《霸王別姬》是一部史詩劇情片，也是一部充滿了悲劇色彩的影片。影片由我國第五代導演陳凱歌執導，張國榮、張豐毅和鞏俐主演，於1993年上映。
這部影片講述了從從北洋政府到“文革”前期的40多年間，兩位京劇男伶段小樓和程蝶衣一生充滿悲歡離合的坎坷命運。段小樓與程蝶衣是一對一起長大的師兄弟，兩人一生，一旦，憑藉一出《霸王別姬》，譽滿京城，約定合演一輩子《霸王別姬》。
儘管二人配合的天衣無縫，但是兩人對戲劇與人生關係的理解卻有著本質不同，段小樓深知戲非人生，程蝶衣則是人戲不分。因此小樓迎娶了名妓菊仙，致使程蝶衣感覺到背叛。由此，圍繞一出《霸王別姬》，牽扯出段小樓、程蝶衣、菊仙三人之間一段隨時代風雲變幻的悲劇人生。
影片獲得了第46屆戛納電影節的金棕櫚獎，豆瓣評分9.6分，儘管已經過去了27年， 依舊熱度不下。這是一部具有濃厚的悲劇色彩的影片，體現了導演對於傳統文化中糟粕的批判及人性的思考與領悟。今天，我將結合《霸王別姬》的故事情節，根據拉康的鏡像理論的三階段，來分析程蝶衣一生悲劇的原因。
拉康鏡像理論
鏡像理論是由法國最富有爭議的歐洲精神分析學家雅克·拉康提出的。而他也被稱為法國的“弗洛伊德”。簡單來說，鏡像理論是指將一切混淆了現實與想象的情景意識稱為鏡像體驗的理論。
在電影《霸王別姬》中，根據故事的發展，我們可以將程蝶衣一生悲劇的原因按照拉康鏡像理論分為最初鏡像的受挫、鏡像階段的延續、無意識就是他者三個部分。
最初鏡像認同受挫
在精神分析中有三個被描繪為博羅米尼環的領域：象徵界、想象界、現實界。這個概念的每一環都不在上也不在下，完全不交叉，卻又相互連結，被放置在刻有相互支持的拓撲學的倒轉的空間中。而且，他們之間保持著一種動力平衡，假如其中任一環脫落，就不會構成這種結構。
拉康
法國著名作家卡特琳·克萊芒認為應該把拉康提出的三個概念與弗洛伊德的“自我”概念相融合比較，形成想 象界和自我、象徵界和超我、現實界和本我的結構論對比考察。
影片中小豆子出場時已經六歲了，可是還用紅頭繩紮了兩個小辮子，辮子本應是女孩子的專屬，這說明在一開始他的意識中他就是一個女孩子，而這兩個小辮子的出現其實也為程蝶衣日後對性別的錯誤認識埋下了伏筆。為了能讓小豆子留在戲劇班，母親殘忍的切斷了小豆子的第六指，這其實也暗示觀眾小豆子的心理男根被斬斷了，這是一種來自外界的“閹割”。也導致他在一群男孩中間長大的過程中漸漸忘記了在嬰兒時期形成的自我意識。
從小豆子到程蝶衣的過程也是程蝶衣鏡像認同受挫的過程。正如卡特琳·克萊芒所說：
想象界是自我或鏡像階段被明確呈現的形象所支配的世界，是包含著無知機能的鏡像自我及其相關者在主人和奴隸的辯證法這個愛慾本能和死亡本能接合的蹺蹺板的關係中，被非整合的，而是互相爭奪主人性、激烈衝突的雙數的二項關係賦予特徵的場面。
鏡像階段的延續
卡特琳·克萊芒指出，從想象界看到的、鏡面中的無介質的直接的二者關係的混沌，由閹割中變得顯著的、作為第三項的絕對他者發出的禁止的話語帶來的構造化的世界使象徵界帶有特徵。
程蝶衣十年之久的男伶生活都一直在不斷重複與加強鏡像認同的延續過程。因長相頗有女相， 程蝶衣走進了戲曲之中的女人世界。在戲曲中扮演了諸多女性角色，並在楊玉環、趙飛燕、 虞姬昭君等各種各樣的紅顏人生中一點點感受著作為女人的幽怨、愛憐與悲情，
也因此改變了自己緣由的性別意識，造就了一個“同性戀”潛意識的暗示場。
拉康認為：
我們屬於什麼性別，是由生理決定的；但是我們的性徵卻是由後天的文化因素創造而成的。
由於幼年的經歷，程蝶衣在無形中有了錯位的性別意識，又因認定自己是男兒郎，程蝶衣一次又一次的唱錯歌詞，但每一次都只會迎來一頓暴打，在一次次對自身命運的反抗中，程蝶衣加深對自己女兒身的錯誤認知：幼時“我本是男兒郎”漸漸被變為“我本是女嬌娥”的吟唱，
