文/宋揚
之一
日前獲波恩官方的媒體票兩張，參加觀看2019波恩貝多芬音樂節（Beethovenfest Bonn）的兩場演出。第一場的舉辦地是波恩的世界會議中心。
聽這個名色，就知來頭不小。不錯，這正是波恩作為前西德首都和國際知名都會的見證。聯合國的不少辦事機構設在波恩，集中於萊茵河畔、德國郵政總部大樓之西的一塊環境清幽、風景宜人之地。
會議中心位於聯合國辦公大院旁，剛走到門口，已覺察今晚肯定是個盛況，來的人極多，而這個場所的建制又極大。這場接近今年音樂節尾聲的獨奏會應是被當成壓軸戲來對待的，因其音樂會的名稱“月光”正暗合著本次貝多芬音樂節的副名。
今晚鋼琴獨奏會的主角皮埃爾-勞倫特·艾馬德(P.-L. Aimard)，1957年生於法國里昂，為當代世界鋼琴大師，梅西安音樂比賽金獎、格萊美獎、西門子獎等權威音樂獎獲得者，2018年來北京表演時，我曾有幸親臨其現場。艾馬德被公認是20世紀現當代音樂的權威演釋者，演奏梅西安、佈列茲、利蓋蒂等人的作品“無可匹敵”，可巧今晚正是這些人的曲目，且與貝多芬的幾部名作交替上演，故機會特別難得！
全場演奏以他的同胞作曲家梅西安開始。梅西安受象徵主義美學影響，又長期對世界各地的鳥鳴進行研究並用音樂來“再現”它們，因此，獨特的“鳥鳴”在其音樂中反覆出現。
艾馬德今天選彈的樂曲，正是梅西安《鳥鳴集》裡的兩首，因而極富代表性。以一首“雲雀”進入今天的演奏。整體印象，我認為梅西安的創作是高明的，他能將鳥類的鳴叫以相應的、複雜的節奏描摹之，對於自然鳥鳴中本來很小的音程差別，則以西方音樂細膩的半音階來轉化，並始終保持著他個人的創作語彙與和聲系統。且梅西安讓本來抽象的音樂具象在某一個目標上，讓人們“有跡可循”，在一定標題的提示之下再進行聆聽、聯想。而艾馬德骨子裡的法國性格和略顯滑稽誇張的肢體、面部語言，頗適合表演其作。
“雲雀”後進入今晚的主題，貝多芬的奏鳴曲“月光”。深邃、肅穆、沉積默運且起伏有致的第一樂章，只開頭的幾個音符響畢，就讓無數人無比感動、欽服，看著舞臺帷幕上幾個投射出的貝多芬畫像，又多了數重對大師的崇敬。一個身殘命苦的人，卻不甘認命、百折不撓，終創造出此等“與日月同輝”的不朽藝術，這藝術不正是貝多芬自己的寫照嘛——通過痛苦走向歡樂；通過黑暗走向光明！
筆者與艾馬德
經過第二樂章切分音的過度，果然，貝多芬又在末樂章的終曲中，將滿腔的熱情與才華、砥礪和抱負一波三折地、極其藝術地推向如浪潮般的境地。難怪有人說用“月光”命名此曲不甚科學，因為該曲不單有如琉森湖畔月光般浪漫的首樂章，也有像悲愴戰歌一樣的終曲，但我認為這並非出自貝多芬本意的名字“月光”起得好，它首先利於在浩如瀚海的古典作品中讓人迅速甄別並記住該曲。
作為聽過無數遍、也親自彈奏過的世界名曲，我尚未領教過當代法國人的詮釋，因此聽得頗為入神。不愧是享譽世界的鋼琴大師，艾馬德的演釋中規中矩、技藝不凡，且一掃剛才梅西安的另類、表現的藝術習氣，瞬時進入了古典作品狀態！這個轉化在有些鋼琴家那裡幾乎是不可能的，特別是德奧鋼琴家，刻板與嚴謹的作風，是斷乎彈不來法式風格的現代作品的。但艾馬德“一以貫之”，這就是他的特別過人之處了。雖然有別於大多數職業鋼琴家背譜演奏經典的做法，艾馬德是照譜彈了該曲，但我認為這一來不構成對整體效果的過多影響；二來也許在古典、現代這相差百十年的作品間頻繁進行“切換”，對於記譜來說頗有挑戰，為確保音樂會質量，他選擇了全場照譜演奏……
