、18世紀的歐洲，資本主義處於上升時期，出於自身發展的需要，需要進行一系列社會變革，比如反抗封建皇權的壓迫，反對教會的思想禁錮等。那個時期的歐洲順應時代發展的潮流，湧現出一大批對當時社會民眾，乃至對世界都產生廣泛深遠影響的思想和文藝作品。但到了當代，西方資本主義發展已越過高峰期，面對層出不窮的新矛盾，以及日趨尖銳的各種社會問題，始終未能找到有效的應對之法。其文化精神也就失去了當年的勃勃生氣，導致文藝創作走向平庸化、套路化、娛樂化，對世界的影響遠不能與當年相比。
中華民族在農業文明時代曾經創造過燦爛輝煌的文化。但近代以來，由於錯失了向工業文明轉進的歷史機遇，結果陷入水深火熱的危亡境地。在洋務運動、戊戌變法、辛亥革命都不能改變中國命運的情況下，一些激進的文化精英一度將否定的矛頭指向自己的文化傳統，甚至主張“全盤西化”。但時至今日，中華民族終於在中國共產黨的領導下走向全面復興，國人的文化自信也開始迴歸。對待西方文化，也不再一味地推崇、頂禮膜拜。這就為我們的文藝創作提供了新的思想起點和日益充沛的底氣。我們需要思考的是，如何重新認識我們曾經立足的文化制高點，也就是幾千年所形成的、並支撐起我們民族文化輝煌建樹的審美理想，由此去譜寫足以驚豔當代世界藝術之林的新篇章。
與西方坦露、激烈、好走極端的表達方式不同，中國傳統的審美理想認為，藝術美的最高境界是一種中庸之美，即含蓄、內斂、過猶不及。按傳統詩教的說法就是“怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫”。如果用形象的比喻來說的話，西方文化是“披薩文化”，就是什麼都擺在外面；中國文化是“包子文化”，什麼都包在裡面。這是一種深深根植於我們民族的本性，並經歷了數千年的反覆實踐，最終形成的審美理想。它具有深刻的哲學內涵，造就過無數成功的藝術實踐，至今仍然表現出頑強的生命力和鮮明的民族個性。對此，我們應該始終堅守、繼承和發揚；同時也要認識到：民族的藝術要在世界上發揚光大，也必須隨著時勢的推移不斷髮展和豐富。要跟上時代的腳步，依託變化了的現實生活尋找新的生長點和突破點，並借鑑吸納全人類文化的優秀元素，去從事具有創新意義的、個性化的藝術創作，才不會被傳統的某些題材、樣式和技法所束縛，以至陳陳相因，故步自封，失去生命力。
易文翔：國家國際地位的變化帶來文化心態的變化。另一個方面，隨著科技、新媒體的發展，國內文化生態也發生變化，比如新媒體文藝對傳統文藝形成的挑戰，您如何看待這一問題？
劉斯奮：隨著第四次工業革命，或稱為“互聯網時代”的到來，新科技飛速發展，對於社會生活的方方面面，包括生產方式、生存方式都會造成很大的衝擊，一些不適應的事物會被無情淘汰，或者產生相應的變化，這個潮流是不可阻擋的。但是，這還是集中在物質工具的層面。即使延伸至文化領域，其表現也主要是傳播方式和手段的變革，例如微博、微信等對傳統媒體生存空間的擠壓、閱讀方式從紙質印刷轉向網頁搜索等，勢不可擋。不過就精神創造層面而言，情況卻有所不同。作為一種超越物質生產的表現形式，精神創造所產生的成果，特別是具有經典意義的成果，其生命力是“永恆”的。例如產生於古代的、具有經典意義的文化遺存，包括我國曆代詩文書畫的傳世名作，並不因為文明的更替，傳播手段的革新而消失其價值與光芒，反而憑藉不斷進步的科技手段，得到更有力的、深入人心的傳播，這與物質生產的工具被不斷淘汰的情況恰恰相反，就是證明。
其實，人類社會從來都存在“陽春白雪”和“下里巴人”兩個文化層面。通俗藝術的受眾從來都遠多於高雅藝術的受眾。兩者可以說各有分工，也各有不可替代的存在價值。過去通俗小說主要憑藉報紙連載來獲得大量讀者，現在則因為有了網絡平臺這一更加迅速便捷的媒介，一時之間顯得來勢洶洶。其實這並沒有改變二者的分工本質，因此也只會繼續共存，不會互相取代。
當然，隨著時間的推移，科技的進步和社會的發展，未來還會催生出新的文化藝術品種，這是可以預期的，不妨拭目以待。
△劉斯奮《萬嶽朝宗》(來源：雅昌藝術網)
易文翔：您談了很多關於文藝創作方面的看法，文藝評論與文藝創作歷來被視為鳥之雙翼、車之兩輪，近年來，文藝界越來越重視文藝評論。您對新時代的文藝評論有什麼樣的期待？
劉斯奮：據我所接觸到的情況，我認為現在的文藝評論確有一些問題值得反思和討論。例如文藝評論本來是為推動文藝創作服務的，是對文學現象進行總結、提升和理論化，或者通過對文藝作品進行評論，既幫助讀者更好地理解作品，也給作者一些理論上、思維上的啟發；或者指出作品的某些不足，促使作者加以改進等。但現在的一些評論，似乎偏離了這個目的，為評論而評論，自說自話；或者受西方後現代主義的影響，熱衷自創理論，提出某個貌似新鮮的概念，然後製造輿論氛圍，鼓動作家按照他提出的觀念創作。這就顛倒了二者的關係。實踐的結果也並不見得成功，反而生出許多流弊。我認為文藝評論與文藝創作還是應當擺正關係，文藝評論應迴歸“本職”，對具體的作品做出有理有據的分析，給出恰如其分的批評和表揚，引導輿論，推動文藝創作的發展。
