白小金
為什麼近幾十年再也沒有出現過像樣板戲一樣，繼承了傳統又融入時代氣息的優秀作品？原因很簡單，就是由於樣板戲摻雜太多的政治因素，導致那個時代過去之後，人們對樣板戲隻字不提，噤若寒蟬，下意識的避免提到樣板戲。
隨著近些年思想解放，人們對於樣板戲也寬容起來，但那種集合一個時代的水平去上演的樣板戲，裡面有著無數優秀演員的嘔心瀝血，現在一個兩個劇團來編排，還真的難以超越當年的八大樣板戲。
戲劇界對“八大樣板戲”的說法，有個不成文的“共識”，即認為按時間順序上說，1966年11月28日首都文藝界宣佈的那“八出”，是“第一批樣板戲”，而在1970年以後出現的《龍江頌》、《杜鵑山》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》以及《紅嫂》、《磐石灣》等，稱為“第二批樣板戲”。
不過，在第二批中，除了《龍江頌》、《杜鵑山》的水平和影響尚可與第一批比肩外，其他幾個就遜色多了，有的甚至已被觀眾遺忘。
比如說京劇《平原作戰》，表現的是抗日戰爭中“兵民是勝利之本”的思想，雖然主題很積極，但那些劇情都是從人們耳熟能詳的電影《平原游擊隊》、《地道戰》、《地雷戰》和小說《鐵道游擊隊》、《敵後武工隊》的有關情節中拼湊起來的，沒有什麼新意，人物形象也不豐滿。
在那個時期過去之後，樣板戲在很長一段時間都偃旗息鼓。而樣板戲的重新出現，是在1986年春節聯歡晚會上，“李鐵梅”的扮演者劉長瑜演唱京劇《紅燈記》中的唱段《都有一顆紅亮的心》，這是那個時期後樣板戲首次在重要晚會上亮相。
雖然這次演出受到非常多的戲迷歡迎，但這次演出卻在知識分子的群體中引起了巨大的爭議，甚至連當時非常知名的作家巴金也參與了這次論爭，但他是持堅決的反對意見，他寫了一篇散文，寫到樣板戲在他心中留下的抹之不去的陰影：
“好些年不聽樣板戲，我好像也忘了它們。可是春節期間意外地聽見人清唱樣板戲，不止一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天噩夢……我怕噩夢，因此也怕樣板戲。”
巴金是文藝界的泰斗，他的話自然有很多人附和，於是好不容易振興樣板戲的苗頭，卻因此被一群作家們給熄滅了。
然而樣板戲這種藝術，並不會因為一部分人的反對，就無法發展的，反而在上世紀90年代初期大放異彩，當時《智取威虎山》首先重新整劇復排，之後在1996年又復演舞劇《紅色娘子軍》，初定為演出三場，因反應熱烈又加演一場，上座率達到百分之百。
《為何懷念動亂時期的產物?》一文中曾分析過樣板戲重演的現象：“樣板交響樂的重新上演較遲，原因是不易湊齊大隊的演員、中國樂器和京劇藝員，同時也因為老藝人在XX期間吃了很多苦，他們對樣板戲深惡痛絕。但隨著老藝人退休，反對力量也逐漸消減。
由於樣板戲政治色彩過濃，今天，只有講述1949年以前，與地主、日本和國民黨抗爭的戲才能上演，講述1949年以後，主題是打擊‘階級敵人’（包括所有不是工農兵的後代）的戲，如《海港》《龍江頌》不能再演。”
儘管樣板戲有再次振興的機會，但由於當年參演樣板戲的藝人們大部分都老了，甚至有一些已經逝去了，而新一代的京劇演員大部分都比不上老一輩，再加上樣板戲還是具有一定的政治敏感性，所以才導致樣板戲無法發展。
魏青衣
首先“現代京劇”是在“傳統京劇”的基礎上創新的“現代戲”，如果失去了“京劇”的觀眾，沒有廣大的“京劇”愛好者，無論是“現代京劇”還是“傳統京劇”都會失去生存和發展的基礎。
