近日，在北京嘉德藝術中心的展廳，一幅近現代大畫家潘天壽的一幅巨幅大畫《無限風光》吸引眾人的眼光。寬一米五，高足足有三米六。這樣一件恢弘鉅製，潘天壽是如何完成的？
展覽現場
竟然是用手指。
潘天壽一生不僅以筆作畫，也痴愛指墨——所謂指墨畫，就是以手代筆，蘸墨作畫。《無限風光》，是目前所見潘天壽作品中最大尺寸、最具傳奇色彩的一件指墨畫，毫無疑問是潘天壽藝術人生中一件殿堂級的巔峰鉅作。
潘天壽 無限風光（1963年）作設色紙本 立軸 358.5×150 cm
潘天壽究竟如何憑藉手指完成了如此震撼的創作？
潘天壽
最切實能感受到的一個例子，是潘天壽1924年所作的指墨畫《垂楊繫馬圖》，裡面還能找到兩枚印著淡淡墨色的指紋——那是28歲的潘天壽留下的。
垂楊繫馬圖（一）1924 年土紙、設色、指墨 133cm×40cm
潘天壽指紋
潘天壽從上世紀20年代開始畫指畫，畢一生之功，到60年代其指墨藝術已爐火純青。在《潘天壽評傳》裡，兒子潘公凱詳細回憶了父親畫指畫的細節：
潘公凱
“潘天壽主要用食指蘸墨作線，其次亦用小指和大拇指，以配合作粗、細線。中指與無名指，常用作大潑墨時塗抹之用。作線時，指甲與指肉同時著紙。隨蘸隨畫，自然成樸拙之趣，潑墨，則將瓷盤中準備好的墨水潑倒在紙上，四指並下，迅速塗開，即成滲化變幻之跡。”
據說，每當潘天壽要作巨幅指墨畫時，須得在地板上鋪上舊報紙和廢宣紙，再鋪上丈二匹的特大宣紙——有時甚至要接上兩張丈二匹。
此時，家人總是退避在一旁，以免擾亂他的思路。
“他脫下那雙布鞋，雙腳走進巨幅宣紙，凝神眯目良久之後，他就指蘸墨色，在宣紙上走來走去地勾勒，隨意潑、抹、點、染、勾、勒、描、皴，於是一幅幅鉅作就慢慢地在他腳下出現了。”
整個過程中，手指代替畫筆成了工具，十指連心——對於像潘天壽這樣熟稔的畫家而言，指與筆的切換是其次的，更重要的是如何淋漓盡致地表達自己的創作意圖。
潘天壽曾在一段畫論中談到：“以生紙作大幅指畫，每需潑墨汁，用食指、中指、無名指、小指四指並下，隨墨汁迅速塗抹。然要使墨如使指，使指如使意，則意趣磅礴，元氣淋漓矣。”
潘天壽為學生示範指墨畫
潘天壽為學生示範指墨畫（局部）
潘天壽最常用的是食指，食指最靈活，也最能達意。對指甲也有要求，不能太長，也不能太短。因為在紙上落指時，既需要指甲著紙，也需要指尖的肉著紙。
關於使用食指的細節，他事無鉅細、毫無保留：“食指著紙，不是甲背，也不是羅紋的前端，而是用指頭前端的左右側面，甲肉並下，這是最正常的用法。”
“倘專用食指指甲的時候，只需用食指側下，稍向指甲方面一些就可。又如以食指作畫，需要線條畫較粗時，可用食指前一節側下稍向指甲方面一些，鉤推來往應用，其線條的粗細，往往可以抵連筆。”
潘公凱說，父親晚年常畫指墨畫，“帶有研究筆墨的目的”。
在潘天壽看來，畫指畫並非刻意求奇，為的是“求指筆間運用技法之不同，筆情指趣之相異，至為印證耳。”他想找到毛筆與指頭之間的不同技法與情趣，從而打破毛筆作畫的常規————用指作線比筆更剛、更拙、更辣、更澀，也更見風骨。就像有人說的，潘天壽作起指畫來，往往會心手兩忘、指掌並用，有挾風雷霆之勢，具神工鬼斧之奇。
潘天壽曾專門寫過《指頭畫談》，裡面詳細討論了指畫淵源、技巧，也談到其優缺點和意義。
