藝術的發展和流派的流傳，都必須不斷出現一些有代表性的傑出繼承人物，而傑出人物的成長，除了名師的悉心教誨、本人的穎悟外，學習的態度以及由此而採取的方法也是非常重要的。梅門傑出弟子言慧珠之所以能在繼承梅派藝術方面取得很大的成就，首先就是由於她繼承了老師的學習態度和治藝精神。
言慧珠有著倔強的個性，這使她在生活上走過了一些曲折的道路，但在藝術上卻是她成功的動力，對梅派藝術起了承上啟下的作用。言慧珠1918年出生在北京，父親言菊朋是著名的京劇言派老生創始人。她自幼受父親薰陶，耳濡目染，12歲就開始學戲，開蒙時是向程玉菁，趙綺霞學習程派青衣的。學戲不久，父親看到她天賦較厚又肯用心，便同時讓她向閻嵐秋、朱桂芳學習武旦，通過文武並舉來加強基本功底，拓寬戲路。因此，她正式登臺不久，就顯露了藝術才華。
言慧珠之《扈家莊》
當時在她的演出劇目中，以《六月雪》、《玉堂春》及《扈家莊》最受觀眾歡迎。1939年她隨父親所組的春元社（當時人稱“言家班”）演出。班中除她和父親外，還有大哥言少朋、弟弟言小朋。父女經常合作演出《賀后罵殿》、《三孃教子》等戲。然而言慧珠並不以此為滿足，為了根據自己的條件來發揮藝術才能，她在聽了父輩的規勸後，毅然改學梅派，於1943年南下上海，正式拜梅蘭芳為師。
言慧珠在學習梅派藝術後，用她自己的話來說：“發現了中華藝術的瑰寶、祖國文化的精萃，梅派藝術就是廢寢忘餐，日以繼夜恐怕也難得其真諦呢！”當時她嗜梅如命，簡直入了迷，別說梅先生演出她是每場必到，就說她坐在臺下看梅先生演戲的情形也是很少見的；記得40年代末，梅先生在上海中國大戲院演出，那晚演的是《霸王別姬》。當演到舞劍的時候，忽聽得臺下一陣騷亂，後臺的人都很緊張，以為不定準在臺上出了岔子，事後才知道原來言慧珠看戲看到入神之處，情不自禁地在座位上模仿著梅先生的動作做起來了。
言慧珠、王少亭之《太真外傳》
梅先生的女兒梅葆玥常抱怨說：“陪言姐姐看爸爸的戲真不帶勁，有時你跟她說話，她好像根本沒有聽見一樣。總是在做表情。比身段，忙個不停。”為了不再影響場子裡的秩序，言慧珠常常只得把雙手放在前排座椅的背後，偷偷地模擬著梅先生的水袖動作，這對言慧珠來說，是多麼難以滿足啊！於是她不得不在每次看完梅先生的戲以後，回家再反覆揣摩到深夜。為了體會梅派表演藝術的精髓和神韻，她常常會突然出神，不瞭解的人往往為之非常詫異。
功夫不負苦心人，言慧珠年復一年地對梅派藝術忘我地求索，終於取得了成功：50年代初期，她的梅派藝術不僅得到了內外行的交口讚譽和承認，也得到老師梅先生的認可。在老師的默許下，她得天獨厚地由梅劇團的全體演員為之配演，連當時許多梅先生身邊的人物如李釋戡、許源來都為她高興，說這簡直就是梅蘭芳換了個言慧珠。
自此以後，言慧珠對梅派藝術的學習更加努力。那時，我正為言慧珠操琴，幾乎每晚都能在上海馬斯南路梅先生家裡見到她。說來也巧，一次梅夫人福芝芳在家與朋友玩牌，收音機里正播放著《霸王別姬》的實況錄音，梅夫人覺得梅先生的這次錄音調門高，嗓子也特別好，非常高興地問道：“這是大爺什麼時候的錄音？”後來才知道這是言慧珠在黃金大戲院（今大眾劇場）演出。那時言慧珠不過30歲剛出頭，扮相、嗓子都特別好，加上長期專心致志地模仿大師，可說已到了惟妙惟肖幾可亂真的地步。如果把言慧珠當時的演出喻為年青時代的梅蘭芳亦不為過。
