一、觀影過程中的人際傳播
首先思考如下問題：坐在幽暗密閉電影院裡兩個小時，對於觀眾而言到底意味著什麼？這個問題看似無厘頭，但對它的思考卻能揭示觀眾在觀影過程中產生的實在又隱蔽的人際關係結構。
對於電影的理論研究經過了好幾個跳躍。許多大師從心理學角度解讀了觀影行為，在電影研究中形成了諸如期待心理說、鏡像說、影視接受心理學等理論。在這個過程中，觀眾的地位逐步推高。1932年，德國著名藝術心理學家魯道夫·愛因漢姆在經典著作《電影作為藝術》中對審美主體的能動性進行了合理辯護，指出電影必須依賴觀眾而存在。雖然它的研究對於電影技術進步進行了一定程度的抵制，卻使學術界從此叩開了電影語言研究的大門;法國著名電影理論家讓·米特里也認為電影是一種傳播的媒介，必須從觀眾接受的視角理解電影藝術的內涵。正是因為這些早期研究，人們逐漸從影像文本中抬起頭來，看到了觀眾的存在，並且開始關注觀眾和電影的關係。
這裡比較重要的一個詞是“交流”，說明在觀影過程中產生了人際傳播的化學反應。作為現實中的人，我們往往只能看到存在於表面的、現實中的人際交往，如家人、朋友、同事。以上述關係為紐帶而形成的人際交往，自然在人際傳播範圍之內。但是，若再引進一個虛擬的交流空間又如何呢？在觀影這個虛擬空間中，人際傳播是怎樣發生？是怎樣進行的？
不可否認，隨著結構主義逐漸被後結構主義取代，隨著現象學哲學的興起，隨著一系列理論探討的深入，觀眾的地位被電影大師們再次提高到一個新的層次。他們說“一部電影不是被思考，而是被知覺的”（梅洛·龐蒂），他們也說，“電影是形成幻象的中介”（克里斯蒂安·福斯）。受其影響，梁國偉認為觀影“是一種與語言互動交流截然不同的交流方式，它擺脫了語言交流的明晰性質而獲得了在場交流的無限豐富性。人類在歷史上第一次可以在超越時空距離的條件下，獲得類似於原始的面對面在場交流的可能性”[1]（104）。正基於此，“電影，可以成為每一個觀眾手裡的工具，觀眾可以通過它的影像和聲音表達自己的慾望，通過它的影像和聲音進行真正的互動交流”。
的確，與現實世界的人際傳播不同，觀影過程中的虛擬人際交流打破了面對面的空間限制和即時性的時間限制，將直接傳播轉換為以電影為媒介的間接傳播，藉助影像和聲音對現實人際傳播進行虛擬空間上的拓展。在觀影過程中，觀眾從來都不是被動接受的觀影者，而是主動走進這個虛擬與現實交融的空間中，主動與屏幕中的那些人交流，甚至與屏幕後面的導演交流。在這樣的過程中，演員不是“自編自演”，而是對主體的刻意仿效和模擬，幫助觀眾完成對真實感的建構，進行日常交流與溝通。
二、觀影場域中人際關係要素及相互關係
電影作為一門視聽藝術，在時空建構上有著天然的優勢。無論是形象空間、表演空間、聲音空間，還是敘事空間、物理空間，都體現了電影在空間構建上的多樣化特徵，這一特性使電影成為迄今包含創作元素最豐富、最複雜的藝術門類。
在多樣化的電影空間中，存在一種特殊
的空間形態——觀影空間。它為觀眾展現了延綿不斷的時空影像，使觀眾與電影角色之間有了各種意義上的交流。這種交流是虛擬的，卻“於虛擬的‘交互想象’之中見證了真實的情感與邏輯”，實際上形成了一個實在又隱蔽的人際傳播的場域。
既然電影為人際傳播開闢了新的媒介環境，那麼，在這個浮想聯翩、紛繁複雜的觀影場域中，人際傳播如何進行？會產生什麼影響？我們不妨從觀眾的地位、觀眾與角色之間的關係、觀眾與影像的關係這三方面著眼回答這些問題。
（一）觀影敘事體系中的角色——觀眾
觀眾的觀影過程包括觀影好惡、觀影自尊、觀影認同、觀影參與、觀影創造、觀影理解等。在此過程中觀眾的地位是一波三折的。
觀眾是一個陪同者，他可以接受被陪同那方所發出的信息，卻不能讓對方作出什麼改變。甚至有時他能預知接下來會發生什麼，即便他不願意看到，卻無能為力，因為他的身份僅僅是一個隱形的陪同者。
有時候，觀眾是電影的認同者。觀眾在觀影時心理與角色逐漸產生趨同，“而這種心理認同感又會使觀眾產生肯定性的情感，進而使觀眾與片中人物產生共鳴，不知不覺分擔角色的喜怒哀樂甚至與片中角色成為一體”。
觀眾是電影的參與者。角色在對話的時候是在跟觀眾交流，觀眾進了影院之後所做的事情也是跟角色進行各種交流。然而隨著劇情的深入，觀眾逐漸把自己的身份丟掉了，不知不覺成為劇中的某個虛構物。他們隨著劇情的波動而隨波逐流，走過一場場繁華，經歷一遍遍哀傷，歡笑或淚水，都在其中淋漓盡致地展現了，然後又消失了。
