作者=楊靖
來源=《神話八講》
馬克思論希臘神話
德國哲學家謝林曾說：“神話是任何藝術所不能或缺的條件和原初質料……神話是絕對詩歌，可以說，是自然的詩歌，它是永恆的質料，憑藉這種質料，一切形態得以燦爛奪目，千姿百態地呈現。”可惜在相當長的歷史時間裡，人們對神話的理解和闡釋遠未能達成共識。在中世紀，基督教神學家崇尚《聖經》，貶抑神話，往往將希臘羅馬神祇刻意妖魔化。文藝復興以遙尊希、羅為口號，將其作為掙脫束縛、解放人性的原動力。及至十八世紀啟蒙運動和科學革命興起，神話又遭唾棄，被視為愚昧和欺騙的產物，似乎不值一駁。
近代史上第一位為神話正名的是維科，他將人類文明史視為循序漸進的過程：“初人猶如人類的兒童，對事物尚不能構成心智一類概念，自然只能編造詩歌人物，即幻想一類或共相，並視之為一定的範型或理想的摹本……他們以己度物，任憑想象馳騁……其格調之高雅，令人讚歎。”這與馬克思關於神話是希臘文學武庫與土壤的論斷高度契合（馬克思與維科的不同之處在於：維科持循環理論，即文明達到一定階段必定復歸於野蠻狀態，馬克思則認為隨著人類對自然界的征服日益擴大，自然再無奧秘可言——皮之不存，毛將焉附？故神話必將消亡）。此後，德國浪漫派赫爾德、海涅、施萊格爾以及溫克爾曼等皆承其遺緒，以希臘羅馬神話為古今一切藝術的最高典範。
按照馬克思的論述，原始人創造神話所用的人格化的方法、幻想的方式、把抽象自然力形象化等，都是以一種特殊的自然觀、社會觀為前提的。這種特殊自然觀、社會觀就是把自然神話化的態度。而在歷經科學理性積澱的現代社會，人們已經不可能再以自然神話化的態度去對待自然——那些社會關係已經一去不復返，在技術時代不可能再從人類的經驗中產生。於是古代神話走向終結，代之而起的是充滿理性的科學精神。馬克思說，一個人不能變成兒童，否則就變得稚氣了。同樣，現代人不能再生產古代神話，否則就變得稚氣可笑了。
馬克思在《政治經濟學》導言中講道：“困難不在於理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形勢結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規範和高不可及的範本……希臘人是正常的兒童。他們的藝術對我們所產生的魅力，同這種藝術在其生長的那個不發達的社會階段並不矛盾。這種藝術倒是這個社會階段的結果，並且是同這種藝術在其中生產的而且只能在其中生產的那些未成熟的社會條件永遠不能復還這一點分不開的。”從馬克思的評論中可以看到古希臘神話作為各民族神話之冠所獨有的價值和永恆魅力，以及其與希臘社會生產力發展之間不可切分的關係。在馬克思看來，希臘神話藝術之所以具有永恆的藝術魅力，最主要的是希臘神話故事展現出人類正常的童年時代的“真實”。
《西方神秘學指津》
（荷蘭）烏特·哈內赫拉夫/著
張卜天/譯
商務印書館
2018年1月
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希臘神話就是古希臘人對自然，對人本身的探索的回答。現代的進步了的人們，通過對希臘神話的閱讀能從中感受到自身最初擁有的那種童趣，天真的，自然的，貼近人們真實思想的人的最初的也是最本質的慾望的真實。不得不說在保存與體現人類童年的時代文學的特徵上，古希臘神話是最完整、最充分的。它具有後世文學所無法模仿的外形特徵與內在本質，失掉其產生的氣候、土壤、氛圍，也就失去了天然、拙樸、神奇的特點。