大師簽字唱片和入場券等
免去了樂曲間的停頓與謝幕，在“月光”這樣的大奏鳴曲後，直接進入下一首——梅西安的《灰林鴞》。沒經歷過的人肯定接受不了此種安排，但我畢竟有去年的北京觀演經歷，知道他這樣做是在追求“元素的整合”與意境營造。因此本來獨立成篇的“月光”可被看成他通盤謀劃的一部分、一個“樂章”而已。
下半場曲目，利蓋蒂、佈列茲中間也穿插著貝多芬。因這兩位現代作曲家的風格顯然傳承、發展自梅西安（佈列茲本人就是梅西安的弟子），而這種曲目安排又與上半場類似，篇幅所限，這裡就不一一詳述了，可以說體量比上半場有所增加，感受卻很相近。
一個突出的感受是，艾馬德實為聲音的“再造與終結者”，讓人們在這種奇妙的體驗中，感悟古今作品的異同。這是他的創舉和獨特性，在當今世界，從主客觀條件上說，能將古今作品“融為一爐”並如此遊刃有餘者也沒有兩三人，當然有一個艾馬德也就夠了。就像貝多芬曾對自己的學生說：“世界不需要第二個貝多芬，但可能需要你。”總之，法國音樂家們很善於利用既有元素進行再創造，像擅長給他人作品配器的大師柏遼茲、拉威爾；慣於在畫作和詩作甚至東方音樂中獲得創作靈感的德彪西；以及能將鳥鳴“寫”在音樂裡的梅西安和這位打破古今作品界限並融會貫通的鋼琴家艾馬德……他們這個民族的天性使然，非乎？！
之二
第二日晚在波恩十字教堂上演了貝多芬《C大調彌撒曲》與現代聲樂作品。這與昨天即9月26日的獨奏會在節目安排上有異曲同工之妙。《C大調彌撒曲》共有七段，而每段之間必穿插一首現代聲樂作品，這些現代作品的安插——或說將貝多芬“安插”進現代聲音體系的體驗是非常新鮮的。
波恩十字教堂
有別於以往的常規演出，即現當代作品不是被放在開頭就是最末，彷彿只是經典曲目的一種“熱身”和“陪襯”，在筆者參與的這兩場音樂節表演中，古典與現代，有調和無調，確有如膠似漆甚至融為一體之勢。這樣做的用意，我想一來提升了現代曲目在一場音樂會中的地位和比重；二來在與經典、特別是貝多芬作品的輪流上演中，使人們更直觀地比較。
貝多芬一生共寫過兩部彌撒曲，然而都比較靠後。作品123的《莊嚴彌撒曲》是可與晚期幾部傑作如“貝九”、最後三首鋼琴奏鳴曲以及晚期絃樂四重奏等量齊觀的鉅製，而今晚上演的是作曲家37歲時寫就的《C大調彌撒曲》（1807年，作品86），也是風格形成期所謂“英雄年代”的一部大作。1807年，年逾七旬的作曲家海頓還在世，並在維也納創作了他晚年的幾部彌撒曲和清唱劇，被海頓提攜過、並曾一度“師事”海頓的貝多芬一定精研過老師的這批作品，然而，如將海頓和貝多芬同時期的“彌撒曲”放在一起聽，極其業餘的耳朵也許分辨不出，但稍有經驗的聽眾即會發現這根本就是兩個時代的東西。無疑，極富創新精神的貝多芬，即便是在他的第一部大型宗教聲樂裡，已然“顛覆”了傳統——他讓樂曲中合唱部分的比重超過了所有獨唱聲部，這已現其後“貝九”《歡樂頌》大合唱之端倪，並使樂隊編制和配器無限接近了交響曲的規模，帶有鮮明的貝多芬的創作烙印。所以我今天是以聽“帶人聲的交響樂”這一心態來欣賞的。
