戰爭向來是對社會衝擊、改變最為深遠的一種人類活動。尤其是在中國古代社會，王朝的更替更是代表著統治階級在意識形態上的除舊迎新，確立新的意識形態的重要轉折點。經濟、政治、文化等社會生活的方方面面無不受其影響。宋代被認為是中國社會的重要變革和轉折期，而唐末安史之亂的爆發，這一唐王朝由盛轉衰，宋王朝的歷史開始孕育的重要一戰，為中國歷史在宋代的轉折與變革的發展脈絡上劃下了重重的一筆，對社會與個人都產生了極為重要且深遠的影響。安史之亂髮生於唐玄宗統治末年至唐代宗初年，即公755－763。在這之前，唐王朝歷經幾代帝王的潛心治理，於唐玄宗開元年間達到鼎盛。然而，極盛而衰，當唐王朝沉浸在這種表面繁盛富足的生活中時，社會矛盾與弊病其實己暗自發展成型。在這一時期，唐王朝統治者不斷地開拓疆域，繪製版圖，但隨著社會的繁榮發展，統治者理政之心倦怠，導致各種矛盾頻發。這對於手握重權的邊防節度使安祿山與史思明來說，無疑是一個奪取政權，實現政治目的的好時機。於是，由安祿山叛唐開始的戰爭序幕逐漸拉開，中央政府與地方割據勢力開始了長達８年的鬥爭，社會盛衰間的“動盪”也就此展開。
自安史之亂起到北宋立國，戰爭的頻發與王朝的更迭使得宋朝統治者意識到了社會內部的矛盾遠比外患更為可怕。唐王朝興於開疆拓土，勵精圖治，衰於忽視內治、荒廢朝綱。安史之亂後，中央勢力遭到削弱，藩鎮割據局面形成，隨後的黃巢起義更是對唐王朝影響深遠的社會內部農民起義，加速了唐王朝的滅亡。宋太祖趙匡胤深諳前朝歷代的興衰緣由，又經由陳橋兵變，以武力奪取政權，黃袍加身，自認為其草莽出身，並非正統。因此，為了保證社會內部秩序的穩定，維護其集權統治，採取了一系列措施，最為重要的便是啟用了文人治國。明末清初思想家王船山（王夫之）曾有過論述：“夫宋祖受非常之命，而終以一統天下，底於大定，垂及百年，世稱盛治者，何也？唯其懼也。懼者，惻悱不容自寧之心，勃然而猝興，怵然而不昧，學不夙，故不敢以智慧輕儒素；恩不洽，故不敢以苛法督吏民。懼以生慎，慎以生儉，儉以生慈，慈以生和，和以生文。”在王船山看來，宋太祖因其草莽出身，又觀唐末五代王朝興衰頻發，故心生畏懼，怕天下坐之不穩。因此，在軍事上不興戰事、不遠伐；在文化上，不敢輕視文人士。憂患意識會使君王變得謹慎、仁慈，故而“和氣”生，“文教”興，文人士大夫由此掌握了國家的政治權利。
王船山的看法有其片面性和侷限性，但細加思索，強烈的憂患意識的確會為國家和個人帶來一種“向內”的轉向，使得宋人從心理上對秩序的建立產生了強烈渴望。外部世界無法去把握，只好修行自己，這是宋代文人士大夫的普遍追求。“自唐天寶同兩京陷落，過去的物質文明已交末運。跟著晚唐藩鎮和五代一百多年的紛亂，人心越發厭倦。所以入到宋朝，便喜歡回到內生活的追求。安史之亂以後，社會發展已經不像盛唐那樣繁盛，隨之而來的藩鎮割據和五代十國的動亂變遷，使人們對社會物質文明己經不再期待。同時，面對安史之亂後迅速崛起的周邊少數民族政權，宋朝以無力抗衡，逐漸養成了一種較為封閉的心理，尤為重視自身文化的傳承與建設。因此，自宋初起，士大夫便開始反思晚唐五代亂世之緣由，以及士人所應肩負的社會責任，對晚唐以來輕薄浮亂的士風進行譴責，開始注重內外兼修的文人品格。他們更多的將眼光放在日常生活享樂以及對自我人格的探索上，看似沒有唐人外向型的大氣磅礴，但其內在人格內省而高遠的境界，賦予了宋代文學豐富的人文精神和知性反省的思辨色彩。
北宋初建時，政局較為穩定，無論是農業、手工業，還是商業，都在宋代獲得了長足的發展，為經濟的繁榮營造了一個相對穩定的氛圍。由此，宋代城市規模不斷擴大，催生出了開封、臨安等人口在10萬戶以上的大城市，城市中打破了漢唐以來坊、市嚴格區分的格局，任何街道都可以開店營業，商業活動的時間也不再被限制。