在希臘藝術中，希臘神話是一切的土壤。生產力的不發達導致了人們的生存的危機，城邦間的戰爭成為必然，於是又導致了人們注重體格素質的鍛鍊，力量成為最重要的代表，擁有力量便擁有一切。而對自然界神秘力量的未知和嚮往也成為希臘人最美好的願望。這種美好的想象正是由當時低下的社會生產力和對自然科學的矇昧無知造成的結果。馬克思的“導言”深刻揭示出神話賴以產生和消亡的社會歷史條件：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘‘藝術’的基礎的那種對自然的觀點和對社會關係的觀點，能夠同走錠精紡機、鐵道、機車和電報並存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪裡？在避雷針面前，丘比特又在哪裡？在動產信用公司面前，赫爾墨斯又在哪裡？”
英國人類學家馬林諾夫斯基曾指出：所謂神話是對於現存諸制度及諸社會關係給予一種根據的憲章。法國社會學家列維-布留爾也指出：神話是原始民族的“聖經故事”——對原始人的思維來說，神話既是社會集體與它周圍存在物結為一體的表現，同時又是保持和喚醒這種一體感的手段。瑞士心理學家卡爾·榮格則斷言：“世界上所有神話反覆出現的主要特徵都類似於同樣的夢境。”Stephen L. Harris, Classical Mythology, Mountain View: Mayfield Publishing Company，1995，p.36.——或許正如馬克思一再強調的，任何一種意識形式必須從物質生活的矛盾中，從社會生產力和生產關係之間的現存衝突中去解釋。文學藝術也是如此，一定歷史階段的文藝，包括它的產生、內容、性質和功能，都應當而且必須從所屬時代的社會結構和特定的物質生活條件中去研究，才能得到正確合理的解釋。自十九世紀下半葉以來，隨著各門學科交叉，滲透、發展，特別是文化研究的異軍突起，對神話的闡釋和研究呈現出群雄並起、異彩紛呈的局面，林林總總門派不下數十種，其中影響較著者則有儀典學派、象徵主義、社會學派、心理分析、結構主義，等等。
儀典與象徵
儀典學派的奠基人是詹姆斯·弗雷澤。在《金枝》中，他對大量源於祭祀儀式並與時序變化週期密切關聯的神話進行考察，認為神話反映出原始社會的交感（sympathetic）巫術與人類原始思維（或稱野性思維）較為契合。漁王的故事，替罪羊以及古老的獻身儀式（成人禮）在他看來都是“死而復生”這一信念的外在體現。該派另一位代表人物馬林諾夫斯基也認為，神話的功能在於使思想法典化，使道德得以強化，使種種禮儀得以確立，因此他堅持神話與儀典的同一性——人們藉此以維繫宗族和部落的和諧與穩定。
象徵主義理論的代表人物是恩斯特·卡西爾。他將神話思維的特性歸結為現實與理念，事物與形象、本體與屬性等混沌交融，故名為象徵。神話如孫大聖橫空出世，無因無果，莫名其妙，試圖用邏輯分析對神話進行闡釋必定徒勞無益。在他看來，神話呈現於形象世界，而象徵表述本身則隱含意義與形象衝突，因此神話思維使整個社會現實轉化為某種隱喻。
卡西爾的繼承人是蘇珊·朗格。在《哲學新解》一書中，朗格將神話的象徵主義視為想象藝術發展的最高階段。作為想象敘事的最高形態，神話呈現的並不是“不幸遇難或倖免於難，而是世界的本來面目——這是個人意願遭遇外部阻力的曲折反映”。
社會學派之前時常冠以法國這一定語，因為該派代表人物多為法國人。該派創始人涂爾幹由圖騰崇拜入手，提出集體的理念與集體表象之間存在巨大差異，個體經驗並不必然導向人類理性，因此，必須藉助於隱喻、象徵等手段才能準確反映和再現集體理念。他一直堅信，神話之中寓涵個體經驗和集體意識，唯有從中找出線索，才可能得出對原初社會的合理闡釋，併為哲學和科學發展開闢新結合。涂爾幹的神話社會與闡釋似乎過於樂觀——他以為可以一勞永逸解決神話與科學之間的關係，完全沒有意識到兩者之間事實上分屬兩種不同類型的思維模式，不可通約，難以逾越。