近代以來，西方的文藝作品之所以曾經對我國、乃至世界產生巨大影響，就是因為伴隨著西方世界的強勢崛起，各國民眾迫切希望尋找“西方之問”的答案，而具體、形象、鮮活的文藝作品是一條便捷的通道。如今，隨著中華民族實現偉大復興，各國的民眾同樣會產生“中國之問”，這對於中國的文藝家來說，是一個千載難逢的機遇，及時抓住這個機遇，就有可能創作出具有世界影響的作品。
△劉斯奮先生寫給《中國文藝評論》的寄語
訪後跋語
一個秋日暖陽的上午，我如約來到劉斯奮先生的“蝠堂”，這裡既是他的書房，也是他的畫室，房間三面牆的書櫥裡陳列著各種書籍，臨門最大的一面牆做成了畫壁，家中滿是毛筆、宣紙、硯臺、壁板。
劉先生雖年過古稀，但思維敏捷，談吐幽默風趣，性格豁達率直。談及自己的人生經歷及藝術經歷，他笑言是一個潛能不斷髮掘的過程。
少年時代的劉斯奮鍾情於繪畫藝術，但因當年美術學院停止招生，所以改考了中山大學中文系，從此便與文學結下不解之緣。他酷愛古典詩詞，在古典詩詞領域造詣深厚，曾編選、註疏《嶺南三家詩選》《黃節詩選》《蘇曼殊詩箋註》《梁啟超詩文選》《劉斯奮詩譯宋四家詞選》等著作；後工於畫事，畫中亦多長題，或典故或詩歌辭賦，或自撰或引經據典，信手拈來；有關學術探討的文章《陳寅恪晚年詩文及其他》《“墓門深更阻侯門”析證》，也是他在古典詩詞的修為助其在文化論爭及考證上給出令人信服的解析。
在創作《白門柳》之前，劉先生從未想過做小說家。只因一次偶然的約稿促使他提筆寫作，卻寫出了125萬字的多卷本長篇小說，前兩部獲得第四屆茅盾文學獎，成為目前廣東唯一獲此殊榮的作品。令人驚異的是，寫《白門柳》之前，先生並沒有去過秦淮河，寫作時卻有如身臨其境，一切都那麼生動鮮活，他戲言此為“神助”。《白門柳》獲獎後，按常人的想法，理所應當繼續進行文學創作，但他卻出乎意料地轉向美術領域，全力投入中國畫的探索，從人物畫到山水畫，甚至花鳥畫，越來越顯示出獨特的藝術個性，人物畫作品《都市窗口》入選第十屆全國美展，山水畫作品《萬嶽朝宗》被北京人民大會堂收藏並陳列，被美術評論界譽為“當代文人畫的代表”。
採訪過程中，我注意到“蝠堂”畫壁上新掛的書畫作品，這些是劉先生新近完成和正在創作的作品。筆墨乾坤之中，我領略到了先生書畫藝術之美，其書法筆酣墨飽，筆勢雄健灑脫；畫作氣韻連貫生動，意境悠長，他的作品在運筆、構圖上都有獨到之處，既融入了傳統審美的堅毅與果敢，也滲透著虛淡、散遠與沉靜。他認為藝術都是互補的，門類之間有著內在的關聯，他直言自己喜歡在自由狀態中保持一種激情。源於這種“激情”，他能穿梭於多個領域，在藝術的天地裡如“蝙蝠”一般隨性遨遊。他的創作，畫中有詩，詩中有畫，書中有意，意中抒情，或文，或畫，或詩，或書，盡在自我掌控，不必在意他人眼光，忠於自我感受，尊重個性，絕不會為人云亦云的世俗落筆，而是用作品真切的激情去打動人心。
劉斯奮先生是一位藝術家，同時也是廣東文藝界的領軍人物之一。他在擔任廣東省委宣傳部分管文藝的副部長期間，倡議要用工業文明和社會主義市場經濟的新標準來評價廣東的文化現狀；提出“朝陽文化”的主張，沿著《雅馬哈魚檔》《外來妹》《情滿珠江》等粵式影視作品所開啟的勢頭，組織創作《英雄無悔》《和平年代》《警魂》以及歌曲《春天的故事》《走進新時代》等具有全國影響的作品，這些作品在中宣部精神文明“五個一工程”獎評獎中名列前茅，扭轉了社會視廣東為“文化沙漠”的偏見。
在對話中，我深切地感受到，全能藝術人才的形成離不開先生自身的天賦與清晰的自我認識、敢於創新突破的膽識，以及虛懷若谷的胸懷。先生為人為官、文學創作、學術研究、繪畫書法創作等，皆以其文化人格作為生長的基點，以深厚的傳統文化底蘊為依託，充分發揮自己的個性，在跨界的境域裡捕捉藝術靈感，遊走於多個領域，這種遊走充滿了練達、率性和灑脫，有一種“振衣千仞崗，濯足萬里流”的氣度，故而能做到“不拘一格，不定一尊，不守一隅”，與眾不同，徜徉於藝術的自由之境……
*採訪人：易文翔 單位：廣東省文藝研究所
*《中國文藝評論》月刊2020年第1期
《中國文藝評論》主編：龐井君
審核：胡一峰
美編：木子
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