前言
《浣溪沙》應該算是詞牌界的“鱷魚”了，非但起源古老，而且還在各代詞人詞集中非常活躍。最早在唐教坊曲中就有以“浣溪沙”為名的曲調，隨後改作詞調，據考證，最早使用此調的詩人是韓偓，其有以春夜為主題的《浣溪沙》兩闕，五代時候《金奩集》入“黃鐘宮”，宋代《張子野詞》入“中呂宮”，且歷代鍾愛此詞派的詞人不在少數，尤其是因為近似偷聲七律的體制，使得其實用範圍尤其廣泛------這卻又是比“鱷魚”更加蠻橫了。
金奩集
值得注意的是，恰恰是歷代詞人都或多多少填過浣溪沙的原因，遂使得此調能非常清晰的反饋出各代詞學的“風會”轉移，尤其是在辭詞字面上最為明顯，如《浣溪沙》在五代與宋初、北宋與南宋都非常能體現當下對於辭詞的審美風尚。筆者便茲取其中最為典型的代表作品，品藻議論，漫談嬗變。
馮延巳到歐陽修：題材的突破
宋初作者受到南唐君臣（李煜、馮延巳）的影響是非常之大的，儼然達到了各家詞作互入而難以區分的境地，但在“互亂楮葉”的大環境下，獨獨《浣溪沙》以近似律體的獨特體制，將南唐與宋初文人的詞風拓出了兩段來。
最有名的一首亂入詞集的詞作是《蝶戀花》其詞雲“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。o雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。”，這首詞入馮延巳的《陽春集》也入歐陽修的《六一詞》，按本此詞易混淆的關鍵在於並沒有體現出意象的時代差異，不論是庭院還是楊柳，甚至是章臺路、風雨等都是非常有同質化的東西，加之歐陽修取法馮詞------模糊的主題，相近的風格詞辭，難以區分當是正常。但與歐陽修相近的李清照有《臨江仙》小序中有記雲“酷愛歐陽公‘庭院深深’”云云，且認為是歐陽修手筆。與蝶戀花不同的是，歐陽修與馮延巳的《浣溪沙》就有非常大的藝術差異。
馮延巳《浣溪沙》不多見，今傳一首，其詞雲：“春到青門柳色黃，一梢紅杏出低牆。鶯窗人起未梳妝。o繡帳已闌離別夢，玉爐空嫋寂寥香。閨中紅日奈何長。”這首《浣溪沙》與他另外一首《南鄉子》不論是主題還是章法上都非常相似，其《南鄉子》上片雲“細雨溼流光，芳草年年與恨長。煙鎖鳳樓無限事，茫茫，鸞鏡鴛衾兩斷腸”，我們看，“春到青門柳色黃”一句雲春過盡而柳色黃，是雲“時光荏苒”，自青而黃；而《南鄉子》同樣是點“時光荏苒”之意，不過是寫自疏而長，兩處後句都是自景色潑色到細調的大小過渡，後再轉自閣樓、女子，再側筆烘托，如《浣溪沙》之“玉爐空嫋寂寥香”、《南鄉子》之“睡起楊花滿繡床”都是如此，這即是馮詞的筆法，也是南唐詞的獨特風氣。
歐陽修的《浣溪沙》則不同，雖然歐陽修有不少《浣溪沙》俗之更下，但很多時候卻能突破題材的限制，尤其值得注意的便是題西湖的一首《浣溪沙》，其詞雲：“堤上游人逐畫船。拍堤春水四垂天。綠楊樓外出鞦韆。o白髮戴花君莫笑，六麼催拍盞頻傳。人生何處似尊前。”吳曾《能改齋漫錄》卷十六引晁無咎說：“只一‘出’字，自是後人道不到處”，王國維則說：“餘謂此本於正中（馮延巳字）《上行杯》詞‘柳外鞦韆出畫牆’，但歐語尤工耳”，當然，“出”字甚妙，但這首詞的關鍵並非在此，這首詞雲作者所見，作者所感，都是將詞人與詞作“主角”統一了起來，這與馮延巳的“異位創作”顯然是更具有血肉的豐盈感的，頗有些取法李煜詞的意味了。
韋莊到張先：技法上的修葺
除去歐陽修《浣溪沙》對題材的突破，還有張先自韋莊詞後的技法修葺，這種技法修葺主要體現在對於句式的工煉上。筆者在 一文中談過浣溪沙這個詞牌的填法，其中最重要的一點便是在浣溪沙過片換頭兩個七字句宜用對仗，才能起到點明主題的功能。韋莊的《浣溪沙》比較獨特，共傳五首《浣溪沙》沒有一首是在過片換頭使用對仗的。
《浣溪沙 其一》下片換頭雲“指點牡丹初綻朵，日高猶自憑朱闌”；《浣溪沙 其一》“此夜有情誰不極，隔牆梨雪又玲瓏”；《浣溪沙 其三》：“暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花”；《浣溪沙 其四》雲：“日暮飲歸何處客，繡鞍驄馬一聲嘶
”；《浣溪沙 其五》雲：“咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看”，當然，這種筆法的優點是靈活多變，可一氣之下，也可迂緩迴轉，但全都需要建立在相對較高的美學素養之中，故而難學。而宋初後的詞人經過創作嘗試，便對《浣溪沙》此處的筆法進行了修葺，完成了對仗體制的講求。
如張先兩闕《浣溪沙》詞雲：
輕屟來時不破塵。石榴花映石榴裙。有情應得撞腮春。
（夜短更難留遠夢，日高何計學行雲）樹深鶯過靜無人。
其二雲：
樓倚春江百尺高，煙中還未見歸橈。幾時期信似江潮？
（花片片飛風弄蝶，柳陰陰下水平橋）日長才過又今宵。
這兩首詞就非常注意換頭過片的對仗了，同時通過這種對仗修葺了這個詞牌整體上的支撐，雖變化較之韋莊更少，但工穩程度要過之。值得一提的是，這裡點張先為代表，因為他處於宋詞自令詞向長調轉變的關捩期，同時按陳廷焯的說法是張先詞“時見溫、韋古意”，故而，張先詞與韋莊詞是有更好的對比效果的。
當然，既然是說“宜用對仗”，就並不是必用對仗，這與《青玉案》的“忌用入聲字”是決然不同的，到底，如《浣溪沙》、《鷓鴣天》這類的唐教坊曲是沒有太大的聲律限制的，按夏承燾先生的考證，溫庭筠僅僅是注意平仄，柳永則開始注意“去聲”，到了周邦彥也才是在“緊要初”明辨“平、上、去入”而已，而至於句法、章法之間自然也會比後世的自度曲更為寬鬆。如李清照的《浣溪沙》即有對仗處如“玉鴨薰爐閒瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇
”、“遠岫出山催薄暮，細風吹雨弄輕陰”；也有對仗不工的如“梅蕊重重何俗甚，丁香千結苦粗生”，我們只需要注意這種技巧上的修葺是大方向性且是求同存異的即可。結言
五代至宋初，其實詞體的發展並不算特別快，甚至於說這數百年都是非常遲緩的，畢竟連近代詞的重頭戲“長調慢詞”都還沒為文人階級所接納。但恰恰又是如歐陽修、張先等詞人在偶然間對題材，對技法的突破，才使得後人找到了文學性上的創作方向，詞學之所以自歌法絕亡後，還能再有中興，篳路藍縷之先賢們，可謂厥功甚偉。
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