樂團(Schola Heidelberg & Ensemble Aisthesis)來自海德堡，樂手是一批專業音樂家，而指揮家W. Nußbaum原系漢諾威音樂與戲劇學院指揮與合唱專業教授。樂隊即由他親手創辦，該團據稱把16、17世紀的以及現當代的聲樂作品作為自己的研究和表演的重心。樂隊成立雖不到30年，但已在薩爾茨堡音樂節、琉森音樂節等世界重要舞臺上亮過相，已然是被公眾認可的一流樂團。西方這種年輕而高水準的演出團體已然不少，比如由指揮大師阿巴多發起的馬勒室內交響樂團、小提琴大師克萊默創立的波羅的海室內樂團等等。筆者以為，這些樂團的出現和成功之所以能如此頻繁，得益於歐洲深厚的音樂文化積澱和每位樂手本身高超的素養技藝，這模式恐怕也只能在歐洲出現。
指揮家是合唱與指揮專業教師，而今晚的作品即由管絃樂和合唱構成；曲目有經典也有新作，而該團正擅長演奏古今作品，故此，今晚的音樂對他們來說得心應手，指揮家與樂隊、樂隊與合唱團之間的默契與表現之佳可想而知。四位獨唱者也身懷絕技。筆者有這樣一些現場和聆聽唱片的經驗，即一旦聲樂與宗教作品結合，總是好到不可言狀，此時的聲樂藝術頗有為宗教、音樂雙重獻身之勢和相得益彰的絕倫。今晚的感受也是如此，特別是其中的女高和男高兩位，聲音悠揚、跳蕩縱橫又深邃曲折，使人迷戀。要知道，他們唱完貝多芬就馬上要唱與貝多芬迥然不同的20世紀聲樂，如A.韋伯恩、 H.霍利格、 L.諾諾等人的作品，其超高的適應能力和轉化速度之快，尤值得稱道！
貝多芬的音樂自有其完善的體系和風格，但其框架和章法卻是時代賦予的，比如旋律、調式、和聲、曲式這些非常嚴謹的要素，作曲家概只能在這個框架裡進行創作，我們說，古典音樂的魅力也正在於此——在一定的規制和體例中，任由作曲家馳騁才華，有點兒像我們的作詩與填詞，也就是斯特拉文斯基說的“真正的自由是有所限制”。但是勳伯格以後的現當代（古典）音樂，就是個另外的體系了。摒棄了調性，不見了旋律，更談不上“主體加工”等傳統創作手法，樂曲就是保留了一定節奏的一串音符而已，似無章可循，卻美其名曰“序列”音樂，所以根本不能按傳統的欣賞習慣來聽。
故此與貝多芬音樂的美妙與崇高相比，韋伯恩、霍利格、諾諾這些人的作品聽來就不那麼“動人”了，甚至充斥著苦悶、無奈、彷徨、掙扎、怪異甚至猙獰等等不佳情緒。比如在諾諾的為四個女聲聲部而作的樂曲中（1982年作），演唱者用鼻音、假嗓、“一喉兩聲”等製造的聲音，再配以各種驚悚的（電子）背景聲效，其氛圍雖說不比恐怖電影深險，卻比它更“可怖”。這種“不堪入耳”的“音樂”讓我在心裡直呼NO, NO（作曲家諾諾Nono的名字）！
不過說到底，體驗還是首要、別緻和難得的。好在全場“曲終而奏雅”，仍以貝多芬作品結束。韋伯恩等一些在納粹德國時期明令禁演的作曲家，今天可在德國官方場合取得與貝多芬“平起平坐”的地位，戰後德國的包容由此可見一斑。特別是作為外國人，筆者受到波恩新聞局的邀請參加本次音樂節，待遇實與其本國的媒體人無異，這讓人怎不讚賞德國人今天的開放與平等觀！
明斯特廣場貝多芬立像