伴隨著國家的統一、政局的穩定，城市中繁盛的手工業、商業貿易吸引了大量的勞動力來參與商業活動，人群在城市中大量聚集，逐漸形成自己的圈子，即我們現在所說的市民階層。市民階級的壯大和城市經濟的繁榮，為仁宗朝帶來了一片盛世之景，尤其表現為民間音樂的繁盛。在筆者看來，北宋時期的民間音樂有兩種發展脈絡。其一是音樂文化的上移，即“俗樂”被雅化形成的音樂形態，
“里巷小曲”被文人化為“文人詞”便是典型體現；其二是音樂文化的下移，即宮廷音樂與文人音樂中的因素為民間所採納，尤其影響了市民階層的審美趣味。然而，事物的發展並不總是涇渭分明的，尤其是正處於大轉型期的北宋社會，這一時期北宋的音樂文化大多數情況下是“雅”與“俗”、“上”與“下”的相互交融。新興的事物總是易受影響的，因此，北宋城市成為了文化匯聚的集中地，市民階層成為了多元文化的調和者和參與者。
文化的發展離不開現實土壤的培育，“瓦子”在北宋的興盛為民間音樂的發展奠定了堅實的基礎。“瓦子’亦稱‘瓦市’，謂其來時瓦合，去時瓦解之義，易聚易散也。”瓦子勾欄是當時市民文娛遊樂的重要去處，是宋代市民文化勃興的一種標誌。其屬於城市中的綜合性市場，四周有酒樓、茶館、妓院等商鋪，中間是定期的集市，其中也包括了勾欄這種固定的文藝演出場所，供說唱、戲劇、雜技等民間娛樂演出。瓦子形成於高度繁榮的城市經濟，富足閒適的社會生活使得城市居民在物質交流和文化訴求上都產生了較高的追求，也為北宋音樂文化的多樣化發展提供了有利條件。孟元老《東京夢華錄》中記載了北宋汴京勾欄瓦舍的情況：“
街南桑家瓦子，近北則中瓦，次裡瓦，其中大小勾欄五十孝座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚，裡瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人。”可見，瓦子的出現和繁盛，打破了城市中空間與時間的界限，伴隨著統治階級倡導文藝娛樂的政治導向，各類音樂事項在此發生發展。外來胡樂與傳統雅樂的界限被打破，都被城市所接納，共同促進了俗樂的繁盛。這種變化使得城市成為了集商業貿易、娛樂交際等功能為一體的新公共空間。因此，以多元化、民俗化、娛樂化為特色的市民音樂引導了宋代音樂文化的發展，給予了宮廷音樂與文人音樂極大地衝擊，影響了北宋音樂藝術的審美趣味，開啟和孕育了宋代音樂文化的種種新特質。宋詞是一種融歌舞於一體的藝術，有著豐富生動的動態表演。在這個過程中，詞人首先充當的是表演的欣賞者，其次是表演的參與者，最後才是創作者。然而時下僅有文本留存，想要恢復當時的表演氛圍已不可能。但詞人常常以詞為文本，將樂器、樂舞、舞人以及現場氛圍視為審美對象而進行詳細的記載，呈現音樂藝術的時代風貌，為後人留下了生動的研究資料。晏殊的詞作中便多次出現各類音樂事項與場景，在朝為官的晏殊，多有機會參與各種音樂場合，對於音樂藝術有著其敏銳與獨特的認識和判斷。通過對晏殊詞的歸納研究，使得我們有機會窺得北宋文人士大夫的音樂生活和品位，以及音樂文化在北宋的發展狀況。