同樣現在“傳統芭蕾舞劇”和“現代芭蕾舞劇”的觀眾也是小眾的，沒有觀眾基礎又談何有優秀作品產生的基礎呢？
今天的生活狀態，藝術創作需要尋求打動新一代觀眾的表達形式並不容易。
相對來說無論是“京劇”還是“芭蕾”都更適合表現比較“傳奇性”的故事，其實用於“京劇”來表達現代人的日常生活狀態在七十年代的嘗試中就並不是太成功的，像《海港》、《龍江頌》在當時僅有的幾部戲文化生活相當匱乏的情況下其受歡迎程度也相對比較低一些。
現在如何吸引新一代的觀眾首先喜愛“京劇”藝術，比考慮如何創作出“現代京劇”藝術精品是要重要得多的問題。
總之，在“京劇”有觀眾、有傳承的基礎上，才可能有發展、有新的優秀作品出現。
阿丹151014015
曾經在六七十年代輝煌一時的樣板戲，隨著時間的流逝與時代的進步和發展、一些歷史事件的解密等，已經變得不再神秘、高大上。我們要用歷史的、唯物的、公平的眼光來看待那些特殊年代的舞臺藝術作品。
樣板戲的產生具有其歷史必然性、時代性。在那個以工農兵為主流的時代，創造出一大批具有能調動光大工農兵積極性、為國家發展起到推進作用的優秀文藝作品，也就不奇怪了。
改革開放以後，國門大開，一些來自外域的文娛形式對我國傳統的文化形式造成了極大衝擊。想想當年的鄧麗君、劉文正等等，對那時的年輕人具有多大的吸引力。
改革開放幾十年來，國家對文藝形式多樣化的主導政策，使文藝界形成了空前的繁榮。
文藝形式的多種多樣，人們對不同文娛節目的需求，娛樂公司出於經濟原因對娛樂界風向的影響等等，人們不再需要單一的文藝形式，所謂“蘿蔔青菜，各有所愛”就是這個道理。
曾經輝煌的樣板戲，它畢竟代表了一個高度，也影響了一代人。但它作為一個特殊時期的產物，也有其歷史的狹隘性，它不會因為一些人的打壓而消失，卻也不會因為一些人的懷舊喜愛而再度輝煌起來。
純陽命理
所謂樣板戲，其實就是那個時代應景的產物，從京劇欣賞的角度來說，談不上多麼優秀，更像是改良了的京歌劇。
樣板戲的誕生說的實在點，是政治的需要，在那個砸爛了“封資修”的年代，人們沒有文化生活，為了引導人們嚮往革命，豐富大家的文化生活，樣板戲就應運而生了。
所有樣板戲的故事結構基本上是程式化的，都是正面人物高大上，不能有缺點。反面人物都猥瑣，都是生來就是壞蛋。階級鬥爭是樣板戲的主體，所有的樣板戲都沒有愛情，男人女人都是以階級鬥爭來劃分的。
這樣的樣板戲，在改革開放之後，已經沒有市場了，人們不需要這樣的“優秀”，所以近幾十年再也沒有出現樣板戲這樣的作品了。
可以說，樣板戲已經完成了自己的歷史使命，壽終正寢了。
不過，後來市場上出現的高大上的“偶像劇”，還有一些低級搞笑的劇目，比樣板戲還不如，這些東西會很快就銷聲匿跡的，這是另外的話題，有興趣再探討。
呆呆熊沙龍
不是沒素材、沒故事，而是沒人才，沒能力，沒水平了！
那時的主要編創人員都是跨（新舊）時代的精英人才，既繼承傳統精典，又大膽創新，絕對的棒！
雪中風車
這個問題問得其實是有一點尷尬、甚至“精分”的。
沒錯，樣板戲就藝術而言是優秀作品，但它們誕生的時代卻並不是一個藝術作品的黃金時代。
