在好萊塢，很多導演喜歡追求極致的快感，不管是崇尚暴力美學的昆汀·塔倫提諾、色彩美學的韋斯·安德森、技術（CG）美學的詹姆斯·卡梅隆還是語言美學的伍迪·艾倫、情感美學的李安、童真美學的史蒂芬·斯皮爾伯格，每位導演都在框架統一的“好萊塢模式”下尋求風格化的韻味呈現。其中，科恩兄弟（喬爾·科恩、伊桑科恩）的風格與其他導演風格迥異，他們的作品中既有對暴力場景的極致渲染，又充斥著黑色幽默的邏輯表徵，旗幟鮮明的荒誕幽默和虛無縹緲的存在主義為其構建起一座超現實主義的圍牆。
科恩兄弟總是將生活中的小人物作為觀察對象，以各種困境來限制主角的行動，著重突出人物內心的矛盾衝突和現實、理想之間的博弈，《巴頓·芬克》就是科恩兄弟早期此類作品的典型代表。影片在1991年獲得戛納電影節的金棕櫚獎、最佳導演、最佳男主角獎，奧斯卡最佳美術獎、最佳服裝設計獎和最佳男配角獎，國際最為著名的兩大電影節將不同領域的最高榮譽頒給了這部影片，似乎印證了這部風格化影片的全面勝利，而這僅僅是科恩兄弟的開端之作，在隨後的30年時間裡，科恩兄弟將影片中的元素雜糅幻化，構成一部部優秀影片必不可少的血脈傳承。
在這部作品中，科恩兄弟運用卡夫卡式的魔幻主義反諷手法暗喻現實的殘酷與真實，以巴頓為代表的底層人物上演了一出荒誕不羈的幽默喜劇，看似生命悲歌的劇情走向毫不傷感，卻啟迪觀眾對於生命存在的思考。
卡夫卡式的荒誕鬧劇折射社會的殘酷現實
科恩兄弟電影習慣於打破常規，體現為劇情走向的撲朔迷離和人物內心衝突關鍵因素的缺失。科恩兄弟作為猶太人的代表，哥哥喬爾畢業於紐約大學電影學院，弟弟伊桑畢業於布林斯頓大學哲學專業，已然時代的天之驕子。由於身上流淌的猶太血脈以及早期被排斥的經歷，他們電影中表現出了強烈的自卑感和補償慾望，巴頓·芬克就是兩人形象的化身。
影片中的巴頓是一名猶太籍劇作家，他偶然間獲得為知名電影公司編寫B級片（投資少、回報大的電影）劇本的邀請，內容設定為摔跤題材。現實卻是被視為天才型作家的巴頓困在逼仄的空間，陷入了無字可寫的尷尬境地。科恩兄弟既表達出當時寫作《米勒的十字路口》時靈感枯竭的真實狀態，又無情地諷刺了當時國際電影公司對於B級片的熱情追捧。當時B級片在公司老闆眼中可以無限複製產出，編劇只是其中一個機械化的改寫環節，無足輕重。
巴頓的冥思苦想是對現實傾軋的一種心酸諷刺。明明是並不重要的工作，巴頓卻願意用生命去構思靈感，希冀完成自我和劇本的雙重突破，而老闆開始的奉若上賓與其後辱罵的狗血淋頭形成鮮明反差，然而考慮到B級片的模板化，始終被批判的“爛透了的劇本、愚蠢的臺詞和平庸的表演”正是每一部B級片實質的體現。
科恩兄弟借用卡夫卡式的荒誕鬧劇揭開了現實與想象的隔膜，極具張力的戲劇轉折和略顯呆板的巴頓形象似乎就是卡夫卡《變形記》的折射。巴頓儼然成為了那隻甲蟲，衍生出了一個完全虛構的查理形象來審視自我，查理更像是內心的獨白與寫照，肥胖的形象、扭曲的性格恰恰是對好萊塢創作內涵的自我嘲諷。巴頓始終以觀眾為核心，與工業化體制下以營利為目的相悖，在意蘊悠長的幽默之中表達出對現實的無奈和對理想的幻滅。
影片中的人物具有卡夫卡式的扁平化特徵，在福斯特《小說面面觀》中曾經提到過扁平化人物的兩大優勢：容易辨認和容易記憶。巴頓身上具有弱勢猶太人的自卑，表現為唯唯諾諾、欲語還休的性格以及精神、物質的雙重匱乏，契合了美國猶太人真實的心理訴求，他們渴望得到尊重與榮譽，又有著典型的自嘲精神和幽默元素，查理和公司老闆就是典型的卡夫卡式人物，一個重要特質就是：肥胖。
與傳統伍迪·艾倫瘦弱式的猶太人形象相比，胖子身上往往有著含義上的不確定性。忠實憨厚的查理在為巴頓撫慰內心自卑和焦慮時，完全成為了“天使般”的善良化身，可是當巴頓發出了絕望驚訝的嚎叫之後，整個劇情走向卻又牢牢掌控在了查理手中，查理轉而成為“地獄使者”，噴薄的火焰和瘋癲的性格讓觀眾無法區分現實與夢境，不確定性的指代效果相得益彰，耐人尋味。
公司胖子老闆體現出卡夫卡作品中的反諷精神，在商業利益面前，他願意放棄一切尊嚴，把巴頓當成“世界上最可愛的人”，甚至採用跪下親吻巴頓鞋底的方式博得好感，但當平民劇本背離了商業準則時，老闆歇斯底里的批判將巴頓從雲端拉回到了現實，老闆為了自身利益兩面三刀的處事準則是對既有電影製片體制的嘲諷，如果深究，還暗含了對於猶太人身份的自嘲。
人性在自由和慾望的雙重壓迫下的異化表現