心理分析與原型批評
心理學派的創始人是威廉·馮特。他認為神話的起源在於夢境與聯想——人的情感作用於客體，便導致特殊的客體化和神話的人格化，因此，在神話裡，感覺（視覺、觸覺等）是第一位的，如呼吸—氣息—浮雲—飛鳥—蒼穹……由此聯想乃躍升到人類意識的較高層面；而反向追溯，則可能回到人類原初思維的本真模式。
20世紀初興起的心理分析將這一鏈條更多指向潛意識和無意識，其代表人物為弗洛伊德。在《圖騰與禁忌》一書中，弗洛伊德試圖揭示俄狄浦斯情結“乃是鬱積於潛意識的情慾複合體——性慾遭壓制而後昇華，是人性發展的重要階段，也是藝術創作的必由之路。”與弗洛伊德相比，他的門徒卡爾·榮格神秘主義傾向更為明顯——後者的貢獻在於由神話研究提出原型概念和集體無意識理論。神話中的人物如卡桑德拉、美狄亞以及狄奧尼索斯以及潘神，在他看來跟歌德《浮士德》一樣，都屬於原型——其形象不過是集體意象或集體無意識的投射——反映的是集體心理。用榮格的話說，即“神話中對自然的認識，無非是無意識的心理過程之語言和偽裝”。榮格堅信無意識（或潛意識）在人的心裡之中佔據絕對位置，比意識更重要。他將阿尼瑪/阿尼姆斯人格與原始神話中的“偶性”，同中國陰陽之氣相聯繫，認為雙性同體所代表的陰陽調和是最高人格的完美體現（如神話裡的先知、古代的術士、薩滿、中國的智叟、尼采的查拉圖斯特拉，等等）。在榮格看來——“神話創作不失為使人們擺脫面對歷史所產生的驚恐的手段。”
《神話八講》
楊靖/著
東方出版社
2020年3月
結構主義的代表人物是列維-施特勞斯，其代表作是四卷本《神話學》。他認為神話是集體無意識的外化，同當時的社會經濟基礎結構關係密切，因此研究神話，便無異於解剖其社會結構——列維-施特勞斯真正感興趣的，並非神話敘事的結構，而是從中推導人類思維本身的結構。與前人研究得出的結論不同，列維-施特勞斯相信神話思維完全符合邏輯，甚至完全符合科學。他將這一種思維稱為原始思維（或野性思維）。通過語義分析、關聯分析和變異分析，他深刻揭示出神話結構和主題之間隱秘——隱喻的關係。由此，他將神話體裁與長篇小說體裁置於對立的位置。在這一點上，他與後起的羅蘭·巴特大異其趣，後者將現代社會視為“神話作用得天獨厚的場所”。
巴特一開始從語義學角度考察神話，認為神話是一種特殊的語義手段或符號。在他看來，神話既非謊言，亦非真理，它使歷史成為自然。這也是神話與詩歌的不同之處——詩歌則力圖使符號重新轉化為神話意義寓於自身，無須符號闡釋——簡而言之：詩歌重現實，而神話重形式。
從文學角度對神話進行闡釋影響最大的是弗萊的代表作《批評的解剖》。弗萊在書中指出，文學和神話本質相通，而他的著述宗旨即在熔文學與神話於一爐。他不僅相信神話與儀式絕對同一，也相信神話與原型絕對同一——詩歌的節律，憑藉人體與自然節奏的共時化，同自然節律相應和（即波德萊爾所謂“correspondence”）——這種共時化，在弗萊看來，意味著神話與自然之間內在的對應關係。由此，弗萊將喜劇稱為春天的神話，騎士文學為夏天的神話，悲劇是秋天的神話，諷喻之作則為冬天的神話。弗萊對神話原型的演變詳加考察，如“替罪羊”這一形象在神話中屢屢出現，在《聖經》中以約伯的形象出現，在莎士比亞戲劇表現為倒黴的猶太人夏洛克，在哈代則為苔絲（甚至卡夫卡《審判》）中的主人公）——總之，雖歷經千年，而其原型特徵猶清晰可辨。其他如人（或神）降生的奧秘：雅典娜與狄奧尼索斯是一組對比，英雄人物珀耳修斯與《聖經》中摩西的出生亦可對比；後世文學如菲爾丁的《湯姆·瓊斯》，狄更斯的《奧利弗·退斯特》等，皆可溯源至神話原型。至於死而復生的原型可追溯到俄耳甫斯或珀耳塞福涅，莎士比亞名詩《魯克麗絲受辱記》描述羅馬貴婦慨然赴死，愛倫·坡的恐怖短篇已多有附體返魂的情狀，霍桑的《紅字》中女主人公長期生活在屈辱之中，卻寧死也不願吐露真相——小說以監獄和玫瑰花開始，以教堂基地結束，具有濃厚的生死循環的象徵意味。