首先，這八個戲原本都有藍本或前身，且都獲得了巨大的成功，比如《紅燈記》，前身是50年代的黑白電影《自有後來人》，而《沙家浜》的前身是首演即大獲成功的京劇《蘆蕩火種》，將這些本來就有相當基礎的優秀作品、演員集中起來“出成績”，一方面的確讓這幾個作品在不少方面更完整，更精美，更具藝術感染力，讓演出團隊更充實，另一方面，卻也因此出現了許多違背藝術規律甚至基本常識的東西，比如《智取威虎山》，其中許多唱段膾炙人口，但燈光卻總是在“三突出”原則下集中在正面、尤其主要正面人物身上，弄得反面人物連臉都看不清，又比如，全部八個戲中女性主要角色佔比例過半，但她們無一例外是沒有配偶的，不論年邁蒼蒼的李奶奶沙奶奶、正當盛年的江水英柯湘，還是青春年少的小常寶李鐵梅概莫能外。
其次，這種集中固然可以“集中力量辦大事”，卻也在特定人和歷史環境作用下幹了一些壞事、憾事，《蘆蕩火種》中演阿慶嫂者、最初被挑選扮演李玉和者，後來結局如何、何以如此，並不是什麼秘密，許多“帶問題上臺”的老藝人一直在戰戰兢兢、如履薄冰的不正常心態和環境下“夾著尾巴做人”，即便那些風雲一時的“弄潮兒”，又何嘗不經歷了一場悲劇？
必須嚴肅指出的是，這八個戲的“膾炙人口、深入人心”並不僅僅因為戲好，更因為當時的人們好不好的都沒有更多選擇：大多數“17年”期間拍攝的電影被當成“毒草”停播（直到1976年以後才分批放出來），和“八個戲”同期的電影寥寥無幾且味同嚼蠟；小說不論古典、現代大多被“批臭”變成那個啥書，當時的青年戲稱“一個作家八個戲”就是全部精神食糧的概括，“一個作家”指當時唯一大紅大紫的小說家浩然，以及他的兩部代表作《豔陽天》和《金光大道》，這是僅有的在那個年代可以公開閱讀而不用擔心惹麻煩的小說，“八個戲”就是八個樣板戲。
如果稍有選擇，當時的人們並不那麼熱衷“八個戲”：朝鮮電影《賣花姑娘》是一部水準平平的電影，但“就因為裡面有穿裙子的姑娘”，很多人不惜一遍遍排長隊反覆看，弄到萬人空巷的地步；業餘工人演員出身的董湘昆並不是曲藝高手，他在同一個年代演出的《那誰的書我最愛讀》、《送女上大學》等京東大鼓節目也乏善可陳，但仍然在短時間內形成轟動效應——因為那好歹也的確是個京東大鼓。
簡單說，“八個戲”的確是八匹好馬，但首先它們原本養在民間，是硬被拉去官馬廄“改頭換面”成為“御馬”的，其次，它們的“存活”是以其它馬大多被餓死餓瘦為代價的；第三，人們排隊爭著騎這八匹馬固然因為馬好，但更重要的原因是別無選擇——當時甭說馬，連驢都沒剩幾頭了。
於是這樣的“膾炙人口”、“家喻戶曉”不要也罷，今天的中國文藝市場雖談不上好，但至少遠好過那個時代。
陶短房
樣板戲是時代性，政冶性極強的文藝形式，它的服務對象是工農兵，它要服務特定的政治氛圍。改革開放以來，上述條件都發生了相應變化。各種不同的文藝形式都擠了進來。比如香港，臺灣的流行歌曲，通俗歌曲。日本的動畫片。美國，歐洲都湧進了一些不同類別的文藝形式。由於它的通俗性，很容易被接受。試想，聽了近十年的樣板戲，突然出現異彩粉呈的其他形式。誰不想換一下口味，於是鄧麗君為首的臺港明星紅滿天下，佔據了舞臺。一些老傳統戲迷又恢復了看傳統戲的習慣，劇院也重新上演傳統古裝戲劇。由於電視，電腦互聯網的普及，再加上古裝戲劇的受眾老化與分化，京劇和其他舞臺劇的觀眾急速下降。既使再排類似樣板劇那樣的作品，觀眾也不會多到那裡。何況重排容易，但達到當年的水準已不可能。因為政治條件不同了，演員的戲路，情感也不同了。還有是精於此道的人不是老了，就是改方向了，有的就跟本不願再唱樣板戲了！所以也就不可能再出類似的新劇目了。還有是技術性的原因，由於樣板戲是導演中心制，而傳統戲又是主演中心制。玩主演中心制的演員去演樣板戲，