晏殊的詩作中多提及琴瑟與笙管類樂器，這與宋朝推行復古思想有著密不可分的關係。前文提到過，長期受到外族政權的威脅，使得宋朝君臣尤為重視自身正統性的樹立，這種封閉性的心理使得其在音樂文化的選擇上不似唐王朝那樣廣納八方四夷，而更多的是“重回”過去，“重構”自身，尋求中原正的音樂文化，即雅樂。楊蔭瀏先生根據對《樂書》的研宄曾提出：“琴瑟類絃樂器…笙類管樂器…此兩種樂器之特別被強調，是復古思想的反映。 ”宋代的宮廷雅樂是歷朝歷代中最受統治者重視的，且直接體現於雅樂和樂器的製作和使用上。發生於公元755年的安史之亂嚴重的破壞了我國封建社會的音樂文化，《舊五代史·樂志下》載：“安史之亂，京都為墟。器之與工，十不存一……殆乎黃巢之餘，工器都盡，購募不獲，文記亦亡。集官詳酌，終不知其制度……殆夫朱梁、後唐，歷晉與漢，皆享國不遠，未暇及禮樂……樂只缺失，無甚於今。”可以看出，從安史之亂起，禮崩樂壞，前朝的雅樂制度、樂器己經基本全毀。宋初制禮作樂的復古思潮大興，雅樂樂器的重製工作也逐漸展開。
晏殊詩文《和三兄除夜》中：“星漢回曾宇，壎篪集上都。”出現了“壎”這一樂器。“壎”乃八音之一中的“土音”，即“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”八種材料製作的八類樂器之一，為雅樂所專用。陳暘《樂書》稱：“古有雅壎如雁子，頌壎如雞子，其聲重濁合乎雅頌。故也，今太常舊器無頌壎，至皇祐中聖制頌壎，調習聲韻，併合鐘律。”五代至宋初，雅樂遭毀，“壎”不復存在。統治階層為了追復先古，在皇祐年間重製這一樂器。《樂書》：“
壎以水火相和而後成器，亦以水火相和而後成聲。故大者聲合黃鐘大呂，小者聲合太簇夾鍾，要皆中聲之和而已。從中可以看出，壎所傳達的既是“理化之音”，也是“中聲之和”，可見壎的音色正與宋代萌生的理學思潮相契合，也符合宋代“中和”音樂審美觀的要求。因此可以說，壎在皇祐年間的重製有其歷史的必然性。其次，琴瑟和簫管多次出現在晏殊的詩詞中。它們既是中國傳統音樂文化的代表，也是文人的音樂審美對象。在中國傳統文化語境中，琴瑟簫管的文化意義向來大於其作為樂器的表現意義。《禮記·樂象》篇中：“然後發以聲音而文以琴瑟，動以千戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。”可見琴瑟和簫管在儒家的話語中代表了道德與秩序，以文人雅士尤為重視。北宋文人受多方面的影響，從對外在事功的追求轉向對自我的審視，尤其體現在對個人生活意趣的追求。他們對於“箏”這一文人樂器有著深厚的情感，並且樂於給它們冠以自己心儀的稱呼。晏殊是宋詞裡的大家，箏技嫻熟，也常常作與箏相關的詞藉以抒懷。在他的作品中，多有對箏的謳歌，以及對箏妓演奏水平的讚揚，顯示出了其對箏藝的嫻熟和精通。“箏”這一意向在晏殊的詩詞作品中出現了10次之多，並被冠以朱弦、寶箏、秦箏等名稱。
晏殊詞中多將箏稱為“秦箏”，“秦箏”之名源於其產生於秦地（今陝西一帶）。曹植在其《贈丁儀》一文中說：“秦箏發西音，齊瑟揚東謳”可見箏之基調多悲怨激越，因此自古以來，以悲美為正音。晏殊詞中“秦箏”出現的段落多表露感哀之意，《破陣子》一文中：“蠟燭到明垂淚，燻爐盡日生煙。一點淒涼愁絕意，謾道秦箏有剩弦，何曾為細傳”，晏殊借對箏的描述抒發了離愁別緒；其《踏莎行》：“弱袂縈春，修蛾寫怨。秦箏寶柱頻移雁。”無一不表現出了箏樂“以悲為美”的藝術特色，也從側面反映出了北宋文人的音樂審美。
除了以箏寫哀情，晏殊也善於用箏聲來營造華麗富貴的酒宴歌舞場面：“夢竹驚鶯，秦箏起雁縈舞袖，急轉羅薦，雲回一曲，更輕攏檀板，香柱遠，同祝壽期無限。”（《殫人嬌》），在這首詞中我們可以看出，這一時期箏也可以用來為皇帝祝壽，寄託祝福、快樂的情感。兩宋時期娛樂之風盛行，詞人們常常將箏與歌舞酒宴寫在一起，以此來表示宴飲之樂，如曹勳的《朝中措》中說：“寶箏偏勸酒杯深。歌舞乍沉沉。”由此可見，用箏為歌、舞伴奏，顯然成為了晏殊以及同時代文人的日常生活。
