黃賓虹 篆書和聲平頂七言聯 145×35cm×2 紙本 1953年 浙江省博物館藏
“在黃賓虹的遺物中，有不少完殘不一的‘自敘、自傳’類的手稿，開篇所記總有這麼一段往事：幼年六七歲時，鄰居有一老畫師倪翁，黃“叩請以畫法，答曰：當如做字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而後可。聞其議論，明昧參半”，浙江省博物館研究員、黃賓虹大展策展人駱堅群說道，敏於“六書”的黃賓虹，小小年紀裡，同時還深藏著一個“明昧參半”的有關書法及書法與繪畫關係的難題思考。
黃賓虹《行書詩帖》
而黃賓虹更是對其學生石穀風說過：“我的書法勝於繪畫”，簡單的一句話自信之話，其實背後蘊含的是黃賓虹的“用功之法”。黃賓虹青少年時期，在當時魏碑風氣的影響之下，揣摩過很多不同風格的魏碑，而且對於帖學也非常用心;中年時期幾乎每天抄書臨池，狠攻草書，到40歲左右，其行書已經基本形成了自己的格局。
黃賓虹之於大書法家
在我們試圖做這樣一個討論的時候，出現了一個爭論的焦點，不同於其繪畫創作，黃賓虹留下來的書法作品中鮮有落款、題跋等，甚至多數是一些練習時的隨性之作，亦或是與親友學生之間的信札之物，那麼對於這樣一個繪畫大家，他在書法上的成就究竟在何?
黃賓虹《黃山臥遊》書畫冊選頁
“我們現在都認為黃賓虹是畫家，但是我們一定在特別清楚的知道他的畫是來自於哪裡，他自己認為書法是繪畫之法，這個東西在黃賓虹的心裡是非常堅固的，如果這一點意識不到的話，現在的人就沒有辦法真正走進黃賓虹”，採訪伊始，在對於黃賓虹書法家的討論上，駱堅群首先表達出書法之於黃賓虹繪畫的重要性。
黃賓虹臨《毛公鼎》
“我們從成為大師的四個必備的要素來談黃賓虹是否是大書法家，就說陸儼少與黃賓虹，真正的大師是要四絕：金石、書法、繪畫、詩歌或者說文學，陸儼少自己說自己是三絕：書、畫、文，但唯獨不會篆刻，但是黃賓虹則是四絕都有，尤其是在金石上，黃賓虹確實是入骨三分，從這些角度上講，怎麼能說黃賓虹不是大書法家和大畫家”，杭州黃賓虹研究學會顧問、著名美術史評論家鄭竹三對雅昌藝術網記者說道。
但是當我們回過頭來看黃賓虹留下來的作品時，在他的書法作品中，只有大篆可以稱得上創作的作品，其中有黃賓虹的落款、有上款人、有創作的意識在，所以駱堅群認為，這一類作品是書法作品。
黃賓虹《篆書太史老農七言聯》
“但是又不能說黃賓虹不能成為書法大家，就像我剛才說的，黃賓虹堅持練習書法多年，他怎麼可能練不出來，現在看來寫書法這件事情根本不在他的考慮範圍之內，他是在訓練力，在思考點與點、線與線之間的關係，這也就是為什麼黃賓虹的畫那麼多墨下去，但是形還是清楚的，不黑的地方就幾根線條，其實這些功夫都是草書練出來的”，駱堅群如此認為。
黃賓虹 《濱虹集印》及題跋
“黃賓虹在給朋友的信件中寫道，二十多年來，每日早起需習草書兩個小時，但完篇者少之又少，而當黃賓虹百年後，我們在浙江博物館中看到的僅館藏的草書稿是今所見即發表的所謂草書作品的百倍。難道真的以為這些草書是黃賓虹有意創作的嗎?不是的，這些正是黃賓虹在書法入畫過程中的努力，是一種訓練，對於功、力的訓練”。
還有一個有意思的故事，黃賓虹與一代草聖林散之間的"金針"傳承問題。
“林散之年輕的時候其實是通過他的老師來找黃賓虹學畫的，是學習山水畫的，但是回頭來我們發現，林散之從黃賓虹那裡學習回來之後，在書法上的成就開始了，成為一個書法家，甚至成為一代草聖，這件事情其實是有想象的有意思的，這兩個人之間究竟是怎麼度過的，林散之從黃賓虹的書法那裡究竟獲得了什麼，這個課題其實也恰恰說明了黃賓虹在書法上的成就”，所以駱堅群認為，至少我們在黃賓虹是否是書法家這個問題的認知上，不要簡單的從書法作品、書法家的角度去看黃賓虹，因為黃賓虹本來就不是想要成為書法家的，也沒有所謂多的書法作品留下來，但是這不影響他在書法上的成就。