神話與二十世紀文學
在歐美文學作品中，希臘羅馬神話是文學藝術家們所喜愛的創作素材，它對西方文學作品內容影響很深。從喬叟到莎士比亞，從丁尼生、朗費羅、梭羅、霍桑、史文朋到艾略特、龐德、奧登，無不從神話中獲得題材思想和靈感。比如但丁的《神曲》，歌德的《普羅米修斯》，拉辛的《特洛伊婦女》，伏爾泰的《俄狄浦斯》，巴爾扎克的《高老頭》等的情節無不借用希臘羅馬神話作為素材。單從英國文學史來看，很多作家都借用希臘羅馬神話為素材創作了大量的文學作品。比如，喬叟就曾用希臘神話題材寫出長詩《特洛伊羅斯與克瑞西達》；彌爾頓史詩中寫到眾多的希臘神話人物和故事。英國浪漫詩人雪萊深受希臘神話的影響，喜歡用神話材料來寫詩，藉以抒發憂憤的思想感情，如《阿波羅頌》《潘之歌》。濟慈的《恩底彌翁》寫的是希臘美少年和月亮女神戀愛的故事。希臘神話中菲羅墨拉變成夜鶯的故事也多次出現在西方文學作品中，如濟慈的《夜鶯頌》，柯勒律治的《夜鶯》，馬修·阿諾德的《菲羅墨拉》，等等。
普羅米修斯的形象經常出現在英美文學作品中。在希臘神話中，普羅米修斯是一位不畏強權而為人類造福的天神。他教人用火的本領使人類成為萬物之靈。幾千年來，這一英雄形象一直活在人們心中，成為歐美作家的理想題材。希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯曾寫過悲劇《被縛的普羅米修斯》，而在拜倫的《普羅米修斯》中，他是意志和力量的化身，正直剛毅，威武不屈，成為人民同災難和邪惡勢力做鬥爭的象徵。雪萊沿用了埃斯庫羅斯的故事情節，在他的《解放了的普羅米修斯》中，把他塑造成一位不屈的新鬥士形象。19世紀美國詩人朗費羅在他的《普羅米修斯，或詩人的先覺》中把普羅米修斯描繪成賦予人類以活力，克服艱難險阻而奔向美好的未來的先知。
此外，許多西方作家喜愛用意味深長的神話故事來抒發苦悶，抨擊不合理的社會現象。最著名的是艾略特的《荒原》，它利用大量的神話傳說把一戰以來的歐洲比擬成荒原，表達知識分子的絕望和憂鬱。美國戲劇家奧尼爾的《哀悼》也是以埃斯庫羅斯的《奧瑞斯特亞》為基礎，借用神話英雄阿伽門農一家冤冤相報的故事描寫現代人的悲劇和苦難的根源。其他作家比如史文朋、葉芝、曼斯菲爾德、福斯特等也常用神話題材創作。
希臘神話中的一些情節不僅成為作家們喜愛的選材，也成為後代文學的藍本和雛形。例如：莎士比亞的《仲夏夜之夢》和《羅密歐與朱麗葉》中的情節明顯受到希臘神話中皮剌摩斯故事的影響——小亞細亞的河神皮剌摩斯與提斯柏相愛，但受到父母的阻撓。最後二人於黑夜逃走，約定在尼諾斯墓地會面。提斯柏首先來到時遇到猛獸，她匆匆逃走而失落了外套。皮剌摩斯來時只看到一件撕碎的帶血的外套，斷定提斯柏已死，悲痛至極，在樹下自殺。提斯柏再來到時發現了皮剌摩斯的屍體，於是也自殺而死。此外，喬伊斯的代表作《尤利西斯》借用奧德修斯故事，揭示現代西方社會的腐朽沒落和現代人的孤獨與絕望。20世紀以來，龐德、艾略特、海明威、福克納等西方作家，也常選用希臘羅馬神話故事的內容或者創作手法進行寫作。
《神話學》
（法）列維·施特勞斯/著
周昌忠/譯
中國人民大學出版社
2007年1月