工業化進程中，人類表面上失去了對自然的依賴，對社會的依從，但卻愈發出現孤立、寂寞、缺乏安全感的狀態，隨著經濟的發展，對於自由和財富的追求成為必然，人與人之間構成潛在的競爭關係，關係逐漸疏遠，在最大化挖掘潛能的同時，體會著來自社會方方面面的壓力。
科恩兄弟利用變化多端的影像風格、希區柯克式的懸念營造和怪誕離奇的敘事手法傳達出了人性在複雜社會中的異化表現，巴頓前往好萊塢追夢的過程在本質上與美國早期淘金熱並無區別，他並不想趨同於社會的壓迫，但在現實面前，原本美好的理想卻呈現出截然不同的面貌，巴頓的價值觀也得到了徹底的顛覆。
巴頓、查理和作家比爾正對應著人生的不同階段，巴頓的年少輕狂、查理的中年危機和比爾的揮霍人生有著共同的脈絡延續，也與弗洛伊德本我、自我、超我的關係不謀而合。
巴頓沉浸在慾望的漩渦中無法自拔，他渴望用自我來滿足本我，可在慾望的推動下，他還是和比爾的秘書奧黛麗發生了關係，奧黛麗的突然死亡象徵著現實的殘酷，本我與自我發生著激烈的鬥爭，查理就是理想主義者心中的撒旦。一旦查理開始介入，巴頓的本我就被查理的自我牢牢掌控住，查理對巴頓發號施令的做法相當於弗洛伊德理論中的自我、本我融合，只有兩者和睦共處，人的身心才能得到健康發展。
影片中的查理殺死了警察，離開了巴頓，正是自我和本我發生衝突的過程，也說明從青年步入中年內心必然會經歷的痛苦和掙扎。比爾則是“不惑之年”的代表，作為超脫於現實的酒鬼作家，他的行為方式脫離了正常的範疇，成為“超我”的化身，預示著巴頓未來的道路。科恩兄弟把比爾塑造成萬人敬仰的崇拜對象，鏡頭一轉卻指出其巨大成就的背後竟然是“影子寫手”奧黛麗的功勞，顛覆了傳統意義上對價值崇拜的盲目認同感。這很好地解釋了比爾借酒消愁的狀態原因，現代社會中徒有虛表的名人比比皆是，大抵是自由與慾望雙重壓迫下的異化結果。
即使步入老年，比爾表現出的渾渾噩噩的狀態也未能脫離超我的束縛，將“安度晚年”過成了“虛度人生”，科恩兄弟採用悲觀的呈現方式表達對人生晚年的絕望，一旦心中失去了對寫作的追求，就像展翅飛翔的雄鷹被關進了籠中，再也找不到翱翔的所在，失去了生命的意義。
存在主義的生命悲歌彰顯救贖與解脫的價值
對人性的透徹分析和燒腦表述構成科恩兄弟電影中不可或缺的兩個元素，哲學家叔本華曾說“生命是痛苦的，所以每個生命都用他獨有的方式來證明世界的現實”，巴頓對自我的救贖正是存在主義的真實寫照，在科恩電影中，對人類的終極關懷、人性的崩潰絕望、人倫的自私無助恰似一曲存在主義的生命悲歌，正因焦慮、恐懼的存在，才讓救贖和解脫顯得意義深遠。
巴頓的困境和救贖正是本片存在主義的一種表徵，他為何會受到責難？編劇的真正意義是創作還是服從？他通過怎樣的救贖才能獲得內心與外在的平衡？上升為哲學層面就是存在是實際的還是虛無縹緲的？科恩兄弟用一個多義性的結局開放式地討論存在與虛無的關係，一千個觀眾會有一千個哈姆雷特。
對巴頓存在主義的解讀在科恩兄弟很多作品中都有體現，討論的含義就是“存在的終極目的和意義”，從生活中汲取原料和養分進行藝術的昇華是科恩兄弟習以為常的創作手段，《逃獄三王》以傳統鉅作《奧賽羅》為框架脈絡，逃獄的三人在睡夢中成為了表兄出賣換錢的商品；《金錢帝國》中大學畢業生諾威爾淪為公司高層爭奪鉅額財產的工具；《閱後即焚》中，琳達和布蘭德闖入大使館想要出賣情報，卻遭到無情的拒絕；《嚴肅的人》中，普尼克教授原本幸福的家庭卻由於突如其來的麻煩而亂成一團，即使是信仰之神都沒有讓他脫離困境。科恩很喜歡在具體的情景化場景下利用幻境和象徵手法來表現現實的無奈與理想的清高。每個人物都在不和諧的困境中尋求突破的渠道和方式，完成自我的解脫與救贖。
反類型化和反英雄主義避免了存在主義的千篇一律，從巴頓的結局來說，海浪撞擊礁石，酒店畫中的美女鮮活地與巴頓談話，她望向了一望無際的大海，生命從虛幻來到了真實世界，又歸於無盡的虛無。每個人的生命都是獨特的生命體驗，救贖和解脫因人而異，努力的過程詮釋出生命的意義。正如結尾中薩特存在主義的結論所言：“一切人都會有類似的非真本性，都會按照壞的信念辦事，都會逢場作戲，並想用表面的東西來掩蓋自己真實的人格”。
《巴頓·芬克》劇本用時三週，拍攝用時八週，如果不是對電影表現手法的就輕駕熟、對人性細緻入微的體察、對存在主義長期思考的深入，恐怕不會像他們所說“有些電影在頭腦中已經非常完整，我們似乎是打了個嗝，《巴頓·芬克》就這樣出來了”。
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