文 | 徐樂娜
自誕生之日起，自然聲便一直是歌劇製作演繹的前提，也是歌劇欣賞體驗的境界。而在我個人看來，自然聲亦是歌劇被譽為“藝術皇冠上的明珠”的另一種解讀，它不僅對演唱、指揮、作曲等音樂環節設置更高的門檻，也對劇場、舞臺、舞臺設計等相關環節提出更多特殊要求。從某種意義上看，自然聲正是歌劇“精貴”“稀罕”“傲嬌”之所在。然而在中國，歌劇尤其是中國歌劇演出中加麥克風擴聲的案例屢見不鮮，引發出不少爭議。歌劇加“麥”，似乎成了音樂圈，尤其歌劇圈，頗具“中國特色”的話題。
為了擴聲加“麥”，破了歌劇聲場
擴大音量是國內歌劇加“麥”的主要出發點，目的是為了適應條件有限的演出環境，幫助整體音量不夠的劇組或個別音量不夠的演員。儘管表面上看似乎是解決了問題，但實質上卻讓歌劇應有的聲音質量大打折扣。
首先是音色上的“失真”。無論多“保真”的音響設備，擴聲前後的諧波都不可能做到完全一樣。也就是說，擴聲之後的音色不可避免地會與原來的自然聲有所差別。當然，許多觀眾未必會察覺或者介意音色上的“失真”，但聲音方位上的“失真”卻會更加明顯地影響觀劇體驗。
歌劇表演中，演員的舞臺走位是時刻變化的。在自然聲的狀態下，演員的聲音方位會與演員的空間方位保持即時同步，從而讓觀眾在視覺和聽覺上獲得一致的方位感，觀劇體驗更佳。而在擴聲的狀態下，音源方位往往取決於音箱的方位。演員在臺上從左跑到右，聲音的空間感卻絲毫沒有變化。如若碰到場外合唱或者演員先出聲再上臺的情況，視聽上的錯位就更加明顯了。記得有次觀劇到終場，女主角搶裝之後趕到二樓觀眾席高歌，與舞臺上的群眾演員們形成呼應。原本是一個挺好的設計，卻因為擴聲的緣故，兩者的聲場位置完全沒有區別，不明就裡的觀眾們伸長脖子、瞪大了眼睛左顧右盼，也找不著女主。直到好幾句唱完，大家才陸續在相互提醒中發現奧妙。
更要命的“失真”在於打破歌劇音樂中的平衡。自然聲狀態下，人聲與樂隊之間的平衡，獨唱、重唱、合唱之間的平衡，重唱與合唱中各聲部間的平衡，都依靠演員的聲音控制、演唱技巧，以及與指揮、對手與樂隊間的默契配合來調控。然而，擴聲的介入卻打破了這種平衡方式，各聲部之間的音量平衡很大程度上轉移到音響團隊，歌者作為歌劇演繹中最重要的聲音詮釋者，卻在聲音表達的主動性上受到了一定程度的影響。
為了補救支招，離了歌劇根本
針對音色與聲音方位的“失真”，當今先進的音響設備和聲控系統在很大程度上可以彌補。國際上優秀的音樂劇中，不乏出色的音響設計案例。不過，要滿足理想的聽覺體驗，除了高端的硬件設備之外，亦需要實力相當的音響技術團隊，對劇場也提出高標準的要求，也需要更長的進場及調試時間，而這其中的任何一項，都需要足夠資金的支撐。
回過頭來看看國內歌劇加“麥”的動因，除了演員聲音的侷限之外，有很大一部分是迫於演出場地的侷限；國內製作排演歌劇的絕大多數是體制內的事業單位、國有院團，能拿到商業贊助的機會與金額十分有限，即便加上各類基金資助，大多也只能勉強應付主創主演、舞美製作、場租運營等各項龐大開支；再鑑於國內有限的歌劇觀眾基數，符合或接近歌劇演出要求的劇場的緊張檔期及歌劇進場裝臺所需的日程，歌劇演出的場次及票房亦是極為有限。在如此“入不敷出”、甚至收支失衡的情況下，再拿出一大筆資金來實現相對理想的、貼近自然聲場的擴聲方案，顯然不現實，也不理智。