將創作動機與神話象徵手法相結合，最早可追溯到十九世紀瓦格納的音樂劇，20世紀的文學創作翻空出奇，各種藝術表現手法令人眼花繚亂，但其中的神話元素不僅沒有削弱，反而得以加強，因此有人乾脆將20世紀命名為“神話小說”的時代。照托馬斯·曼的看法，20世紀文學的功績主要在於神話與心理的結合。執著於此的文學家無不受到弗洛伊德、阿德勒以及榮格的影響，相信極度個性化的心理其實可以代表人類的普遍性——當然首先需要通過象徵、聯想等精神分析。
托爾斯泰將人物內心心理分析這一藝術手法運用得爐火純青——甚至將神話情節用於長篇小說。喬伊斯的《尤利西斯》更無愧於神話小說之名，他以神話人物作為章節標題，從忒勒瑪科斯、涅斯托爾、卡呂普索、塞壬到瑙西卡、基爾克、伊塔卡和珀涅羅珀，顯然是刻意的戲謔和反諷——甚至是庸俗化的反諷——說明喬伊斯在刻意創作當代生活的史詩（托爾斯·曼的《魔山》、卡夫卡的《變形記》亦與此相似）。艾略特讚揚《尤利西斯》“對神話的運用，屢屢將現今與遠古相對應，是進行統攝、整飭的手段，是賦予那種惆悵和渙散的龐雜境況的形態和意義之手段，而這種境況就是現代史。”——艾略特本人的《荒原》、葉芝的《駛向拜占庭》、龐德的《比薩詩章》以及尤金·奧尼爾的《推銷員之死》，阿努伊的《安提戈涅》、厄普代克的《馬人》等現代派經典都具有濃郁的神話色彩。
不僅西歐作家如此，拉美作家也不例外，他們往往運用浪漫主義（以及魔幻的現實主義）手法將神話與民間故事相結合，採用象徵的隱喻針砭現實，其中較有代表性的如卡彭鐵爾《消逝的腳步》（1953）和馬爾克斯《百年孤獨》（1967）——後者既有神話故事情節，又不乏拉美國家史實和傳說的細節描寫，更不乏逃避現實甚至怪誕的虛構——這種虛構或許即為對其民族歷史以及當下生活的某種神話化——真可謂當之無愧的神話小說。
尼采
20世紀神話在文學領域的復興，很大程度上應歸功於生命哲學的興起——尼采以及柏格森認為神話具有永恆生命力——現代人精神麻木昏聵，唯有藉助於神話這一藝術形式方能拯救人生。《悲劇的誕生》是尼采這一思想的集中體現。尼采出生於富裕的牧師家庭，自幼受教於普魯士最好的鋼琴家，但親人接二連三的死亡鑄就了他陰鬱內傾的性格，終生不得解脫。尼采早年信奉叔本華意志表象說（叔本華對人生持悲觀態度：世界是盲目的意志，人生是意志的現象，二者均無意義），後轉為強調個體的權力意志（尼采發現宇宙不斷產生又不斷毀滅個體生命的過程，足以印證生命乃權力意志的象徵）——權力意志本身極具破壞性，是非理性的力量，但無所謂善惡——恰恰相反，衰弱無力、缺乏生命意志，才是世上最大的惡（或偽善）。
在尼采看來，希臘神話是權力意志的生命源頭——酒神在醉境中，原始生命力得以釋放，由此產生“形而上的慰藉”。與神話緊密相連的悲劇則給人提供審美快感：面對苦難，悲劇主人公坦然承受，在苦難中變得愈發強大（to suffer is to be wise），從而感受到生命力的彌滿與強大。由此尼采得出結論：非藝術不足以拯救人生。受其精神導師瓦格納（《特里斯坦和伊索爾德》）的啟發，尼采發現悲劇與酒神音樂之間存在某種內在聯繫——與酒神相對的是日神——日神阿波羅同時亦是文藝之神，其詞源兼有“光明”與“外觀”之義，用尼采的話說，“我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺”尼采這一理論影響巨大，如朱光潛先生自稱“尼采式的唯心主義信徒。在我心靈裡植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神”。參見朱光潛：《悲劇心理學》，張龍溪譯，人民文學出版社，1983，第2頁。。——希臘文學藝術的繁榮很大程度上在於上述兩種元素的相互制約與相互促進。照尼采的說法，悲劇的誕生是酒神音樂不斷向日神的形象世界迸發的過程，而事實上，日神藝術也是建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基之上的。希臘人正是認清並領悟到世界痛苦的真相，才藉助於日神的外觀來掩蓋這個真相，來美化人生。正是在這個意義上，尼采說無論是俄狄浦斯破解斯芬克斯之謎，還是普羅米修斯盜火，實質上都“試圖擺脫個體化的眼界而成為世界生靈本身，因而必須親身經歷原始衝突的苦難”。