說起再現，人們不會忘記她對梅派藝術所作的承上啟下的貢獻。因為她確曾把梅先生多少年來精心創作的許多劇目比較完整地重現於舞臺，而這些戲是蓄鬚明志以後重登氍毹的梅先生由於各種原因一時無法演出的。如像頭二三四本《太真外傳》（梅先生在1925至1926年間創作的）、《木蘭從軍》以及頭二本《西施》和全部《生死恨》等，即使我們這些現巳年逾花甲的人，如果不是言慧珠，我們也無法一睹這些梅派名劇呢！今人談及梅派《太真》一劇者，多半出自對言慧珠上演的印象。
言慧珠之《西施》
言慧珠真能唱得做得和梅先生一樣嗎？那是絕對不可能的。這一點，言慧珠自己也非常明白。但她深知梅派藝術的精深，學未必可及，若再不抱著唯恐不及的態度去學，那就更所得無幾了，50年代後期，言慧珠在她悉心繼承梅派藝術的過程中，不知不覺地逐步顯露出自己的藝術風格，很多梅派戲由她演來，既是梅派又有新意，極為和諧自然。這是因為她學習目標特別明確和有理論的指導。她學習其它姊妹藝術是用來豐富自己的藝術視野，並藉以分析探索梅派藝術的內在規律，以及和其他藝術的聯繫。她幾乎在努力鑽研梅派藝術的同時，就開始了電影生涯。她和著名小生舒適合拍的《逃婚》，和喬奇合拍的《同心結》等影片，就曾紅極一時。
此外，她在舞臺上偶爾也貼演《戲迷傳》一類的戲，在劇中學唱各種京劇流派唱段及其他戲曲。因此，言慧珠在當時上海藝壇上，具有很大影響，所到之處只要被人發現，要求籤名的人層層疊疊，交通常為之堵塞。記得1951年12月上海伶界為抗美援朝組織捐獻活動，假座大世界遊樂場義演一週，上海京劇界以及其他劇種的著名演員基本上都參加了演出。言慧珠被安排在一進門的中央場。這天言慧珠反串言門本派的《讓徐州》，扮演的老生瀟灑俊逸，大嗓寬亮，唱腔雋永，言味十足。加之該劇自言菊朋獨創新腔灌製唱片以後，還是第一次出現於上海的舞臺，因此觀眾的情緒特別高，言慧珠剛一出場，後排觀眾蜂擁向前，爭睹這位“平劇皇后”，竟致將沉重的鐵架木條座椅推翻，壓在前排觀眾的身上，壓傷了好幾個人。作者當時正在臺上為她操琴，得以親眼目睹。
另一次是梅先生收沈小梅為徒，當拜師儀式完畢後，梅先生與來賓們一起在花園裡合影留念。梅家花園中的草坪與隔壁中學僅隔一竹籬，這一情景忽然被學生們發覺，於是他們不僅扒在籬笆外面看拍照，還模仿著當時在民主德國舉行的世界青年聯歡會上一種流行的歡呼方式，一邊鼓掌打節奏，一邊喊著“梅蘭芳，言慧珠”，由此可見言慧珠在當時的影響。
言慧珠與梅蘭芳、梅葆玖、梅葆玥合影
由於她真正懂得了梅派藝術的精深，所以每當人們誇讚她所演梅劇頗有新意時，她總是說：“我有時在演出中適當增加一點表情和身段，實是覺得自己水平差，沒有學好，無法達到老師那種爐火純青的地步。”她舉例說：“《甘露寺》‘洞房’一場，梅先生演孫尚香，在上場後唱西皮慢板時的長過門中，不整，不捋，也不抖袖，只通過眼神生動地展現此時此刻主角的內心活動。而我們就不行，內心的東西本來不多，加上不善用眼神表現，觀眾難以理解角色的內心活動，演起來就顯得僵了。”
