【原標題】從中亞電影走向“亞際電影”——圖繪烏茲別克斯坦電影
烏茲別克斯坦電影以蘇聯解體為分水嶺, 前後兩階段呈現出鮮明的差異性。20世紀八九十年代之交, 隨著柏林牆倒塌、蘇聯解體、東歐劇變, 世界地緣政治格局由冷戰進入後冷戰時期。在這樣的歷史語境下, 原蘇聯加盟共和國獨立以後即面臨著重述歷史記憶、重構身份認同、重新匯入全球體系的艱難使命。
獨立後的烏茲別克斯坦共和國嘗試通過“去俄羅斯化”以凸顯民族文化主體性, 除了推行烏茲別克語取代俄語成為國家通用語言以外, 還對具有身份認同意味的象徵符號進行大規模清除或改寫, 從“硬記憶” (hard memory) 和“軟記憶” (soft memory) 兩個維度重構歷史敘事。
在“硬記憶”維度, 大量拆除攜帶鮮明歷史印記的各種紀念碑、博物館和城市地標性建築。
在“軟記憶”維度, 通過重新調整歷史教科書內容, 刻意淡化蘇聯政府對烏茲別克斯坦文化、教育、傳媒等領域的援助史實, 在電影生產領域也和俄羅斯隔斷聯繫。“20世紀90年代初, 烏茲別克斯坦停止派送學生到莫斯科電影學院 (VGIK, 蘇聯時期稱為‘全蘇電影學院’) 深造, 國內電影從業人員均在塔什干藝術學院電影系接受培訓。”
月亮情人
1992年3月9日, 卡里莫夫 (Karimov) 總統頒佈法令, 明確規定電影業完全由政府掌控, 此舉旨在確保電影工業成為傳遞國家形象和構建文化認同的媒介載體。
國家政策導向直接決定了烏茲別克斯坦獨立初期電影工業的敘事慣例, 即熱衷於以喜劇或科幻電影類型批判蘇聯時期的社會政治。
扎爾菲克·瑪索科夫 (Zulfiqor Musoqov) 執導的科幻喜劇片《阿卜杜拉簡》 (Abdullajon) 就是典型範例。該片視聽語言有著向斯皮爾伯格 (Steven Spielberg) 致敬的鮮明痕跡, 敘述者是一位鄉間雜貨店的保安, 他在一封寫給斯皮爾伯格的書信中繪聲繪色描述了一件具有轟動效應的稀奇事:一架外星來客的宇宙飛船擱淺在烏茲別克斯坦卡爾哈茲村, 村民波佐波爾 (Bozorboy) 發現並收養了這位天外來客, 給他取名為阿卜杜拉簡。阿卜杜拉簡是白種人, 會講多種語言, 具有呼風喚雨的神奇本領, 被鄰居誤以為是波佐波爾的私生子。很快莫斯科的科學家就預測到外星人會降落到卡爾哈茲村, 並要求該村村民及時彙報消息。電影多次以特寫鏡頭展示了阿卜杜拉簡的超凡能力, 比如可以使農民在鋤頭上飛行, 讓母雞每分鐘下50個蛋, 西瓜大得離譜。波佐波爾想利用阿卜杜拉簡的神奇能力大賺一筆, 該村村長也希望藉助阿卜杜拉簡的神力建立權威。最後莫斯科派人前來抓捕外星人, 在關鍵時刻, 波佐波爾夫人拿出自己偷偷隱藏的報警器, 幫助阿卜杜拉簡脫離險境。
電影的表層敘事充滿著輕喜劇和魔幻色彩, 但深層結構卻呈現出濃厚的社會批判色彩, 真切地反映出獨立後的烏茲別克斯坦力圖“脫蘇入歐 (美) ”的對外交往心理。
梅拉簡
烏茲別克斯坦政府及時調整本國電影生產策略, 積極尋求瑞士等歐洲國家在電影技術、專業人才隊伍培養方面提供幫助, 但是並沒有亦步亦趨走歐洲藝術電影的發展模式, 好萊塢及寶萊塢痕跡明顯。
相比而言, 印度寶萊塢電影對烏茲別克斯坦的影響更是清晰可循, “寶萊塢就是白日夢, 即使觀影需要好幾個鐘頭, 我們也心甘情願融入其中”。 此類電影具有相當明顯的文化混雜性質, “電影主人公就像印度電影一樣高於生活, 但結局卻像俄羅斯戲劇般悲傷悽迷”。 艾西瓦婭·雷 (Aishwarya Rai) 、普麗緹·澤塔 (Priety Zinta) 、阿米塔·巴強 (Amitabh Bachan) 等寶萊塢影星在烏茲別克斯坦可謂家喻戶曉, 成為該國青少年亞文化的重要表徵。