《悲劇的誕生》
（德）尼采/著
孫周興 等/譯
上海人民出版社
2018年6月
尼采宣稱悲劇能帶給人“形而上的慰藉”，因為在他看來，離開想象（悲劇人物的不幸與毀滅）迴歸世界本質，事實上即為酒神衝動之滿足——悲劇觀眾從中感受到這一種苦難的力量，情感得到宣洩（或淨化），由此感受到生命力的強大。從總體來看，世界意志具有永恆生命的性質，即不管現象（個體）如何變化甚至消亡，生命力依然存在，生命仍堅不可摧。由此看來，世界是一位“酒神的宇宙藝術家”——他冷眼旁觀這個不斷毀滅又不斷創造的過程，猶如一場“藉以自娛的審美遊戲”——尼采的結論是，“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，換言之，世界和人生本無意義，但可以通過藝術賦予其意義。即藝術拯救人生。
尼采之後，伽達默爾將二十世紀稱為“科學時代”，卡西爾則稱之為“技術的世紀”。在這樣一個崇尚科學、理性與技術的時代，關注神話本身就是哲學革命前瞻性和現代性的標誌。科學主義以理性為最高價值，主張遺忘神話，消除神話，以尼采為代表的哲學家則強調生命中情感意志等非理性因素，以神話為武器，來對抗科學理性對人類的一維化統治。這是尼采的歷史性貢獻——而他的思想至今仍不覺過時。
尼采認為科學並不能成為人類生活的嚮導，只有在悲劇神話的最高形式下，才能領略到人生的意義——“通過悲劇，神話才達到最深刻的內涵，才達到它最為有力的表現形式，它如一個受傷的勇士般，他奮起，他的眼睛以不竭的能力照亮著，充滿了死亡寧靜的智慧”。在他看來，悲劇的實質在於代表造型藝術的日神與代表音樂藝術的酒神的和解。對蘇格拉底崇尚理性並企圖消解神話的做法，尼采認為它根植於一種幼稚的樂觀主義——即相信理性萬能，科學至上，這種“理性型文化”不僅消解了神話，也造成了人生命的枯萎病，是現代社會最有害的病毒。而尼采在“上帝死了”的口號下，要宣揚一種新型的世界觀——這就是以克爾凱郭爾、柏格森、加繆、舍勒以及海德格爾等人為核心的“生命哲學”學派。他們極其看重神話對人生的意義和價值，認為科學的認識論和知識論是次要的東西，並非人的“本真”——由此形成思想文化領域的“再神話化”運動，聲勢浩大，影響至今。其後斯賓格勒在《西方的沒落》中宣稱歷史的世界是一個生動活潑的生命世界——胡塞爾在《歐洲科學的危機與先驗現象學》中亦持此論——與一個機械物理的自然世界截然不同，支配歷史進程的並非因果的必然性，而是命運的必然性，這種必然性對於科學而言表現為一種難以測度的神秘性，是一切抽象的、單純量化的自然科學方法無法抵達無法穿透的——足見尼采非理性主義學說恆久的生命力。
尼采是富有浪漫氣質的哲學家。對尼采早期思想的形成起了重大影響的有兩個人：一個是哲學家叔本華，代表作為《作為意志和表象的世界》，另一個是音樂家瓦格納。勃蘭兌斯指出：“作為一個思想家，尼采是以叔本華的理論為出發點的。就其最初的著作而言，他實際上不過是叔本華的門徒。”勃蘭兌斯：《尼采》，安延明譯，工人出版社，1986，第27頁。尼采同意叔本華把世界分為表象和意志兩部分，日神世界和酒神世界實際上就是這種劃分的翻版。朱光潛先生在其早期著作《悲劇心理學》中曾說“尼采一生的功績在於他把握住了真理的兩面”。在寫作《悲劇的誕生》期間，尼采與瓦格納非常要好，對他十分佩服，正如評論家所說——“沒有瓦格納，《悲劇的誕生》也許不會有產生的機緣”（《悲劇的誕生》原名《悲劇誕生於音樂精神》）。