她在演出膾炙人口的梅派喜劇《鳳還巢》時，在“三看”一場戲裡增加了一個由父親程浦與女兒雪娥照面的情節。她說：“程雪娥在恪遵父命前去偷窺郎君時，內心是極其不安的，一個古代的閨閣千金去暗自窺探年輕的書生是難以想象的事，所以這時要帶著又羞又怕的心情慢慢地走上，快到臺口時要忽然轉身向內一望，看看身後是否有人，然後再羞怯地向前。當唸到‘堂前遵父命，屏後看才郎’的上場詩時，要把‘郎’字念得特別輕些，才能使人感到羞答答地難以出口的心情。看時要用水袖擋著臉慢慢地用眼種從客座的椅子下面往上看，最後把眼光移到小生的身上。”她說：“老師演這段戲時，在‘三看’看完以後只是微微一笑，就轉身跑下，但每次都能贏得滿堂彩聲。而我們若那樣演就達不到老師的藝術效果，所以我才讓給我配演程浦的演員在雪娥唸到‘好一個美貌的書生’的‘生’字時，出來探望一下，表示關心女兒不知究竟前來偷覷了沒有，而正巧發現女兒在滿懷喜悅地誇讚書生，便用扇子一點和雪娥的眼光一對．這下可把雪娥羞死啦！我這時趁著氣氛採用一個花旦的表演動作，用水袖一擋臉急轉身跑下，這樣才能取得藝術效果。”
言慧珠的這一處理顯然是根據自身條件而進行的藝術發揮，觀眾也是容易接受的，取得了成功。後來許多演員在演《鳳還巢》一劇的“三看”時都照這樣演，可是很少人知道這並不是原來梅先生的演法。像這樣的例子在言慧珠所演的梅派戲中還有不少，但基本上都能做到移步而不換形，言慧珠有一種特殊的練戲方式，每當她想改進自己的演出或改動某出戏時，她就要求她的姊妹或學生做她的替身，排戲給她看，而她在一旁擔任觀眾、導演、評論員等角色，對戲進行深入的琢磨，以此提高自己的藝術構思和二度創作的能力。同時使得她所演的角色在感情、性格方面能和戲中所特定的情景取得高度的和諧與統一。
比如她對西施女上場就非常有研究。她說：“這個人物的上場很難，既要有捧心病態，又要不失傾國傾城之貌，既要愁鎖雙眉，又不能愁眉苦臉。故而上場以後，微顰之際還應提起精神，把身材亮出來，決不能窩著，否則就不美了。”言慧珠此語實在道破了梅派的真諦。大家不是都說梅先生是美的化身嗎？美就美在梅先生所創造的藝術形象具有非同一般的氣質和神韻，而言慧珠所不斷追求的正是這一點。
言慧珠給人感受到的美，是一種比較鮮明的，年輕、活潑、挺拔而嫵媚的柔美。她在舞臺上轉身、亮相、下場，無一不是運用了眼神、表情以及頭、頸、眉、腰、腿、手、足等動作，全面協調地柔馴地完成的，具有很強的舞蹈感。或者說言慧珠的表演更多地揉進了一些花旦的表演身段，更為接近生活，但又不失為一個梅派大青衣的風度，真把梅先生的活兒化為自己的藝術了。
言慧珠與梅蘭芳
為了真正學好梅派藝術，言慧珠不但在“化”字上下苦功，而且千方百計做到“通”字。為了從崑曲中吸收養料，她專門從方傳芸、朱傳茗等老師正式學習崑曲，並與崑曲藝術家俞振飛探討京昆表演藝術。梅先生看到她在崑曲方面很有長進，就讓她在自己與俞振飛合拍的電影藝術紀錄片《遊園驚夢》中扮演春香。50年代末期她經常與俞振飛同志合作演出，並創排了崑曲《牆頭馬上》，成功地塑造了李倩君的形象，同時也豐富了自己的藝術素養。反過來能夠在京劇方面，將頭、二本《西施》改為一次演完，把《木蘭從軍》改為《新花木蘭》，並積極排演了現代戲《松古峰》《春香傳》等劇目，藝術上達到一個新的階段。然而正當她能為藝術作更大貢獻的時候，卻不幸過早地離開了人世。人們至今談及，無不為之惋惜。這不但是梅派藝術的損失，也是京劇藝術的損失。
（《二十世紀上海文史資料》）
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