徐則臣：我們需要正大的先鋒精神
徐則臣 李尚財
李尚財（以下簡稱李）：首先恭喜你獲得新一屆茅盾文學獎！從上一屆《耶路撒冷》提名， 到這一屆《北上》獲獎，可謂無縫銜接。這幾年堪稱是你的文學豐收年，《如果大雪封門》獲得了魯迅文學獎，長篇小說《耶路撒冷》更是一版再版，並被譯為多國語言，摘下老舍文學獎、華語傳媒文學傳媒大獎• 小說家獎，以及這次《北上》榮獲茅盾文學獎。
徐則臣（以下簡稱徐）：謝謝！我把獲獎歸入偶然事件。得之，碰巧撞上了而已，可喜；不得，也正常，還得繼續寫。對一個寫了20多年的作家來說，寫作已經變成了本能，是我的日常生活，本能和日常生活只跟自己有關係。當然，希望以後能寫得更好。
李：《耶路撒冷》後，為何會寫《北上》這樣一部作品，它與你的生活相關嗎？
徐：從小生活在水邊，後來唸書工作的城市就有一條運河。20年來，我一點點地把運河放進了小說裡，運河也一直是我小說非常重要的背景。慢慢地，你對它的描寫越多，認識越清楚， 它就會變得越立體、越全面，忽然有一天，這條河一下子在我面前有一個非常清晰的輪廓，就像一個東西從一個黑暗的水面一點一點浮上來，我能看見它完整的形狀。對於一條日常生活中的運河、一條文化意義上的運河，對於運河的歷史和現在，我慢慢有自己的想法，所以就希望能夠好好寫這條河，把大運河作為主角推到小說的前臺來，於是就有了耗時4年的《北上》的寫作。
李：據說《耶路撒冷》你寫了6年，可謂歷時漫長，小說出版後好評如潮，被學界譽為一部“70後的成長史，一代人的心靈史”。你自己對這部小說滿意嗎？與當初創作時設定的目標有差距嗎？
徐：就它40多萬字的篇幅而言，這時間不能算短，可見，我寫得很慢，寫作之慢到了一定程度，當然讓人恐懼，你會覺得你在從事一項永遠也幹不完的工作，那種孤筏重洋、茫無際涯之感會讓你生出徹骨的孤獨和恐懼。誰也幫不了你。所以，小說寫完，朋友問我關於此小說最得意之處是什麼，我總是說：寫了6年。6年的冷板凳我坐住了。在這個凡事效率為上的時代，朋友們禁不住要讚歎我的慢性子和執著的血型與星座，我只好繼續解釋：想快也快不了，這小說有點複雜。慢是因為複雜。能有多複雜，就得有多緩慢。遺憾肯定有的，但我盡力了。
李：從你發表、出版的數百萬字小說來看， 你的小說題材可謂錯綜複雜，你也由此給了人“寬闊複雜”的印象。尤為難得的是，在這樣寬闊的題材與高效率生產中，你寫什麼像什麼，且水準穩定。可以說，也正是這個使你在同時代作家中處於領跑位置，被認為是中國“70後作家的光榮”、作品“標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界”。你是如何實現速度與耐力的平衡的？
徐 ：如果你把這些作品分散在十多年時間裡，就會發現每年十萬多字的寫作量並不是很大；如果你再想想我在學校裡一直待到27歲，除去上課看書考試，大部分時間都可以用來寫作， 你也會發現這個量其實也不是很大。不過是因為很多年裡寫的東西都比較集中地在這幾年裡發表、出版，顯得我好像整天坐在電腦前開足馬力幹活，其實完全不是這回事。水準如何，要讀者和朋友們說了算。我能做的只是把自己覺得還不算太丟人的那部分作品拿出來示人，拿不出手的，只有我一個人看。題材可能相對比較寬泛一點，跟我的愛好和生活體驗有關。比如我喜歡歷史，我就會虛構一些歷史故事；我喜歡水、河流， 我就去寫運河；我寫鄉村，因為我整個童年和少年時代在野地裡生活；我在北京待了十多年，有很多不吐不快的感想，我得說出來。如果說這些小說能夠比較深切地傳達出我的感受和想法，水準相對穩定，那是因為這些年我一直在持續地回憶和思考，認認真真地去寫，我盡力寫得首先讓我自己滿意。發表後評價的標準在別人，發表前標準要看自己的，你對自己狠一點。