除了以箏寫哀情，晏殊也善於用箏聲來營造華麗富貴的酒宴歌舞場面：“夢竹驚鶯，秦箏起雁縈舞袖，急轉羅薦，雲回一曲，更輕攏檀板，香柱遠，同祝壽期無限。”（《殫人嬌》），在這首詞中我們可以看出，這一時期箏也可以用來為皇帝祝壽，寄託祝福、快樂的情感。兩宋時期娛樂之風盛行，詞人們常常將箏與歌舞酒宴寫在一起，以此來表示宴飲之樂，如曹勳的《朝中措》中說：“寶箏偏勸酒杯深。歌舞乍沉沉。”由此可見，用箏為歌、舞伴奏，顯然成為了晏殊以及同時代文人的日常生活。
宋承唐代，這一時期的樂舞文化在唐代基礎上有了進一步發展，豐富多彩的民間舞和樂伎所表演的專業歌舞，不僅形成了多樣的形式和技巧，更充實了宋代詞作的內容，為後人瞭解宋代樂舞提供了寶貴的財富。“這類文學作品中所保存的樂舞資料，大都是作家根據自己耳聞目睹的實況寫出的，具有形象化的特點。”在晏殊的詩文、詞賦中，大量涉及了對樂舞場面以及歌舞伎人的描寫，可見樂舞在晏殊眼中己經成為一種獨立的審美客體。
“重頭歌詠響璁諍，入破舞腰紅亂旋。”的樂伎舞蹈在晏殊的詞作中常有出現。劉放在其《中山詩話》中提及晏殊的創作：“‘重頭歌詠響璁諍，入破舞腰紅亂旋。’重頭、入破，皆弦管家語也。”宋詞中前後闕句式音韻完全相同名“重頭”，而在散曲中，指以一曲調重複填寫多遍的創作形式，故“歌韻”尤為打動人心。入破則是唐宋大麴中專用語，指大麴後半部分“破”的開始段落，當“入破”開始時，歌舞並作，以舞為主，節拍急促，因此有“舞腰紅亂旋”的描寫。在劉斂看來，晏殊在詞作中使用了“重頭”、“入破”等專業的音樂詞彙，可見其對音樂的瞭解與熟知。同樣，在其另一首《木蘭花》中，晏殊也對舞妓的舞蹈進行了記錄：“青蔥指甲輕攏捻，五彩條垂雙袖卷。雪香濃透紫檀槽，胡語急隨紅玉腕。當頭一曲情無限，入破錚琮金鳳戰。百分芳酒祝長春，再拜斂容抬粉面。”從“入破”一詞我們可以看出，這也是一出宋大麴的演出。根據史料可知，宋代的歌舞伎人表演時，多注重腰部的動態表現以及舞袖的頻繁運用。在晏殊這首詞中，生動的描繪出了一位專業舞妓的舞姿，可見其對於樂舞這一音樂形態的專業審美與態度。
北宋時期，雅樂歷經六次改制，出現了“和峴樂”、“李照樂”以及“大晟樂”等重要的雅樂形式，推動了北宋雅樂復興的進程。《宋史·樂志》中記載，景祐五年（公元1038年）五月，右司諫韓琦在仁宗親祀南郊前，提出重新改制違背古制的“李照樂”，仁宗便召集晏殊、宋綬等人商議，晏殊等人也認為“李照樂”有違古制，並且提出恢復舊樂“和峴樂”，提議收到了仁宗的肯定，進而改之。北宋時期，雅樂歷經六次改制，出現了“和峴樂”、“李照樂”以及“大晟樂”等重要的雅樂形式，推動了北宋雅樂復興的進程。《宋史·樂志》中記載，景祐五年（公元1038年）五月，右司諫韓琦在仁宗親祀南郊前，提出重新改制違背古制的“李照樂”，仁宗便召集晏殊、宋綬等人商議，晏殊等人也認為“李照樂”有違古制，並且提出恢復舊樂“和峴樂”，提議收到了仁宗的肯定，進而改之。
李方元曾指出“在意義方面，雅樂屬於官方的、意識形態的和社會政治的，所承擔的是社會的政治功能，與所謂‘宮為君，商為臣’和‘禮樂刑政四達而不悖’等一系列觀念相聯繫。而在音樂方面，雅樂是屬於樂人的，屬於音律、樂器和音樂操作的，與‘五聲’、‘八音’、‘十二律’等音樂要素相聯繫。”雅樂雖多被詬病，但仍能夠在歷朝歷代得以延續，正是其身上所具備的政治功能和音樂本身這兩種性質。從形而上的角度來考量，雅樂是社會意識形態的一種工具，是社會秩序和國家規範的維護者，它必須繼承西周以來的禮樂傳統，這是它存在的絕對條件。但作為具象的音樂表達形式，雅樂又必須由懂音樂的樂人來製作，符合音樂應有的內部秩序與結構。想要發揮雅樂的真正作用，這兩點缺一不可。宋人制作雅樂，核心是確定黃鐘標準音高，其實質便是對君權唯一性的確立。通過文獻記載可見，和峴樂作於建隆年間（公元960年－963年），“始，太祖以雅樂升高，不合中和，乃詔和硯以王樸律準較洛陽銅望阜，石尺為新度，以定律呂。”