指畫最獨具的特點是什麼？他回答：
“因指頭不能蓄水，故長線全由短線接成，因之每條線條的畫成，往往似斷非斷、似續非續、似曲非曲，似直非直，或粗或細，如錐畫沙、如蟲蝕木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕跡，特具一種凝重古厚的意味，極為自然。”
——這不是毛筆能達到的效果，也不是人力可勉強的。
他也說到：“指頭畫用指，不能如用筆一樣很聽指揮，有時竟是很不聽指揮。作者正可利用它很不聽指揮的特點，使所畫的種種，得到似生非生、似拙非拙、似能非能以及意到指不到，神到形不到，韻到墨不到等的好處。”
“指頭不能像毛筆一樣能含多量的墨水，而且指上所有的墨水，很快從指尖流下，不能如毛筆筆尖出水那樣慢，故用墨往往不是太溼就是太枯。因此極易發揮枯墨法、焦墨法、潑墨法和積墨法等等，是毛筆所不易達到的。”
有時，潘天壽也會將蠶繭套在手指上，如此一來可多蘸墨汁，指墨在紙上呈現飽和流暢的狀態，令指畫技法更為豐富。
回到《無限風光》這件作品。
《無限風光》局部
《無限風光》局部
《無限風光》局部
《無限風光》局部
《無限風光》局部
在其中，能看到圓挺和粗豪兩種指法，隨物象結構與畫面要求不斷交替使用——起手時，往往粗線“臥指”；運指和收指的時候，又漸漸變成“立指”。
潘天壽曾說，“對工具材料不可太拘泥，亦不可太隨便。它是附屬於藝術思想、藝術風格的。”自己之所以選擇指墨這一特殊工具作畫，在於“指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到。”潘天壽追求的正是高古霸悍的境界，儘管自古指墨屬於“偏側小徑”，但他卻能自如地以其來表現氣勢磅礡、意趣高華的思想和境界。
他的學生、中國美術學院教授童中燾曾談到，趙孟頫總言“畫貴有古意”，我們看到潘先生的指墨就會感到高古，他的指墨，“有老澀沉凝之趣，畫多短接、折轉，和《尚書》一樣，可謂‘佶屈聱牙’，‘如同裂帛，似睹碎錦’，十分高古，又如韓愈詩言‘山石犖确’，真是‘清超絕俗’！”
——如此種種，在《無限風光》中表現得淋漓盡致。
整幅指墨《無限風光》氣象縱橫自如，有“意到筆不到”的蒼茫趣味。畫中的蒼松掀天拔地，偃蹇椏槎，右盤左旋，忽然高聳，恍如潛虯起舞。再看畫中運指處，雖峻峭卻無鋒楞、刻露之弊，凌厲中飽含渾厚古雅之美。畫家的心胸、意氣躍然紙上。
難怪潘天壽自信地在畫面右下角題字：“偶作指畫，氣象在鐵嶺清湘之外矣。”——“鐵嶺”“清湘”分別指高其佩和石濤，尤其高其佩，是清代指畫開山始祖。
《無限風光》局部
《無限風光》也得到了眾人極大的讚許。
和潘先生共事多年的畫家鄧白先生晚年著有一部重量級的《潘天壽評傳》，在談到潘天壽指畫的章節中，他曾專門談到《無限風光》這幅畫所體現出來的雄奇壯闊的氣象，在高其佩的指畫中都無法見到。
他寫道：“特別使人難忘的是那幅《無限風光》的丈二巨軸。”
《無限風光》局部
“蒼茫的暮色、亂雲、險峰和勁松，表現得淋漓盡致。一片雄奇蒼鬱的氣勢蘊含著驚心動魄的力量。他把那株名副其實的勁松，作為畫中的主題，恢弘奇變，不可端倪，著力表現了勁松的特點，不僅’柯如青銅根如石’，連松針也仿若由鐵鑄成，是力和美的高度結合。再配上懸巖的山石，迂迴的山徑，下面流泉汩沒，襯托高遠的險峰，刻畫出主題’無限風光’的有餘無盡境界。構思之妙，意境之高和章法之嚴謹，手法之生辣，達到了驚人的程度。”