李：你的小說大都結構明晰，語言典雅，通篇清清爽爽，然而在明亮的結構和文字背後，卻蘊藏著豐饒的寓意，這點真的很厲害。真可謂不論“形”還是“神”上，都做到了要幾分掐幾分， 不單形體精緻且十分傳神。
徐：謝謝。先說語言。我對語言一直很敏感， 還有點語言的潔癖，小說寫完後回頭修改，首要的就是給語言拔草，多餘的東西能刪掉就刪掉。小說是語言的藝術，語言都不能讓自己滿意，那寫小說還有什麼意思？寫故鄉和運河，我希望語言典雅樸正；寫北京，力求語言簡潔及物，充滿動感和現代感、口語化。但在語義上我希望能寬闊複雜。小說結構上我倒是下過一番功夫，剛寫小說那會兒，我花了兩年時間嘗試訓練短篇小說的各種結構，當時在教書，正好教的是寫作，我琢磨清楚了才能教學生。小說在某種意義上是個手藝活兒，必須多學多練多琢磨，久了分寸感就能把握了。不過現在我越來越不喜歡形體精緻、結構明晰的小說了，我希望小說能寫得再混沌、曖昧、粗糲一點，讓它複雜、開闊。
李：夏志清先生在《中國現代小說史》裡這樣評價沈從文：“他能不著痕跡，輕輕幾筆就把一個景色的神髓，或者人類微妙的感情脈絡勾畫出來……”我覺得你也有這個能力，例如你對梅花的描寫“院子裡的一株梅花，真得跟假的一樣”，例如你在《憶秦娥》中對百歲老人的描寫， 《刑具製造者》中對“一根筋”老班的描寫，等等，都十分傳神，許多景色、人物某一瞬間的精髓，你能夠很巧妙地將它勾畫出來。
徐：有時候的確是靈機一動，寫出來自己都覺得挺妙。更多的時候，對一個人、一件東西或者一個場景的描畫，還是來自長久的觀察和體會，你能立刻想到久存於內心的可以精練地描畫此人此物此情此景的最合適的詞句。一個作家的所有生活說到底都是創作，因為你的觀察、感受和判斷遲早會放進作品裡。比如“梅花”這句， 寫這篇小說之前我就說過了，但那是在日常生活中隨口說的，當時覺得有點意思，得找個機會賣弄出來。碰上這篇小說就順手用上了。前提是準確，修辭立其誠，“誠”的解釋中也應包括準確。
李 ：你的小說在風景描寫上亦相當出色，比如《最後一個獵人》《養蜂場旅館》《我們的老海》《西廈》等，或者寫鄉村風情、水和人，或者寫山城鐵路、旅館，或者寫海邊小鎮、北京冬天等， 小說中的風景異常美麗。你對小說中的“風景” 藝術怎麼看？
徐：我喜歡風景，也喜歡有風景的小說，有風景的地方宜人，有風景的小說豐潤。我生在農村，睜開眼就能看到自然風景，那種人撤出來後的絕對的風景，當你面對只是風景的風景時，你才可能去認真考慮人與自然、人與環境的關係。那些闊大的風景，比如草原、沙漠、群山，或者在飛機上俯瞰，你可能說不清楚，但隱隱會感覺到形而上的意味。形象的東西大到一定程度，抽象就出來了。從技術上說，小說中出現風景既可以經營氛圍，也可以調節敘述的節奏，讓小說豐滿放鬆，更加人性化。我的小說裡基本上都要有風景，我受不了小說只在幾個人之間乾巴巴地走來走去。除了那種遼闊的、大得如形而上學的， 我也喜歡很多偏僻、險怪的風景，有歷史感、原生態，蒼茫、色調偏暗，能讓心往下沉的那一類， 我把它稱作是“悲觀主義的場景”。以後會寫什麼樣的風景真不好說，只要見到了，感覺很好， 能讓我看到一些意味，就可能進入我的小說。
李：你小說中的人物職業跨度挺大，例如民間喪事禮儀班子成員、假證販子，又比如行為藝術家、長途司機、醫生等，將其中兩篇小說、兩個人物放到一起對比，真的很難相信出自同一位作家之手。真是寫什麼像什麼，生動逼真。這就不禁令我感慨，這位北大學府出來、年紀尚輕的作家，哪兒來的那麼多“生活”呢？一個人怎麼對這些職業的人這麼熟悉，又怎麼可能擁有那麼遼闊而又富有深度的體驗呢？
