王 友 誼，北京平谷人。師從歐陽中石先生，首都師範大學書法本科畢業。中國書法院研究員、西泠印社社員，榮獲全國第四屆蘭亭藝術獎，全國第十一屆文代會代表。作品被選入全國首屆“三名工程”書法展。 創建“上元雅集”。全國第四、五、七屆全國書法展中作品入選並獲獎，第六屆全國書法展入選。全國第三、六屆中青年書法展入選，全國第四屆中青展獲獎；全國第五、七、八屆中青年書法展評委，全國第九屆第十一屆書法展評委。出版《大篆基礎入門》、《篆書基礎教程》、《篆書實用章法》、《篆書字帖》、當代書法家精品集-王友誼卷》、《王友誼書法作品精選》、《中國最具學術與市場潛力書法八家•王友誼卷》、《四書•王友誼大篆寫本》《說文解字敘•王友誼篆書寫本》，《契文齋藏印》主編《歌詠平谷詩文集》。
王友誼先生是一個異常勤奮的書家，在我所及的圈子裡，沒有什麼人能比他勤奮了。今年，王友誼已是54歲的人了，近二十年間，無論寒暑，無論居家差旅，每日早上五六點鐘即起床作書法日課二至三小時，熟讀熟記熟寫所有已出版之甲骨文、金文，堪稱死讀書勤寫字。他自己的腦子已成了一個甲骨文、金文的書法字典，故他應酬作書寫幾十幅字皆提筆就寫，不查字典。寫隸書可以，寫篆書能如此者實難。當然，勤能補拙，但勤未必就能成為藝術家。天下能勤奮的人多矣，能出類拔萃者必另有機關。而我在這裡所要著重說的，就是王友誼篆書創作的“機關”所在：對現代考古學書法資料的吸取與運用。在這方面，他至少取得三個方面的時代性進展。
第一，金文的書寫性表現。
近現代有兩位寫金文大篆的名家：曾龍髯與朱復戡。曾龍髯以大篆在海上名家，在前清遺老中最負盛名。他以粗重而顫抖的筆法，去著力表現著青銅般沉重的線條，以斑駁的線條去體現高古。我認為這不如吳昌碩取於《石鼓文》的爽利和厚重，反留下作態的痕跡。朱復戡先生的大篆文字書寫，則著力於表現青銅器的澆鑄效果，故線條厚重而光滑，如同他自己仿造的青銅器大鼎一樣，雖精工宏富，但總有一種新瓷器上的“賊光”不能去，顯出一種工藝氣息。當然，尚有另一位大家值得一提，即是大畫家黃賓虹的大字篆書，他用一種異常輕鬆而柔細的線條寫大篆，頗有生趣。我不知道王友誼先生寫大篆是否受過黃賓虹的影響，但很顯然，王友誼將黃賓虹這種風格取向擴大和深化了。王友誼大約從帛書上領悟了篆書的書寫特徵，去體會金石鑄造中的篆書線條的原稿效果。他似乎想象著用一根竹筆，在溼潤的砂型表面書寫著，這些書寫而劃過的地方尚未被工匠修平滑，也未經鑄造時溶化的青銅液的燙壓，一切工藝的加工均未經歷。這種十分自由的沙盤上的書寫，徹底改變了歷朝歷代的金石氣的莊嚴與板滯，而展現出遠古文字自由書寫的原始氣息。王友誼即使寫一些秦小篆條幅，雖然也是排列整飭，但決無嚴厲沉重的視覺效果，仍然是一派自由清新的書寫氣息，一種未經“文化重壓”的呆板毫無留存。這種“書寫的金文”雖然有著某種現代的戲謔，是對青銅時代原始宗教崇拜心理的嘲弄，但實在是最能體現出書寫者充滿生命力的藝術情懷。
第二，簡版帛書的用筆借鑑。
自古以來，篆書便求中鋒，所以稱為王箸篆。從李斯到李陽冰、鄧石如、吳昌碩，用中鋒作篆是不二法門。無論中西，都有文字來源於鳥跡啟示的傳說②。沙地上的印痕與劃痕，自然非中鋒莫成。其實，所謂“中鋒”、“側鋒”者，自有毛錐筆劃方得出現。古人刻木記事，自然刀鋒入木、入石、入金了，哪裡來“側鋒”、“偏鋒”之謂也。毛筆當然決非晚到秦朝的蒙恬乃造，就在已書未刻的甲骨文朱書上已明顯證實毛筆的存在。但我們一千多年間，並未看到秦漢以前人的墨跡書寫，從金石上留下的篆書就只有“中鋒”的存在。孫過庭所標榜的“篆貴婉而通”③，也是從金石文字上所總結的創作與審美原理。