黃賓虹 篆書臨羌鍾文 軸 112×39cm 紙本 1941年 浙江省博物館藏
在他的大量文獻和語錄中，莫不言及書法於筆墨的實際功用，而在說繪畫用筆時，又莫不和書法、書體相併論。就是單純論墨法時，他也強調墨法本於筆法，筆法來源於書法，至理相通。在黃賓虹的許多文論、談話、題跋中，見得最多的就是書法與筆墨、書法與筆法、書法與畫法的言論。眾所周知他晚年總結的“平、圓、留、重、變”五字用筆理論，更是書法的本質。
“五筆”——黃賓虹集大成就者
“黃賓虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本沒人能比”，研究黃賓虹的著名學者童中燾對雅昌藝術網記者說道。而現在我們所知道的，黃賓虹在前人的基礎上提出的“五筆七墨”，其中“五筆——平、圓、留、重、變”更是集大成者。童中燾先生也和雅昌藝術網記者分享了黃賓虹“五筆”從何而來，以及其了不得之處。
在童中燾先生的理論中，中國畫史可以看作是筆墨髮展史，但首先在講“中國畫”的時候，必須有一個界定，這個“畫”一定是要符合兩個條件的，一是從繪畫中脫離出來的，是書畫同源之畫。童中燾先生也進一步解釋了書畫同源的發展。
黃賓虹 行書臨倪瓚山水題款 紙本 浙江省博物館藏
“書畫同源是有一個發展過程的，首先是開始於線條，到後來就很明確了，就是骨法用筆，首先確定的就是在顧愷之和謝赫，而進入到唐以後山水畫興起以後，荊浩提出了“六要”，其中很重要的就是“墨”，之前大家在說的都是用筆，這個時候提出了“墨”的概念，才有了“筆墨”的說法，之於明清之後就是不斷的去深化的過程了”，而在這個過程中張彥遠提出的“不見筆蹤不謂之畫”的概念更是明確了中國畫中的“筆墨表現”，張彥遠之後，元人是以“書體”入畫，是某一種書體的筆法去入畫，比如金文、大篆、後來的草書、楷書等，黃賓虹就不一樣了，他不講書體，他講裡面的意韻。他講“不齊而齊”，至於什麼樣的筆法，他不在乎，黃賓虹總結為“五筆”：平、留、圓、重、變，認為達到這個用筆就好了。
對於這段不太容易理解的“書畫同源”的理論，童中燾先生認為黃賓虹主要是要講“理”，他推崇的是淳樸的“不齊之齊的內美”，就是指其中的“理”，不在乎具體的某種筆法，黃賓虹稱這種“理”為“用功的辦法”，也是所謂的“用力”的聯繫。
黃賓虹《深山夜雨圖 》
“黃賓虹給學生寫信，要求每天花兩個小時在粗紙上練習書法，能夠用力，如果沒有力，只有用筆，也是不好的。“用筆”是中性的，骨法用筆，沒有骨法就不是用筆，所以用筆是中性的，可以有，也可以沒有。氣韻生動這些中國畫的概念，批評的概念，都是中性的。如果有用筆，就要用平、留、圓、重、變，如果沒有“五筆”，就是沒有用筆，是浮墨，這是底線”，童中燾先生對記者說道，
而這也正是契合了駱堅群的觀點，為什麼黃賓虹從來沒有一篇專門去討論書法的文章，但是卻能夠在書法的造詣上如此之高，亦能總結出“五筆之法”。
“書法入畫的概念，是張彥遠提出的，但是在黃賓虹看來真正去實踐的是蘇東坡和米芾二人，黃賓虹還有一個矯枉過正的觀點，就是書法是繪畫之法，雖然他的那麼多的文章裡邊找不到一篇專論書法，但是不要輕視他的書法，因為他所有論畫時的立場是書法，從書法這個角度去論繪畫，他甚至認為就是像蘇東坡、米芾這樣的畫家，作品並不多，但就如設計界的概念作品一樣，從哲學角度起到了概念化的啟示作用。他說他們兩個人是正統，即使沒有太多的作品，但畫是正規，道理就在這裡”，駱堅群對記者說道。
黃賓虹《青城山雨》
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