在不斷地自我心理暗示中程蝶衣遊離於想象界與象徵界。在若即若離的虛無縹緲之中完成了自身女性形象的建構。從而“物我兩忘”“人生如戲，戲如人生”。
對程蝶衣來說，是“小石頭”創造的西楚霸王成全了程蝶衣這個人，所以這一輩子就永遠屬於他。舞臺上的虞姬是西楚霸王的，那麼現實中的程蝶衣也應該是段小樓的，程蝶衣認定段小樓：
“一輩子就是一輩子，少一 天，一個月，一個時辰都不算。”
可是段小樓不是霸王，也沒有像程蝶衣那般人戲不分，所以他不能給予程蝶衣任回應，所以程蝶衣整天面對鏡子把自己打扮成“我見猶憐”的女性形象，並把戲的生活方式插入到自己的生活方式之中，為什麼程蝶衣在收到段小樓再也不與他一同唱戲的信件時會崩潰，“虞姬”的角色契合了他在現實生活中無法滿足的女性的形象。
程蝶衣第二次鏡像認同貫穿了他整個生命，即使在“文化大革命”破四舊活動中他的戲曲生涯被迫 中斷，他的女性鏡像認同也從未中斷，而且程蝶衣的雙重身份糾葛交纏，並蒂共生。這符合拉康理論的“自我”並不單獨是整體身份感知，而是幻象，一種對外在形象的認同。通過這種虛幻程蝶衣到達“象徵界”。
無意識就是他者話語
現實界是人格追尋中的第三部分中最為遙遠而難以抵達的的要素。什麼是現實界？拉康認為：
現實界包含無數的對象，它們以原始性缺失的象徵形態出現，持續不斷地對我們產生影響。
在影片中，虞姬的扮演者程蝶衣出現了許多次在鏡中的影像，導演很巧妙地藉助“鏡子”這個道具，使程蝶衣虛化鏡中的“自我”的形象。鏡像發生的空間與蝶衣生活的空間混合在一起，鏡像空間逐漸擴展延伸與現實空間融為一體。由於母親的拋棄程蝶衣對於母親的慾望消失了，可同時又遭遇到師父的強迫性話語，
在這種語言暗示層面下，程蝶衣在無形中塑造了自己的女性形象。
除了母親和師父以外，還有一些人物也作為“他者”，強化了蝶衣女性意識，為程蝶衣自我形象的構築起到了不可或缺的作用。
- 師哥段小樓是把自己當做虞姬的程蝶衣的慾望對象
- 張公公加深了程蝶衣性別誤認的陰影
- 菊仙的出現讓程蝶衣迫切地想從她的女性形象中尋找自我形象
- 充當了“霸王”角色袁四爺
菊仙的出現，讓程蝶衣開始了瘋狂的嫉妒，在菊仙身上他看到自己永遠也不能夠實現的女性特質：生兒育女。所以程蝶衣迫切地想從她的女性形象中尋找自我形象。很多人對於程蝶衣不願意救身陷囹圄的段小樓難以理解，其實是因為程蝶衣將小樓妻子形象認定為自我，以讓菊仙永遠離開為條件，答應菊仙的請求救師哥，也是為了爭奪小樓妻子的位置。
菊仙
“虞姬”這個虛擬的形象本來就是通過“霸王”構築出來的，但是由於小樓與菊仙的結合，程蝶衣的“霸王”缺失了，這就導致了“虞姬”這個形象的不穩定。而袁四爺的出現無疑充當了“霸王”角色，填補了程蝶衣的小樓這個慾望對象。但是我們對他人慾望的實現具備不可能性，因為慾望的本質即匱乏。拉康說:
“慾望就是存在與匱乏的關係。”只要我們還有所慾望，我們就是一個匱乏的主體。
而這一點在電影的結尾有了一個充分的充分體現：即慾望辯證法的否定性邏輯 。
在電影的最後，在師哥的幫助下程蝶衣再次念出：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。這個時候程蝶衣遲鈍了一下，重複說了一遍臺詞後，終於明白自己一生的痴念都是“鏡中月，水中花”。歷史與現實在此刻交匯，就如戲劇中虞姬自刎一般，現實中程蝶衣亦拔劍自刎，小豆子一生“從一而終” 的執念讓他只有如虞姬一般自刎，才能浴火重生。
影片的最後一個鏡頭，在察覺到程蝶衣自刎倒在舞臺上後，段小樓先是聲嘶力竭的喊了聲“蝶衣”，然後又平靜地彷彿什麼事都沒有發生一般叫了聲“小豆子”。這其實是在暗示觀眾：那個自刎烏江邊的烈女子，既是虞姬，也是程蝶衣。不管是誰，他們都自刎在自己心愛人的面前，都做到了“從一而終”。“霸王別姬“終究還是“姬別霸王”。 @條哥的歷史手札