由此可見，由於當時雅樂樂律不符“中和”之要求，因此太祖詔和峴以後周王樸律所造之律為準制樂，時稱“和峴樂”。景祐元年（公元1034年），李照提出和峴樂不合古法，聲音不協調，因此得仁宗授意，依古制重新作樂，重製而成的“李照樂”被視為“雅正之聲”，樂音也變得流暢。然而，在景佑五年（公元1038年）韓琦上書認為李照樂也不和於古法，因此“和峴樂”被重新使用。由此可見，宋人制雅樂，對於樂律“和古法”極為重視，“以求中和”為其制樂目的。北宋的雅樂改制，是統治者及權力的工具，被附會了極深的政治意味，樂與政通，音樂的雅正是確立權力正統地位，恢復社會秩序的有力武器。然而，從音樂實踐上講，調整律制以求中和，是北宋音樂審美觀念的內在要求與外在表現。
綜上所述，我們可以看到。北宋不僅處於特殊的轉型時期，更是我國音樂文化發展歷程中極為重要的歷史階段。洛秦教授曾提出，社會主流音樂形態在“唐一北宋一南宋”的歷史階段中呈現為“燕樂一禮樂一俗樂”的轉變。北宋作為上承隋唐五代“歌舞伎樂”，下啟南宋“音樂世俗化”的重要轉折點，歷史賦予其獨特的歷史地位。這一時期在重文輕武國策的影響下，文人士大夫自覺地承擔起了“以道自任”的責任，對理想人格的追求比任何時代都要強烈；同時“三教合流”，士人們更傾向於向內去探索自我，養成理性內斂的人格特質。基於這兩點，面對積弱的國力以及官場上的失意，使得“及時行樂”、“內斂理性”成為文人的精神追求和時代的關鍵詞。體現在文學藝術，則為上層社會“雅文化”的俗化，市民階層“俗文化”的雅化。
對於晏殊來說，在這種時代環境中生活與創作，其審美觀與價值取向深受其影響，也影響著這個時代。無論是“雅”或“俗”，“及時行樂”還是“理性思考”，無論是“笙歌燕舞”還是“琴曲清歌”，他始終秉持著一種對自我的反思和文化的關照。也正是因為如此，他的文學藝術作品才能體現出一種圓融寬廣的格局，才能夠賦予其作品兼具理性哲思和感性表達於一體的創作特色。以晏殊為代表的宋代文人，既有自己特定的文人圈子，也駐足於市民階層的生活圈子；既對雅正的傳統文化堅定繼承，也喜愛俚俗的市民文化趣味。對於他們來說，對功名事業和道德理想的追求是其畢生的事業，但個人娛樂生活與情感個性的真實表達與釋放也是他們所珍視的。
儒家禮樂思想是中國古代文人士大夫的核心追求，晏殊也不例外，在繼承儒家禮樂思想的同時，深受北宋儒釋道合流的影響，形成了“平淡”“閒雅”的藝術風格。儒、釋、道三教匯融，極大地影響了宋代文人士大夫的價值觀念與處世心態。宋代文人們一反唐代文人那種注重事功、崇尚俗務的風氣，追求個體人格的自我完善，從而形成達觀處世、隨緣自適的精神風貌。這種精神風貌又直接影響宋代文人們的創作基調和創作內容。因此我們能夠看出，北宋文人鮮明的繼承發揚了儒家興於詩，立於禮，成於樂這一對理想人格要求的傳統，又恰當的吸收了“釋”與“道”兩者思想的精髓。在他們看來，“雅”與“俗”不應再成為象徵著涇渭分明的階層劃分，而應是平衡人生進退的天平中端，這種包容與豁達就了宋代文化的繁盛，也為我們如何構建自身，正視當今社會的人文建設，這正是當今的個體和社會所缺失的精神財富。
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