輾轉於大陸、香港乃至是韓國的胡金銓，一直以來都以極強的個人風格影響著武俠電影的創作。實際上，胡金銓影片的個性歸根結底還是他“血統”中的“傳統文化”的根基在“作祟”。在成為導演前，胡金銓在片場幹過很多雜活，但他最終以導演身份留名影史，也是因為這份傳統文人的積澱使然。
所以，與其說胡金銓是導演中的一代宗師，倒不如稱其為以導演為業的一代文人。
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北京話中的“功夫”，其實是沒有武術含義的，只有廣東人說的“功夫”才是武術。所以，胡金銓電影中的“功夫”，壓根不是什麼武術和“真槍實戰”，而是一種來源於京劇的肢體語言。
胡金銓曾經說自己對功夫完全不懂，在拍攝《大醉俠》的時候，他找來了京劇舞蹈師韓英傑做動作指導。因此，胡金銓功夫片中的打鬥，並不來自武術、空手道、柔道，而是來自京劇——更確切地說，就是舞蹈。
這種來源，為胡金銓的影片中的“動作場面”染上了傳統文化的色彩。反觀成龍、李小龍等人的動作戲，那是真拳真槍的實戰，與史泰龍、施瓦辛格雖然在動作設計上不同，可內在性質卻如出一轍。而京劇的舞蹈，則體現了胡金銓“東方本位”的思考方式。
西方人對世界的認知是理性的，希望用精準的數學模型去描繪一切。而東方人則講究自然調和，通過思考描摹出心中對於自然的思考。所以，胡金銓電影中的打鬥，脫胎於京劇的動作設計，都是傳統文化，幻化在電影中的體現。
在《忠烈圖》裡，胡金銓將歌劇化的韻律感加入到了最後的打鬥之中。也無外乎胡金銓將自己的影片稱為“京劇的電影化改編”。實際上，這是一種純粹電影性的思維和理念。這並不是文學性的，因為這種傳統文化的表達，並不訴諸於人物、故事和臺詞，而是幻化到了電影語言之中。
李安曾經對胡金銓的這種
“化用”的能力，大加讚賞，他覺得，這是一個“純粹的中國導演的藝術能力和追求”。而為了表達自己的崇拜之情，他用《臥虎藏龍》的竹林戲致敬了胡金銓的《俠女》。
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作為一個出生在書香門第的北京人，胡金銓首先是一箇中國式的文人，雖然他成名在香港，但中國傳統文人的那種鍾情於歷史和考證的“文化情結”還是根植在他的心中。
胡金銓對明史一直興趣滿滿，他收集了大量的資料，堪稱半個明史專家。就在明史專家吳晗含冤而死的時候，遠在香港的胡金銓創作了《俠女》的劇本。
胡金銓在研究中認為東廠的“秘密警察”不過是皇上豢養的影子部隊，沒有出頭之日，一生只能按照命令來殺人。而1960年代，007電影大行其道。他認為007的那種拿著殺人執照隨便殺人的“道德裁決者” 的形象，並不是什麼正面的信息。
所以，他就以明朝，這個中國間諜活動最為猖獗的年代裡就地取材，編寫了諜戰意味濃重的故事《俠女》。並希望以此來諷刺007的荒唐與滑稽，表達間諜戰的愚蠢與可笑。不過，這種鬼影幢幢的故事，胡金銓只在《俠女》和《龍門客棧》裡表現過，並沒有放在其他的作品之中。
明·出警入蹕圖，描繪了錦衣衛的形象
而為了將《龍門客棧》裡“明朝那些事”原原本本地搬上銀幕，他做了大量的考證和研究。在彼時的香港，並沒有幫劇組做考證的機構，這一切都是胡金銓親力親為。他從古畫、文獻以及紀錄片中去蕪存菁汲取史實和細節。
所以，最終呈現在銀幕上的服化道，完全是考古和歷史級別的內容。尤其是片中朝廷命官繁複的服飾、配飾和穿著方法，令人大開眼界。這不僅僅是胡金銓本人的性格使然，更是他中國文人的內在驅動的要求——反觀與胡金銓有過合作的徐克。在其後期的影片中，他已經完全拋棄了歷史的真實性和電影的寫實性，轉而用奇觀化的方式表現他的“玄學觀念”