是極大的不適應。比如傳統戲表演者某一方面準備不到位，鼓師就不會指揮樂隊進入下一環節！而且演員也還沒吊板，琴師也不能開弓啊。所以主演在臺上是比較自由靈活的。現代樣板戲就不同，演員必須服從樂隊，樂隊與演員又必須服從導演。樂隊是根據樂章進行演奏，隊員只聽指揮的。指揮要全神貫注的完成自己的音樂程序，才不管主演的什麼吊板起唱呢！相反演員卻要特別注意準確的跟進演唱，不然就亂了套。唱詞也不能改動發揮，噓字，過度詞都不一允許出現。比如郭建光的蘆蕩裡那段，聽，，，，對，，，，岸，就不能像唱傳統戲那樣的改成，聽，，，對呀岸，，，。京胡也不敢在演奏中自行加花博取觀眾的掌聲！
武打場面更是難度大，傳統戲打出手時，失手了可以撿起來重打。樣板戲失手了可是政治錯誤，到不是那個領導要跟演員過不去。是你演出的角色不能出錯啊。你想要是楊子榮與匪首對打，自己的槍或刀掉了，那楊子榮的形象不就砸在演員手上了嗎。由於樣板戲的整個演出過程像一部精密的機器在那運轉。主演與配角，演員與樂隊都是全神貫注，高度緊張。一場戲下來，所有演職人員的狀況可想而知。在目前舞臺演出不景氣的條件下，票房收入都談不上的景況中，誰還願去冒風險走鋼絲呢！個人觀點，歡迎網友評論，共同探討！ 
乾杯安德烈
樣板戲是現代京劇改革的里程碑，它起碼有以下幾點貢獻
1、實現了專段專用。改變了老腔老調，唱腔新穎，明快。有些還實現了唱腔音樂化（杜鵑山），十分優美動聽。
2、實現了西洋樂隊和民族樂隊的融合
3、實現了普通話在京劇唱腔的使用
4、舞美、表演等程式化表演有較大突破
5、每部戲都有主曲。有些戲（如杜鵑山，龍江頌）還有人物主調。
5、革命化、民族化、大眾化。
手機用戶17844983803
這個問題我是這樣認為的，革命樣板戲也是國粹京劇藝術然而它是在傳統戲的基出上發展成革命樣板戲，那麼為什麼革命樣板戲深受廣大人民群眾的喜愛就是因為做到了普極廣大人民群眾人人會唱那個時候學校，文化館，工廠，廣大人民群眾單位請客只有1角錢學生只有5分錢包場看革命樣板戲八隻樣板戲看了滾瓜爛熟通俗易懂唸白普通話唱腔設計也是普通話為主，學校裡面，文化館，工廠，大型節日，轟轟烈烈都演革命樣板戲熱火朝天，大家出口成章唱革命樣板戲。那麼為什麼恢復傳統戲上演人們不喜歡看也聽不懂主要是沒有做到普及老師斷擋你要喜歡傳統戲要有文化底蘊它有文化內涵一個劇目代表一個流派唸白湖廣音中州音唱腔更加難上難人們更加聽不懂，其實傳統戲教育意義深遠，觀眾聽不懂看不懂也就沒有了市場唯一的辦法充實教師隊伍到小學中學大學戲曲老師當作專業一門實踐課程教同學們弄懂傳統戲唱腔唸白人物情節，只有這樣通過二代人的努力京劇國粹藝術發揚廣大傳承得到普及。
戲迷阿德1
幾十年，我們的作家很多都是有經濟目的，他們是文字的堆砌者，情感的撩撥者，情緒的解剖者，
寫出的作品主要是孤芳自賞，更多的都是自己的一點感悟，優秀作品都是通過文字視頻告訴我們人生深刻的道理，看完他們的作品之後，一定是繞樑三日回味無窮。也就是說我們缺乏能夠用文字來表達的哲學家，通過視頻來反應社會道理的思想家。向王蒙，莫言，等這樣的個人英雄主義的不僅是文學大家，也是很優秀的哲學家。
今天用我九歲女兒的一句話，說說現在的雪景，美得讓人心酸，讓人流淚。我問她，你為什麼要這麼說呢？人工造的不自然，我又去不了
