齊白石雛雞出籠圖軸
《雛雞出籠圖》軸，近代，齊白石繪，紙本，墨筆，縱67.2cm，橫32cm。
本幅自題“三百石印富翁白石老人喜畫開籠”，鈐“齊大”朱方印。
畫面繪竹籠一個，出籠雛雞5只。竹籠的描繪率意隨性，用筆粗獷，吸收書法的運筆之勢搭建起竹籠挺直的構架，又用筆墨的濃淡表現出竹籠的立體感。竹籠的柵門已被打開，5只雛雞在竹籠外啄食嬉戲。以溼潤的淡墨渲染出雛雞之形，以濃墨略點出頭和翅，雖為寫意但形態逼真，僅寥寥數筆卻將雛雞之憨態可掬、小巧玲瓏的趣味盡顯無遺。
畫面整體構圖洗練，筆法老道簡勁卻充滿童真，於簡潔之處可見畫家在寫意禽鳥畫上的深厚功底。
齊白石虎圖軸
《虎圖》軸，近現代，齊白石繪，紙本，設色，縱68cm，橫33.6cm。
此圖打破了傳統以虎的正面形象面向觀眾的畫法，僅繪以虎的背影，但通過虎背扭動的身影仍可感受到其軀體的健壯與強悍，雖然虎身兩側秋草搖曳，仍可感受到其不為周圍環境所動、唯我獨尊的王者風範。
標新立異、畫自己的真實感受是齊白石先生一貫的藝術主張。他為此自刻一枚“我自作我家畫”的印章，以表明他在藝術創作中不但師古人、師造化，更注重創新求變，塑造自我風格。他曾勸誡其弟子言：“學我者生，似我者死”，要求他們做到神似形不似，而不是簡單地承襲師法，否則其藝術是沒有生命力的。齊白石先生以畫果蔬、花卉、人物以及魚蝦蟹類題材最多，也最為人稱著，他畫虎的作品極為少見，此圖展現了齊白石先生於其常規題材畫外的另一種風格，並且以獨特的表現方式詮釋了其注重創新的理念。
本幅款署：“三百石印富翁齊璜作”，鈐“齊大”朱文方印。1957年購藏於北京故宮博物院。
齊白石加官圖軸
《加官圖》軸，近現代，齊白石繪，紙本設色，縱113.5cm，橫 48.5cm。故宮博物院藏。
本幅作者自題：“加官，尚謙女弟子屬，九十一歲白石”，鈐“白石”（朱文），“悔烏堂”（朱文）印。從題款可知，此畫作於1951年，受畫人為尚謙，即高尚謙。她1951年拜齊白石為師，為齊白石晚年的得意女弟子，時常陪伴於白石老人左右，多有作品獲贈。
此幅畫雞冠花和雄雞，這是晚清和民國時期非常流行的一種題材，寓意為“官上加官”。此作書畫渾然一體，佈局精巧。畫面呈 “C”字形構圖，題款和“加官”兩字正好位於雄雞冠和花冠之間，不僅點明瞭畫作的主題，也使畫面結構堅實而穩重。雄雞的身體和雞爪以幹墨、淡墨、濃墨、焦墨寫出，筆法雄強，雞冠花的葉子以淡墨、淡色疾筆速寫，輕盈灑脫，花冠和雞冠則以濃重的紅色蘸筆寫之，鮮亮明豔，引人注目。此畫雖沿用了傳統繪畫的題材，而用筆、設色、佈局均不落入俗套，畫風蒼健朴茂，明麗朗爽，可稱之為白石老人晚年之佳作。
齊白石桃兔圖軸
《桃兔圖》軸，近現代，齊白石繪，紙本，設色，縱103.8cm，橫34.7cm。
傅抱石漁父圖橫幅
《漁父圖》橫幅，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱62cm，橫110cm。
本幅自題：“漁父。抱石寫。”鈐“抱石私印”白文方印、“往往醉後”朱文長方印。
此圖緣起於屈原的作品《漁父》。
作者以散鋒筆法寫出一望無際的江水，蒼茫浩瀚，淼淼生煙。立於船頭的漁父面龐圓潤，眉目清朗，神采奕奕，英氣勃勃，與另件作品中屈原“顏色憔悴，形容枯槁”的形象迥然有別。傅抱石巧妙地運用反襯的手法令屈原與漁父兩個形象形成鮮明的對比，從而利用漁父的遁世哲學來烘托、歌頌屈原憂國憂民的愛國精神，達到“借古人來抒發自己胸中之塊壘”的目的。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
傅抱石蘇武牧羊圖橫幅
《蘇武牧羊圖》橫幅，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱62cm，橫84. 8cm。
本幅自題：“癸未十二月，傅抱石重慶西郊寫。”鈐“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉後”朱文長方印。
癸未為1943年。