徐：我寫辦假證時，已經對假證這個行業有了一定的瞭解，但我想知道從業者的生活細節，以便寫起來心裡更有底，就問一個操此業的朋友。他的一句話讓我踏實了，他說：生活中我和你一樣。也就是說，除了職業習慣，生活中大家都是普通人，沒必要另眼相看。你只要從一個“人”的基本感情和心理去理解另外一個人，大抵不會錯到哪裡去。這是人。關於職業，那你就必須去深入瞭解，你得知道這事怎麼幹，基本的操作和極為特殊的處理方式是什麼。長途司機我也比較清楚，我小時候的偉大理想之一就是當個卡車司機，多少年了，相關的信息和故事我一直留心，《長途》中的很多故事就是聽來的和看來的，為寫這個小說我積累了很多素材。有些專業知識我特地找了朋友諮詢。誰也沒能力理解整個世界，但你可以儘量去理解這個世界。瞭解足夠多了，你可以換位思考，就是所謂的“同化”， 你要讓自己儘可能地成為他，做得好，你就是他。“同化”不是坐在那裡空想，而是要做足夠的案頭工作，查相關資料，去諮詢和實地訪問。我們不能過分誇大想象力的作用，寫作不僅僅是虛構，光靠兩眼望天地瞎想不行，它裡面還有個科學精神的問題。很多作品裡遍地硬傷未必就是想象力不濟，而是作家太懶。托馬斯• 品欽寫一部小說要長年累月地坐在資料堆裡。手頭的一個小說裡寫到中醫和針灸，我對這塊算是有點了解， 我爸就是醫生，如果憑記憶、經驗和想象力硬寫， 大概也能敷衍過去，但我不放心，還是買了專業針灸書籍來看，邊看邊冒冷汗，若是不下這點死功夫，沒準就丟人丟大了。
李：我注意到，你特別推崇魯爾福的短篇以及他的短篇的精神，認為在“他的所有小說裡， 幾乎沒有任何兩篇是相似的，一篇一個樣，從結構到內容。這極其不容易，他給自己的寫作製造了極大的難度，要這個，不要這些”。那麼，在你高效率的生產中，你認為你的小說在“區別” 這個方面做得如何？有沒有實現這一個是“這一個”，而不是“這些”呢？
徐：之所以推崇魯爾福，一是因為我非常喜歡這個作家，二是因為他做到的我做不到。雖不能至，心嚮往之，這也是我說上面那段話的原因。我不可能像魯爾福那樣寫作，他一輩子所有作品加起來也就20多萬字，你要讓我這輩子只寫這個數，還是先殺了我吧。各人寫作習慣和方式不同， 沒辦法一刀切。我早就寫得比他多了，這麼說顯然不是在自我表揚，多了就可能有所重複，就可能不止有“這一個”，還會有“這一些”。我很推崇魯爾福，但我也不認為一個作家不可以在某些地方重複，有時候“這一個”是從“這一些”中脫穎而出的，沒有“這一些”根本就不可能有“這一個”。寫作對我來說是思考逐漸深入的過程， 也是發現逐漸清晰明朗的過程，所以，我必須寫下去才能找到“這一個”，只能力求“這一些” 少一些。當然，“這一些”大面積的重複也不行。我的宗旨是，不奢求這一個跟上一個完全不同， 但這一個必須跟上一個有所不同，有異質的新東西出現。
李：說到“這一些”和“這一個”，我覺得你的鄉村題材中的《紙馬》《刑具製造者》《最後一個獵人》三篇作品，就屬於“這一些”的類型。可以說，這三篇作品故事模式是一樣的，主人公的“人生理念”也無大異，我們幾乎可以將其看成一個人，一個叫老高，一個叫老班，一個叫老槍，一個沉迷於吹嗩吶，一個沉迷於製造刑具， 一個沉迷於玩獵槍，他們有一個共同的“目的”， 就是除了把自己的“愛好”當生存手段，更重要的是當成“人生理想”來追求，卻皆因為沉溺於自己的理想追求之中，最終都釀成了巨大的悲劇——應該說，這三篇作品，從單篇看每一篇都十分精緻漂亮，題材也有古有今，但是將這三篇放在一起讀時，就給人一種重複之感。我說這是一種“重複”，你認同嗎？對此你怎麼看？