中國美術學院教授、潘天壽紀念館副館長陳永怡說，清末以來的引金石入畫，對中國畫筆墨審美的拓展推動巨大。而潘天壽以手指運墨作畫，將金石入畫的拙樸蒼勁推向更為廣博雄渾的境地。《無限風光》即是最能印證此點的傑作。
《無限風光》局部
在潘天壽整個繪畫生涯中，指畫佔有極其重要的地位。要真正認識潘老，不能不瞭解他的指畫。
尤其在晚年，其指墨作品佔到作品三分之一的比重。那時的潘老在指畫創作上熱情非常高，一年要畫20多幅。
潘天壽作品
五十年代中期至六十年代中期，恰是潘天壽整個藝術生涯最黃金的時期。
《鷹石山花》、《靈巖澗一角》、《記寫百丈巖古松》、《長松流水》、《小龍湫一截》、《雨後千山鐵鑄成》、《雁蕩寫生卷》……一大批名作都在這一時期誕生。
《暮色勁松》、《雄視圖》、《晴霞圖》、《微風燕子斜》、《月梅圖》等指墨精品也皆源於此時。
潘天壽 雄視圖 1960年代中國畫（指墨）347.3×143cm
潘天壽作品
指畫與筆畫交相輝映，各具千秋。
可以說，二十世紀後，只有潘天壽的指墨在中國繪畫史中打開了新的局面，樹立了一座指墨畫的高峰，至今無人能及。
潘天壽特展亮相泉城
背景介紹：
《無限風光》畫的究竟是哪裡？線索就藏在畫裡的題識中——“無限風光在險峰”，這句話取自毛主席的一首詩，最初是為江青的一張照片而題。
潘天壽 無限風光 題識
江青酷愛攝影。1961年，任毛主席專職攝影師的“上海新聞攝影界元老”徐大剛和江青一起同毛主席乘專機前往廬山，上了廬山之後，江青基本每天都要外出拍攝風景照。
一天，江青叫徐大剛陪她去仙人洞拍照——仙人洞是廬山懸崖絕壁上的一個天然石洞，洞深約三丈，相傳是呂洞賓修仙成佛之處。
從山洞走到洞口，江青突然看到夕陽西下，映照著遠處白鹿昇仙臺上的御碑亭，便在徐大剛的指導下用徠卡M3拍下了這一畫面。在拍攝之前，她還特地讓隨行警衛拔掉雜草，砍掉兩根擋住鏡頭的樹枝，待一縷縷從遠處飄來的雲霧進入鏡頭，這才按下快門。
李進即江青化名
但原本拍攝的原片，畫面上方並沒有松枝前景，時任中國攝影家協會展覽部主任的尚進看了照片後說：“片子拍得很生動，有視覺衝擊力，但畫面縱深感不好，比較平，如果畫面上方用特技的手法，加上松樹枝做前景，三度空間就出來了。”
我們如今看到的這張照片，就是經過暗房特效加工而成的。
加工後的照片
毛主席很喜歡這張照片，特別為此賦了一首七絕：“暮色蒼茫看勁松，亂雲飛渡仍從容，天生一個仙人洞，無限風光在險峰。”
毛澤東手書《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》
此首第一句“暮色蒼茫看勁松”則成為潘天壽另一鉅製《暮色勁松》的畫題，此作現藏於潘天壽紀念館。
潘天壽 暮色勁松圖 1964 年 紙本、設色、指墨 345×143.1cm
以領袖詩詞入畫，是新中國成立後中國畫家在創作上開闢的一條新徑，從而形成了“毛主席詩意山水”這一特殊類型的畫作。
江青拍攝的廬山仙人洞 & 潘天壽 無限風光 局部
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