王友誼顯然從秦漢簡牘上看到了大量的“側鋒”，這些“側鋒”不僅用來書寫隸書，也用書寫古隸和篆書。王友誼用“側鋒”徹底改變了篆書中鋒婉通的千年規矩，將我們在秦漢簡冊上看到鋪毫側鋒用於大篆文字的書寫。於是，劃一的中鋒篆書一下變得豐富、生動起來，用換筆作轉折，雖然失去了“婉通”，但帶來了自然生命的意識。信筆由韁的書寫，使呆板的篆書變成了潦潦草草的真正的“草篆”。這種隸書的筆法寫篆書的創造，在鄧石如、吳昌碩的時代不僅無人嘗試，甚至無人敢想象。王友誼在筆法上進一步發展，用枯毫寫篆書，這又是聞所未聞的創造。一種毛乎乎的線條在輕快地運動著，它拋棄了金石鑄造線條拓本的沉靜與深厚，但是，它更像古人在沙地上的刻劃，高古而自然生動。一種砂石被碰撞所造出的殘澀，正是生命搏動所留下的印記。如果將青銅鼎盤拿來把玩，而不用捶拓，那種毛糙的字跡沿口的殘損是在朦朧之中，似有非有之間，而不像宣紙拓本的黑白分明，這不正是王友誼用渴筆書寫而表現出來的青銅金屬鑄刻的氣息嗎？這是一種力量的美，一種對力量巧妙表現的傑出創造。顯然，這種創造屬於書法家王友誼。
第三，甲骨文結字對方塊字形的突破。
漢代隸書最終形成了漢字的“方塊字”造型原則，這一原則當然首先規範了漢篆。其實，這種漢隸方塊字的原則，是從秦篆濫觴而來的。這種方塊形篆書基本也是由李斯的《泰山刻石》所塑造，由李陽冰進一步規範。同時，漢代印章的興起，也進一步將篆書方塊化了。於是，清代被稱為篆書的復興。從鄧石如、楊沂孫、趙之謙、吳大澂到吳昌碩，不僅小篆愛用朱格紋規整，就是寫大篆，也用朱線墨線的方格紙來書寫創作，而唯恐任何一根線條越出方格之外去表現。其實，這一個時代的書家是看過大量商周時期青銅器銘文的，但是，他們放棄了早期金文自由結體的高古，而只見戰國和秦漢青銅銘文的整飭，而一律自覺走進了“方格子”，把自己關進了“方格”均勻等分的牢籠之中。在這時，王友誼在遍臨商周金文發現了漢代“方格字”以前的原始美，並進而窺見甲骨文時代字隨筆劃繁簡而大小的“訣竅”，大膽打破“方格子”，而走進了在行草書中自由運用的“大九宮”布白。我幾乎沒有看見過王友誼打格子作篆書的例子，尤其是作大篆，在自由避讓、隨形大小中表現行氣和書寫的時序性。不管是大中堂、條幅，還是長卷鉅製，但見滿紙雲煙斑駁，而不見界格約束。整幅中每一個字都是一個獨立而鮮活的生命。正像我們人類有高矮胖瘦之分，動物界有巨大微小的身軀之別，生物界有木本草木的質地不同，一個個充滿原始生命力，充滿豐富性的象徵與抽象含義的大篆文字，向審美主體親近起來，激起了觀賞者無窮的審美遐思。
王友誼曾經為世紀大鼎書寫過銘文，經過鑄造後又用宣紙拓出的拓本仍然十分精彩。但是，王友誼書法創作仍使用著經典的文人書法的範式、樣式，在文人書法藝術的範圍內，向遠古汲取美，在卷軸上體現、表現著這種美。他打破一碑一帖的沿用，最大限度地汲取著秦漢以前幾千年的藝術資源，又繼承著秦漢以來兩千年文人書法的經驗，獲得了在篆書領域的歷史性突破。他使自己的作品，真正留下了區別於漢唐，區別於清代和民國，真正屬於這個時代的藝術創造。我曾經在《當代獲獎作品書法篆刻選》中王友誼篆書作品的點評裡有：“起缶翁於地下，亦自嘆弗如”的近於誇張的讚賞。但我認為，這並非是謬賞，一種“庖丁解牛”般精粹的技藝，使一種藝術形式獲得了生命創造般的價值。我想，歷史也許很快會證明我的偏愛般的發現，是可以作為當代書法展史的某種可靠的註腳：王友誼書法成就是屬於我們這個時代的，而這個時代的書法獲得了某種歷史性的進步。
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