傳統題材“蘇武牧羊”是傅抱石“歷史故實”繪畫作品裡常見的表現對象，此幅是較早的一幅。西漢時期蘇武於漢武帝天漢元年（公元前100年）奉命出使匈奴，時年40歲。匈奴首領單于將其扣留，脅迫他投降。任憑威逼利誘，蘇武堅貞不屈。單于將他放逐北海（今西伯利亞貝加爾湖附近）牧羊，希望殘酷的生存環境能夠動搖他的愛國信念。儘管天寒地凍，食不果腹，但蘇武始終緊握漢節（漢朝發給使臣的符節），坐臥起行不離其身，節旄盡落，不易其志。及至漢昭帝的使者來迎接蘇武還朝時，他已經遠離故國19個寒暑了。
圖畫定格在漢朝將領前來迎接蘇武歸國的一幕：群羊之間，鬚眉染白的蘇武手執漢節傲然而立，雙目向天，顯示出堅毅深沉的性格；漢將鞠躬以示對前朝使節的敬重；匈奴官員或注目審視，或交頭接耳，不禁欽佩老者的錚錚鐵骨。陰沉慘淡的天空，茫茫無際的雪地，都為這戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛。此圖作於抗戰晚期，畫家藉助蘇武的故事表達了威武不屈的民族氣節和抗戰必勝的的信心，其意深遠。
此作為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
傅抱石竹林七賢圖軸
《竹林七賢圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱l37.3cm，橫40.6cm。
自題：“重慶西郊金剛坡下寫，新喻傅抱石記。”鈐“抱石私印”白文方印。另鈐“乙酉”朱文長方印、“蹤跡大化”朱文方印。“乙酉”為1945年。
魏晉時期的嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎，因常集於山陽（今河南修武）竹林之下，縱酒昏酣，遺落世事，故有“竹林七賢”之稱。他們大都豪尚虛無，輕蔑禮法，生性放達，為世外之人所推崇與豔羨。以阮籍、嵇康為代表的竹林七賢生當魏晉易代之際，經歷了較常人更多的坎坷和磨難。他們不同凡俗的道德文章和生活方式深刻地影響著兩晉的文風、世風和士風。魏晉以降，畫家們常常將他們的形象入畫，藉以表達對七人的處世方式、個性精神以及人生追求的認同。
此圖寫就萬竿幽篁，挺秀可人。七賢優遊其間，或談書論文，或冥神苦思，或閉目養神，姿態各異，神采自存。竹用淡墨，勾畫率意，取清靈秀潤之氣。衣紋沒有使用慣常的細線勾勒，而採用略粗的筆道快筆寫就。畫家精心構思，狹長的紙幅上七人錯落有致，佈局巧妙自然。
此圖為郭有守先生捐獻。
傅抱石淵明沽酒圖軸
《淵明沽酒圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱68.8cm，橫47.7cm。
本幅自題：“抱石金陵寫。”鈐“抱石私印”白文方印、“其命維新”朱文方印。
傅抱石繪畫人物早期傾向於晉代畫家顧愷之的風格，喜用綿細圓勁的筆法，追求古樸清遠的意趣，後來又汲取明末畫家陳洪綬和清初畫僧石濤的創作經驗，相互滲透，最終形成瀟灑中不失老辣、飄逸中蘊含深沉的藝術面目。
酒常常能激發傅抱石作畫的靈感，每每酒後筆走龍蛇，肆意揮灑，滿腔激情宣洩紙上，波瀾壯闊的佳作層出不窮。他所用印文有“往往醉後”字樣，應是其繪畫時的真實寫照。由於愛酒的關係，其筆下人物多見飲中君子——晉代的陶淵明。1935年，他在日本留學期間舉辦的第一次個展上曾展出《淵明沽酒圖》，之後又陸續畫過數張，構圖相近，此幅為其中之一。圖上淵明神清氣閒，信步而行，若有所思，身後童子揹負酒壺緊隨主人，畢恭畢敬。圖中只繪出人物而省略了背景，達到突出主體的創作目的。人物造型近乎誇張，呈現出飄逸自然的意趣。色彩清淡率意，意境靜謐散淡。儘管著墨不多，卻能表現出主、僕的心態舉止，正是畫家的成功之處。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
傅抱石湘夫人圖冊頁
《湘夫人圖》冊頁，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱35.4cm，橫41.2cm。