獨立初期, 烏茲別克斯坦經濟落後, 電影工業投入嚴重不足, 每年由政府資助拍片的數量不超過十部, 商業電影發展舉步維艱, 整個電影產業鏈條面對市場經濟轉型顯得無所適從。
1998年, 烏茲別克斯坦電影工業發展勢頭愈發穩健, 迎來了本土電影工業的“繁榮時期”(Uzbek boom) , 凸顯歷史敘事, 代表性的有阿巴索夫的史詩片《父輩的土地》 (The Earth of My Fathers) , 以家庭為微觀窗口, 展示宏大歷史的發展和變遷。1999年, 《夜鶯》 (Nightingale) 在莫斯科國際電影節動畫片單元摘取“金魚獎”。
作為處於世紀之交的烏茲別克斯坦著名導演, 玉蘇普·拉茲科夫 (Yusup Razykov) 執導的《演說家》 (The Orator) 以蘇聯時期為歷史背景, 通過個體悲劇命運展示大歷史的變遷, 透露出沉重的現實關切。2002年拍攝的《波肯扎耶夫同志》 (Comrade Boykenzhaev) 與果戈理小說《外套》有著相當明顯的互文關係。影片以主人公波肯扎耶夫的“小人物”視角透視政治生態裡四處瀰漫的犬儒主義。
拉茲科夫另外幾部代表性影片特別注重對人物內心世界的探尋, 1999年拍攝的《女性王國》 (Women’s Kingdom) 頗具荒誕意味, 主人公是一位中年男性作家, 深陷錯綜複雜的異性關係之網而苦悶不已。他請求泥瓦匠幫助他將肉身砌入土牆, 寄望通過自我毀滅的方式逃逸到另一個世界, 但他始終無法擺脫女性他者的窺視。主人公所處的空間即便是處於“幻覺的叢林”, 也能遭遇女性他者的在場。最終, 他在漫遊過程中被女性偷走了眼鏡。此處眼鏡或可理解為鏡像之喻, 主人公嘗試在鏡城中迷失和逃避, 但作為鏡像的女性他者卻無處不在, 她使得主人公無處逃遁, 只能在正視現實的過程中完成自我身份認同。拉茲科夫此後拍攝的《男人之舞》 (A Dance for Men) 、《治癒者》 (The Healer) 、《牧羊人》 (The Shepherd) 等影片注重對大眾日常生活場景的展示,
通過寓言式情節或儀式反思生命的意義。儘管中亞五國在電影工業領域存在明顯差異, 各自面臨著迥然有別的歷史情境, 分別以契合本土審美心理的電影敘事構建“民族寓言”, 但是通過聯合制片的電影生產方式, 中亞五國電影工業能形成某種區域性互動, “聯合制片也是前加盟共和國電影業的重要策略, 其中也包括了區域內國與國的合作, 較為典型的‘製片組合’有‘俄烏’, ‘俄白’和‘俄哈’組合”。
月亮爸爸
1999年, 巴克迪亞·古度那佐洛夫 (Bakhtyar Khudojnazarov) 導演的《月亮爸爸》 (Luna Papa) 就是一部成功的合拍電影, 參與方包括烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦、俄羅斯等八個國家。該片借用“腹中之子”的敘述視點, 以極富卡通風格的表演方式, 講述了一個兼具魔幻與荒誕意味的神奇故事, 電影畫面和配樂呈現出濃郁的中亞風情。
來源：新疆大學人文學院 黔南民族師範學院
作者：鄒贊 孫勇
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