觀眾又是電影的主人。他們的好惡影響著劇情的發展，他們的情感共鳴成就了電影的靈魂。任何一位編劇和導演都不希望自己的作品受到觀眾的冷淡或唾棄。電影只有贏得廣泛的觀眾，調動起他們的想象，撥動他們的心絃，喚醒他們的情感共鳴，才能在電影市場上立於不敗之地。
總的來說，觀眾在觀影體驗中與角色產生了共鳴，並在敘事過程中分擔角色的喜怒哀樂，演員從某種程度上說亦是在演繹觀眾們的故事。觀眾看，也被看;敘述，也被敘述。他們是一個硬幣的兩個面，自己看著自己，也看別人;跟自己交流，同時也跟別人建立各種社會關係。我們可以推斷，在場域時空的某個特定階段，電影觀眾是由劇中人物、影像與觀者共同構建的一個角色。
（二）觀眾與電影中的角色
觀眾一旦開始和電影中的角色面對面的時候，就已經準備好和他們交流了。越過那個自我隱蔽的攝像機，觀眾和角色在電影這個語境中相遇、相交。
一般而言，在角色出場之前，劇情總會交代關於這個角色的一些背景。這個過程有兩個作用：首先，觀眾在角色出現之前對其有所瞭解，避免接下來的溝通障礙。其次，與日常生活密切相關的背景交代喚起了觀眾的認同，他們忘記了自己的觀影者身份，進入了一種飽含情感能量的場域，並接受了自己的新角色。由於觀眾先在經驗的存在，才能將電影融合在自己的情感經驗裡，觀影才能成為一種享受甚至可能，觀眾與角色之間才開始有了真正意義上的交流。
接下來就是跟角色相遇。剛開始，觀眾為自己設定以隱形人的身份存在於電影中，靜悄悄地跟隨角色一起順著劇情往前走。觀眾是一個不自覺的陪同者，又不簡單。他默不作聲，他小心謹慎，他屏息凝視。因為他不想打擾到角色的生活。當然，事實上他根本不可能引起角色的注意，但是他忘了這點——他跟角色相遇了。
角色說著話，如果是對話，那麼雖然表面上是在跟另一個角色說話，可事實上也在對觀眾說。因為他心裡清楚，這個場合觀眾一定是在場的。既然角色意識到了這一點，觀眾就不吝跟角色進行交流了。如果是獨白，就更不需贅言了，“自言自語”這個詞是不適合用在這裡的。一切都是在跟觀眾交流而已，只不過這種交流方式有點跟平常不一樣罷了——角色努力地表現出看不到觀眾的樣子，但他是一定能看到觀眾的。
（三）觀眾與影像
當代電影追求無縫剪輯、高度合成和完美的特效、照相式影像。這樣的電影製作彷彿是一場似是而非、亦真亦幻的造夢遊戲，使電影觀眾置身於一個個外表光鮮、意義飄浮的影像世界不能自拔。
電影之所以讓人陶醉其中是因為它在某種程度上滿足了人們童年時代缺失的情感需求，映射出觀眾的本能慾望。讓人們找到擺脫命運的束縛，衝破現實阻礙的媒介，沉浸於虛擬身份的構建中。然而觀眾的年齡、性別、文化水平、受教育程度及意識形態上存在差異，他們身處的環境不盡相同，對世界的認知也不同。歸根結底人們根據（自我）選擇性地理解電影。從這種意義上說，電影熒幕並不是一扇通往世界的透明的“窗子”，它更像一面佈滿網眼的、發揮認知過濾作用的“篩子”，它將世界的一面向我們敞開，又將世界的另一面遮蔽以不見。
從情感認知層面來說，電影之所以讓人慾罷不能，誘因在於觀眾情感的自我投射。觀影的主體是在對電影影像的認同過程中構建的，這種認同“是一種想象的投射：人通過發現世界中某一可以認同的客體來支撐一個虛構的統一的自我感”。換句話說，觀眾是通過想象的建構，把自己虛構為一個認同的角色。但是，我們沒有理由認為觀影純粹是一種意識現象，觀眾的想象並非“天馬行空”，它根植於現實，並且存在嚴謹的事理邏輯關係。實際上，在電影中，視覺影像和對於影像的主觀認同是並行的，觀眾的理解和認同取決於電影敘事的連貫性。
三、結論
觀影體驗建構了一個虛擬的世界——虛擬的人物、虛擬的故事、虛擬的畫面……在這虛擬的時空裡，具有一種奇異的能量，能潛移默化、悄悄地改造我們。我們被收納進去，移形換影，參與角色的人生，並得到在現實生活中沒有機會得到的感受和省悟，對抗現世中的殘酷、艱辛及種種不公。
觀影場域中人際傳播的理論研究是非常複雜的，它是主體意識、思維、態度的綜合體現。觀眾的雙重角色類型，導致場域空間產生裂變，形成了兩種角色系統。它們具有不同的機制與功能，能引起觀眾不同的心理變化與審美特徵。它們之間存在什麼樣的關係？分屬這兩個系統的人際傳播、人內傳播是如何實現銜接的？這些問題均需在未來探究中一一破解。總而言之，觀影人際關係的建構，不僅改變了電影符號解讀與情感交流的方式，還影響了電影的影像表述模式。通過對觀影場域人際交流的文本細讀，有利於拍攝出更加符合觀眾需求的電影，為審視電影接受理論提供另一種可能的角度和視野。