本幅自題：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下，登白蘋兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上？沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言，荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲，糜何食兮庭中，蛟何為兮水裔？朝馳餘馬兮江皋，夕濟兮西澨。聞佳人兮召予，將騰兮駕偕逝。築室兮水中，葺之兮以荷蓋。蓀璧兮紫檀，播芳椒兮盈堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭以為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九嶷繽兮並迎，靈之來兮如雲。捐餘袂兮江中，遺餘褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者。時不可兮驟得，聊逍遙兮容與。 湘夫人。新喻傅抱石重慶西郊寫。”鈐“傅”朱文圓印、“傅抱石印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉後”朱文長方印。
圖中湘夫人面龐秀潤可人，姿態嫵媚，帶有淡淡的幽怨表情。飄帶行如流水，裙褶線條綿勁不絕，筋力內蘊。論者以為傅抱石繪製的“士女的體態，頗具唐風，豐滿而又婀娜多姿”，由是觀之，其言不謬。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
傅抱石東山攜姬圖軸
《東山攜姬圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱104.8cm，橫57.5cm。
本幅自題：“乙酉三月廿日，重慶西郊金剛坡下。傅抱石寫。”鈐“抱石之印”白文方印、“往往醉後”朱文長方印。
乙酉為1945年。
“東山”指東晉名士謝安，其為陳郡陽夏（今河南太康）人，字安石。出身名門望族，思想敏銳深刻，舉止沉穩鎮定，風度優雅瀟灑。年輕時便很有名氣，曾受到朝廷的徵召，他以有病為藉口推辭不就。後來，乾脆隱居於浙江會稽東山，與王羲之、許詢、支道林等名士、名僧頻繁交遊，出則漁弋山水，入則吟詠屬文，挾妓樂優遊山林，時逾20年。此外，長期涵泳於玄、佛、道合流的文化使得謝安行止之間頗具逸民風範。後世皆重他所經歷的縱情於湖光山色、絲竹聲樂的閒適生活和享受親情與友情的開闊情懷，故而無論吟詠詩歌還是繪製圖畫常會以其作為素材。
傅抱石筆下的謝東山儒雅俊秀，風度翩翩，寬袍博袖，神采飛揚。身後二女竊竊私語，顧盼生姿。圖寫隱逸之士，表現出畫家對逍遙自適、應物無累的生活和超脫塵俗、遺世獨立之境界的嚮往。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
傅抱石王維《渭城曲》詩意圖橫幅
《王維〈渭城曲〉詩意圖》橫幅，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱60.6cm，橫107.1cm。
本幅自題：“抱石白下寫。”鈐“抱石私印”白文方印、“往往醉後”朱文長方印、“抱石得心之作”朱文方印。
此圖繪寫唐代王維《渭城曲》詩意：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”但見清晨細雨濛濛，剛剛抽出嫩芽的柳枝紛披而下，隨風搖曳。屋舍內，主人正向即將遠行的朋友敬酒，依依惜別。儘管外面的牛車早已備好，但因朋友之間的真摯感情難以割捨，離愁別緒滿湧心頭，言而不盡，故久久未發。
傅抱石的詩意畫構思綿密，佈局精巧，不僅表現出字面描寫的景象，更表現出其隱含的意境。圖上景物皆為青翠可人的新綠所籠罩，醉人心脾，然而想到友人一旦西出陽關便是茫茫戈壁，漫天風沙，兩者比照，怎能不令主人增添傷感情緒。畫家表面突出“綠”，其實是巧妙地把主人為遠行的朋友擔憂之情濃縮於其中，別具匠心，含蓄委婉，使人回味悠長。
此圖為傅抱石夫人羅時慧捐獻。
傅抱石赤壁舟遊圖軸
《赤壁舟遊圖》軸，近現代，傅抱石繪，紙本，設色，縱111.2cm，橫59.2cm。