——即便在脫胎於《龍門客棧》的《龍門飛甲》裡也是如此。兩廂比較，誰更加是中國導演（文人），一目瞭然。
3
很少有人知道，胡金銓對於影片中“俠客”這個觀念的塑造，也是來源於傳統文化的。這其中，給胡金銓巨大影響的歷史人物，並不是什麼綠林好漢，也不是什麼民間傳說，而是詩仙李白。
在胡金銓的觀念裡，“俠”是一種生活方式，而不是行為動機。是武士和戰士的行為模式。所以，《俠女》也好，《忠烈圖》、《山中傳奇》、《天下第一》也罷，其中的人物動機，並不是按照邏輯意義來推演的，而是一種與生俱來的“能力”。
這種能力——或者說生命路徑——那種有聚有散、義薄雲天的態度，來源於李白的《月下獨酌》裡的幾句：
醒時同交歡，醉後各分散。永結無情遊，相期邈雲漢。
雖然這種人生態度在常人看來似乎有那麼點不近人情味，但在胡金銓的電影中，卻迸發出了一種另類的價值觀念和處世態度。
唐朝，是中國歷史上最為放浪不羈的年代，也是真正意義上開放和開明的年代。所以，才會有李白這種與孔孟之道並不相符的存在。可經過時間的洗汰，李白也成了中國傳統文化中的一環，並被胡金銓加以使用，放在了影片之中。
可以說，胡金銓電影中人生觀和武打語言的來源，都是傳統文化的。前者是李白，後者是京劇。1970年，胡金銓、李翰祥、李行和白景瑞拍攝了《喜怒哀樂》。胡金銓執掌是是其中的《怒》。在這個脫胎於京劇《三岔口》的故事裡，胡金銓編織了一整個情慾和復仇的戲碼，並在其中給出了一個模稜兩可的價值判斷。
傳統京劇·三岔口
他沒有書寫人物的好和壞，也沒有給出高屋建瓴的道德比較，只是很單純地展現了焦灼和苦惱的人性——在這個角度上，胡金銓對“文以載道”的傳統的改造又是顯而易見的。孰優孰劣，不做評判，在那個國內尚處於文革的1970年代，胡金銓能有這般超前的意識，也是華語影壇的一大幸事。
4
傳統的志怪小說，民間傳說，也給了胡金銓大量的靈感與故事來源。
《空山靈雨》的故事來源於《蔣平撈印》和《失火找印》，帶有強烈的權利對抗色彩。算是胡金銓從傳統戲文小說中，尋找到的為數不多的趣味性極強的作品。而《俠女》、《山中傳奇》和《畫皮之陰陽法王》則是從傳統的志怪小說《聊齋》中取材的。
在胡金銓的心裡，《聊齋》並不是最好的小說文本，《閱微草堂筆記》才是。紀昀對《聊齋》的敘事不滿，遂而創作了《閱微草堂筆記》。
在傳統文學中，鬼怪的形象比較單一，而且說教意味濃重。在改編的過程中，胡金銓拿掉了這些小說中“文以載道”的部分，複雜了故事中的人物。並且相當果斷地融入了日本怪談文學中的“幽玄”的色彩。譬如在《迎春閣之風波》裡，他就用了大量的內容來表現迎春閣的“幽靜”與“玄迷”的色彩。
當然，在融入類似日本怪談《無耳芳一》的質感之後，胡金銓並沒有完全放棄中國志怪文學中的“人情”、“幽美”的直觀感受。《俠女》裡，俠女為了報答書生，並希冀為書生延續香火，而為其生了一個孩子——這種情節完完全全體現了胡金銓所謂“人情美”的本位思想。這種報答的情節，在《聊齋》中隨處可尋，其中最有名的就是聶小倩與寧採臣之間的愛情傳奇。
過目不忘是胡金銓的一大本領。在拍攝《迎春閣》的時候，他在韓國看到了一個叫做“觀稼亭”的小閣樓，與他之前看到的國畫中的景緻一模一樣。百思不得其解的他找到了首爾大學中文系系主任車柱環解惑。車教授告訴他，那本身就是一個有錢人按照中國建築仿造的
——於是，觀稼亭這個場景不僅出現在了《迎春閣》裡，還成為了《山中傳奇》裡石雋房間裡的牌匾。
很顯然，這是胡金銓對於中國傳統的模仿、化用以及改造。
銳影Vanguard特約作者 | 雲起君
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