更為關鍵的是，通過歌唱、通過聲音來塑造人物、表達情感的歌劇，是聲音，尤其是人聲的藝術，挑戰和追求的是人聲的致美極限。而這極限，也是它區別於其他藝術的關鍵，是“真”、無添加的自然聲。同樣是耗費重金，不從演員的物色或培養下手，不從劇場的改進或規劃下手，卻開動擴聲系統的腦筋，顯然偏離了歌劇藝術的根本。
為了普及破局，壞了歌劇生態
歌劇加“麥”，初衷當然是好的。為了向大眾普及，歌劇走進非專業的綜合性大劇場，走進學校禮堂或社區會堂，這些地方要麼場地過大且沒有建聲設計，觀眾過多且不太懂歌劇欣賞禮儀，加“麥”才能保證“讓每一位觀眾聽清楚”。有些演出場地雖小，卻也沒有大樂池甚至根本沒有樂池，在採用預製樂隊錄音的演出中，加“麥”才能讓觀眾聽到人聲。為了讓歌劇更好地本土化、民族化，融入大量傳統戲曲、民族音樂元素的中國歌劇，尤其民族歌劇，亦更多趨向於選擇民族聲樂演員甚至戲曲出身的演員來主演，加“麥”才能讓他們之中音量有限的演員們與同臺的美聲演員平衡，不至於淹沒在交響樂隊的聲浪中。
然而，加“麥”未必是實現美好初衷的惟一途徑和正確思路。在我個人看來，沒有樂池的場地，鋼琴現場伴奏，既能保證歌者的自然聲，也能保證人聲與音樂的正常互動，遠比錄音版的樂隊伴奏好得多；不符合聲場的劇場，播放高品質的歌劇電影，既保證藝術純正又節約資金、人力、時間等各方成本，遠比幾十路擴聲處理過的現場表演好得多；讓美聲演員們借鑑民族聲樂的音樂處理、補習中國音樂的演繹，讓民聲演員們借鑑美聲的發聲，技術上改善提高音量的短板，遠比加“麥”來得更長遠。
儘管加“麥”擴聲表面上解決了眼下國內歌劇演出中的諸多問題，但其對歌劇生態的破壞卻能夠被預見。擴聲會變相降低歌劇演出對劇場的要求，看似演出機會與場次增多，實際上很可能導致劇場經營方對歌劇演出運作保持錯誤認知。音量的絕對保證，亦可能會讓觀眾始終漠視觀劇禮儀。長期習慣於高分貝音響聲的耳朵逐漸麻木，對歌劇藝術魅力保持錯位感知的同時，也喪失對自然聲的審美能力，大眾藝術審美無法提高。這麼說其實一點也不誇張，在我看過的諸多歌劇演出尤其所謂的專家場、評審場中，即便演員、劇場都具備相應條件卻仍然使用擴音的案例並不少，可見劇組中或領導層、評審專家中的某些關鍵人物對“大音量”的迷信與依賴，對所謂“聲音震撼”的錯位理解。業界中人尚且如此，廣大百姓們就更別提了。
除此之外，擴聲也會變相降低歌劇演員的門檻，歌劇原本最獨特也最珍貴的人聲藝術變相“貶值”。短時間內，看似歌劇演員增多的假象下，很可能導致歌劇演繹的整體水準逐漸下滑。擴聲還會讓原本在臺上與樂池各聲部間、舞臺各方位聲音間運籌帷幄的指揮，轉而在音響系統中尋找平衡方案，讓原本只需要與演員直接磨合的指揮，還要分出精力與音響技術團隊溝通；更糟糕的現狀是，往往在有音響參與的劇組中，國內的導演和各級行政領導們也會發表或多或少的意見，讓歌劇生產和演藝的流程變得不倫不類；有了擴聲，作曲家不需再特別關注配器的技巧、鑽研樂隊與人聲相得益彰的秘訣，音響師會在控臺上調出清晰可辨的人聲。如此態勢下創作排演歌劇，恐怕很難越來越好。
現實中，為了響應發展民族歌劇的號召，為了原創劇目和演出場次的指標，各地院團往往身處“迫不得已”的無奈，但真心希望不要讓因地制宜、與時俱進、中國特色成為歌劇加“麥”的託詞。作為“治標不治本”的辦法，加“麥”可以是探索期或過渡期的臨時方案，但更有針對性的聲樂演員培養、更專業的劇場建設或改造規劃、更合理的歌劇評審及院團評審標準，才是保證中國歌劇良性發展、融入世界歌劇演藝的方向。
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