尼采以激進的反基督教立場聞名於世，又以他的哲學處女作《悲劇的誕生》掀起了西方非理性哲學的革命，該書也是他悲劇理論的集大成著述。書中探討了悲劇的起源和實質，其深意在借希臘悲劇探討人生悲劇。尼采在書中提出了一種世界觀，一種生活哲學。在尼采的主要著作中，酒神精神無處不在，它從《悲劇的誕生》中噴湧而出，成了推動尼采哲學發展的原始動力。
為了更好地認識日神和酒神，尼采把他們比作夢境和迷醉這兩種完全不同的狀態。尼采認為這兩種心理現象之間的差別和日神與酒神之間的差別是一樣的。日神阿波羅象徵著光明、青春和理性，代表著個性化原則，並通過這一原則構造出美妙的現象和幻景，用來消除人生的痛苦。尼采把這種感覺比作夢境，認為在這樣的夢境中，人們暫時忘卻了自己現實世界的苦難，可以隨心所欲地去編織美麗的幻景，在夢境中為自己創造出一個遠離現實苦難的美妙世界。尼采因而認定這裡是個體的天堂，人人都有自己豐富多彩的世界。在尼采看來，日神就是“個體化原則的壯麗神像”。正是憑藉這種“個體化原則”，藝術家創造出豐富多彩、絢麗無比的世界來。雕塑、史詩以及一切敘事文體的藝術就是其表現形式。
但是，夢境有它的界限，否則就要起病理變化。在日神那裡是個體的世界，藝術依靠的是“個體化原則”。但這個個體化原則也有其法則，即個人對界限的絕對遵守，要適度，要有自知之明，不可過度。普羅米修斯因為對人類的愛的過度，俄狄浦斯因為聰明的過度，才受到命運的嚴厲責罰。然而夢畢竟是幻象，是虛假的，它是想象的產物。人們不願意繼續沉湎於這種虛假的夢境之中，而渴望擺脫幻象，去把握世界真實的本質。於是，人們從幻象中甦醒過來，進入另一種狀態，這就是迷醉狀態。在這種狀態中，人與人的界限冰消瓦解，日神式的自我主體消失了，人完全處於一種忘我境界之中，個體化原則遭到徹底破壞，人失去了自主意識，理智也不復存在，個體全然匯入群體之中，與神秘的大自然融為一體，從而感受到自然那永恆的生命力，獲得了一種不可言狀的快感。
在《悲劇的誕生》一書中，除了悲劇的誕生，尼采還談到悲劇的滅亡。悲劇是如何滅亡的？在尼采看來，希臘悲劇的滅亡不同於其他一切藝術形式。如果說其他的藝術形式是以一種“壽終正寢”的方式滅亡的話，那麼希臘悲劇則是“因一種不可解決的衝突自殺而死”——即理性樂觀主義的入侵導致悲劇的滅亡。
尼采斷言希臘悲劇精神是被歐里庇得斯摧毀的——理由是歐里庇得斯把觀眾帶上了舞臺。在尼采看來：“把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐里庇得斯的意圖。”而這樣做最根本的後果是使觀眾坐到了評判者的位置上，並且明確地告訴希臘人：他們過去所追求的酒神和日神那種“醉和夢”所營造的世界不過是一種虛幻的謊言，而其真相是生命的毫無意義和徹底的悲劇性——換言之，歐里庇得斯把一切都置於可以探討和爭論之列，從而使悲劇脫離了酒神精神，希臘人再也沒有偉大的目標和理想。歐里庇得斯在戲劇中堅持非酒神藝術，用新的刺激手段，即冷漠悖理的思考取代日神的直觀，用熾熱的情感取代酒神的興奮，並且還加上旁白——尼采認為這是“對懸念效果的冒失的放棄，全然不可原諒”，他反對“理解然後美”的審美原則。而且在歐里庇得斯的戲劇中不再注重情節，而是注重演員的演技，尼采認為這是拙劣的模仿，不能進入藝術的殿堂。