徐：我一直沒有注意到這個相似處，但我不認為這是重複，除了這三個人物之外，如果你仔細推敲其他小說裡的主人公，沒準還會有，而且這種頑固的理想主義者我還會再寫。我對這個問題一直保有頑固的興趣。事實上我認為理想主義是人類為數不多的美德之一，的確值得一遍遍地寫。因為頑固的堅守理想導致悲劇，才是有意義的悲劇。在這三篇小說裡，人物的確呈現了相似的處事方式，但具體細微處還是各有不同，小說的側重點也不一樣。《紙馬》其實是在呈現最基本的人性，他的自由和權利，他的渴望與絕望； 《刑具製造者》，我想看看一個體制和意識形態的受害者如何反倒成了它們的幫兇；《最後一個獵人》則是關乎民間中卑微而又遼闊的愛與犧牲。人的身上歸根結底幾種品質，若是糾纏於此，那《紅樓夢》之後我們大可不必再寫。如此眾多的人物，幾乎形成一個完整的世界，我們還有必要寫嗎？當然要寫，因為我們想解決的問題跟曹雪芹不一樣。
李：可以說，上面三個主人公都是“一根筋”的人物，其實這樣的“人物形象”在別人的筆下也出現過，阿城的名篇《棋王》主人公王一生，也是這樣一個“向度單一的人”。這種人儘管有一樁理想，然而極致化的追求，卻使之變成一個更大的“殘疾人”。而且，再往上追溯，可能還可以從更多古今中外的大師作品中看到這樣的“故事模式”和“人物形象”。如果這樣，後來者的小說還剩下什麼呢？僅僅就是用一個新的故事，在講一個不變的“道理”嗎？
徐：接著上面說，首先我不是意在講述那個不變的“道理”，我要講的是別的道理。太陽底下無新事，我想太陽底下同樣沒有新的道理。但是我們得接著講，繼續講，因為我們的講述不是朗讀和背誦，講的方式不同於他人，這本身就是意義；此外，“大道理”也許可供發揮、革命和修正的地方不多，但“大道理”上的“小道理” 卻可以常講常新。這是寫作者不幸的宿命，也是幸運。若是照你所說，《棋王》已經在重複前人的經典，那前人的經典在重複誰？這就像把人類往前推，最後可能拉出來的是個猴子，猴子算不算人？另外，我們已知《棋王》在重複，為什麼今天重讀它依然覺得好，依然要肯定它的價值？ 那是因為《棋王》不僅有“一根筋”，還有其他讓我們牽掛、可供我們闡釋的更復雜的意蘊。
李：曾在《大家》看到你和馬季的一個對話，其中提出的“好小說都要有一種先鋒精神” 這個說法，我十分認同。的確，新的精神資源才是真正的“質新”。一部好作品應該提供一點“前沿精神”。我在寫你的一篇評論中提出一個看法， 認為僅有“新的精神”是不夠的，它還應該是一種“正大”的精神，一部小說唯其背後站著的“精神理念”之正大，方可能引起超越膚色、超越文化的心靈共鳴，獲得最廣泛的價值認同。
徐：可能會有很多人認為先鋒精神是鑽偏僻的羊腸小道，是劍走偏鋒，其實不是。正如你所說，真正的先鋒精神應該是正大的，既有它的前瞻和前衛性，又有它的巨大的包容性，否則這樣的先鋒精神難以傳承、融會到後來者的創作和閱讀中去。過去我一直希望能寫出偏執、偏僻和陡峭的小說，現在不這麼看；考驗一個作家的能力， 固然你對偏僻、陌生經驗的認知和表達是一個重要的指標，但更重要的，也許是你對人類最基本的情感和內心世界的挖掘和拓展，你不是單純求新求異，而是在同中求新求異，從正面強攻人和世界的關係。像托爾斯泰那樣，托爾斯泰作為例證已經被舉濫了，但依然需要拿他說事，因為他的確給我們樹立了“正大”的典範。
刊於《福建文學》2020年第1期
圖：Adam Ekberg
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