不過，在尼采看來，導致希臘悲劇滅亡的真正的罪魁禍首是蘇格拉底，歐里庇得斯不過是忠實地實踐了蘇格拉底的理性主義和辯證法精神。因為蘇格拉底的核心思想認為“知識即美德，罪惡僅僅源於無知，有德者即幸福者”，即“他相信萬物的本性皆可窮究，認為知識和認識擁有包治百病的力量”。尼采認為，蘇格拉底是一個理性樂觀主義者的原型，這類人持有世界是為我們創造出來的，世界最終可被理解的觀念，這種觀念被尼采稱作是“科學的妄念”，即認為一切都可以通過理性和認識來掌握，包括消除人生的痛苦和災難，人生的幸福也可以通過理性來操作。在尼采看來，這種觀點實際上是以理性代替了對於自然真理和人生命運的感悟，讓人遺忘了生存的本質，失去了對於命運的切身感受，從而逃進了由理性架構的避難所中——我們的生活也就由此變得消極、被動、沒有激情，我們成了科學理性的奴隸，人的本能被理性扼殺。尼采堅信，這種盲目的理性樂觀主義因素一旦傾入悲劇，將逐步顛覆酒神精神，必將導致悲劇的滅亡。
當然，尼采寫作《悲劇的誕生》，並不是僅僅為了揭示“悲劇的誕生”，也不是為了批判“悲劇的滅亡”，而是為了召喚“悲劇的再生”——謳歌生命意志的不朽。尼采不僅有力批判了理性主義，還進一步反思了建立在理性主義基礎上的現代文化，並預言悲劇必將重生。希臘悲劇雖然在狄奧尼索斯和蘇格拉底的對抗中消亡了，構成酒神精神的音樂也被放逐出了悲劇的圈子，但是尼采始終認為酒神精神是深深地存在於人的內心深處的，是人的本能的品行，這種代表著人的生命意志的精神是不會也不可能消亡的。
而尼采思想中最深刻的一點是他認為，生命的永恆是建立在個體的毀滅的基礎之上的——“現象界裡萬物變遷，生老病死，一切都是被創造出來的，又不可抗拒地被毀滅掉，在這不斷的創造與毀滅過程之下，潛伏著的卻是永恆的生命之流。眾多的個體生命毀滅了，隱藏在他們背後的生命力卻是不朽的”。
在尼采看來，一個民族的民族性格與其文化息息相關，當社會各年齡、各階層的人都被教育和報刊培養出對藝術品的同樣理解力時，一個民族就會失去創造力，面臨崩潰的危機。尼采認為只有悲劇才能解救目前的困境，作為酒神藝術，悲劇可以激發我們的生命力，永遠創造，向死而生，從而為整個民族注入活力，擊碎理性主義塑造出來的既否定藝術、又摧殘生命的衰亡社會。尼采堅信，在理性科學走向極端的時候，樂觀主義盲目的求知慾就會突變為對藝術的渴望。“如果說古老悲劇被辯證的知識衝動和科學樂觀主義衝動擠出了它的軌道，那麼，從這一事實可以推知，在理論世界觀和悲劇世界觀之間存在著永恆的鬥爭。而當科學精神被引導到它的界限，它所自命的普遍有效性被這一界限證明業已破產時，悲劇必將重生”。神話是科學的必然結果和終極目的。
尼采是西方現代人本主義哲學的開創者之一，也是最早揭示科學侷限性的人之一，《悲劇的誕生》中處處閃現出非理性的光輝。尼采是世紀末的漂泊者，也是新世紀的早產兒。他崇尚悲劇卻並不悲觀——在他看來，本質痛苦的世界意志有著永恆創造的快樂，悲劇中蘊含著能拯救德國文化的酒神精神。尼采主張用審美的眼光觀照人生，對壓抑人性的理性主義進行批判，並預言在現代文化的廢墟上，悲劇定會重生。尼采的哲學是有生命力的，渴望衝破現代文明束縛、找尋心靈歸宿的人，或多或少都可以在他那裡得到一些啟示。
但是不容忽視的是，尼采的哲學自身也存在一定侷限性。為了言說有力度，尼采在批判理性主義時採取了比較極端的言說策略，例如，尼采認為世俗道德是弱者對強者的壓抑，只有充沛的強烈意志、蓬勃的創造精神才是道德。他的這種道德觀本是積極的，但他強調這種道德只有在少數優秀者身上才能發現，不具備普世價值，這就帶有很大的主觀性，會讓很多人產生誤解。總之，我們應該辯證地看尼采，吸取其思想中有益的成分：重視個體生命，質疑傳統道德。我們不應該盲信西方的理性樂觀主義——相反，更應該對現代化的科學性不斷進行追問和反思。
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