本幅自題：“癸未歲暮寫於東川。抱石。”鈐“抱石大利”白文方印，“傅”、 “其命維新”、“印痴”朱文長方印。又有題跋：“中華民國三十三年十一月十六日，沫公五秩晉三誕辰，謹此呈壽，並乞誨政。晚傅抱石於重慶金剛坡下。”鈐“抱石私印”白文方印。
癸未為1943年。中華民國三十三年為1944年。
郭沫若與傅抱石誼在師友，感情至深。逢郭沫若的生日，傅抱石常常以自己筆下的精品贈之，為其賀壽。是圖便是其中之一。畫中表現的是宋代文豪蘇軾《前赤壁賦》所描述的情景。赤壁之下，斷岸千尺，清風徐來，江流有聲。舟中對坐三人，中間的蘇軾執酒胸前，言說其曠達樂觀的人生觀。右側之人手握洞簫，屏息聆聽。左側僧人手撫船幫，若有所思。旁置的酒壺、佐酒菜品已是杯盤狼藉。江水泛起微波，層層疊疊盪漾開去。
“赤壁舟遊”這一題材傅抱石曾多次畫過，每每不同，各有所長。此圖佈局虛實相生，石壁陡然而起，與開闊的江面形成強烈的視覺反差，別開生面。舟中三人處於酒酣之際，客人流露出的人生短促無常的悲觀情緒，東坡放言自己對生活達觀的慨然神情，俱為畫家傳神地寫於筆端，體現出畫家超乎尋常之技藝。
徐悲鴻駿馬圖軸
《駿馬圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱109.3cm，橫53cm。
自題：“卅七年重陽悲鴻。”鈐“悲鴻之畫”朱文方印。右下角鈐“困而知之”朱文方印。
卅七年即指民國卅七年（1948年），徐悲鴻時年53歲。
圖繪曠野平坡處，一匹駿馬欲行又止，正回首張望。
徐悲鴻在20世紀20年代旅歐期間畫過數以千計體態灑脫的歐洲馬。20世紀30年代末，他前往印度國際大學講學時遊歷了青藏高原西部的克什米爾和喜馬拉雅山麓的大吉嶺，高原上高大慓悍的野馬深深地打動了他。從此，徐悲鴻筆下的馬不僅擁有優美的體態，還具有勇猛的活力和堅韌的耐力。它們的體形瘦長，不似中國古代名家曹霸、陳閎、韓幹、張萱及趙孟頫等人所繪的馬那般肥碩，但不乏雄健之態。它們的鼻孔張度很大，表明其具有很大的肺活量，善於長時間奔跑。它們的腿修長，蹄寬大，暗示其奔跑時的矯健與迅捷。
徐悲鴻雙鵲圖軸
《雙鵲圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱60.7cm，橫53cm。
自題：“鏡涵先生六十壽。壬午春仲妙香國中寫。悲鴻。”鈐“東海王孫”白文方印。
壬午年為1942年，徐悲鴻時年47歲。
“妙香國”是雲南大理的古稱，旨在讚揚大理佛教盛行和家家鳥語花香的太平景象，因此，這裡又稱“佛國”。1942年，徐悲鴻曾來此舉辦個人書畫展，閒暇之餘遊覽了當地的神壇廟宇及絢麗的自然風光，曾寫下“乞食妙香國，銷魂清碧溪”之句。此圖是他在大理期間為“鏡涵先生六十壽”創作的吉祥畫。圖繪一雙喜鵲立於梅樹枝上快樂地唱歌。作者巧妙地運用中國傳統文化中的諧音法，以喜鵲的“喜”借指喜事的“喜”，梅花的“梅”諧音“眉”，取“喜祝眉壽”之意。
圖中喜鵲一隻正面，一隻側身，皆造型準確嚴謹，透視合理，顯示出作者深厚的素描功底。梅樹枝幹以淡彩染就，曲折的粗干與婆娑的細枝各得其態，畫面充滿了曲線美。梅花以鮮豔的紅色戳點而成，雖不得形似，但其亮麗的色彩與輕盈的筆觸恰到好處地烘托出畫面喜慶的主題。
徐悲鴻虎圖軸
《虎圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱90.4cm，橫43.6cm。
自題：“七年冬將之法，叔平先生持漢魏精拓多種贈別，作此報之併為紀念。悲鴻。”鈐“悲鴻”朱文圓印。畫幅右下角鈐“妙機其微”白文方印。
七年即指民國七年（1918年），徐悲鴻時年23歲。
圖繪一花斑虎臥於石上，正扭頭轉身回眸遠眺，其警覺的目光既擴展了畫面的空間感，也顯現出百獸之王唯我獨尊的霸氣。
圖中的虎採用傳統中國畫的淡彩暈染，以細勁的筆致勾勒出虎之慾行又止的動態，又以或深或淺的赭石及藤黃交錯地渲染虎背的皮毛，表現出細密柔滑的質感。
在書法上，徐悲鴻頗受康有為的影響，工於漢魏法書名拓。1918年11月，徐悲鴻爭取到公費赴法留學的名額。赴法前，得到好友馬衡(字叔平)相贈的漢魏精拓，很是高興，於是精心地繪製了此圖作為答謝。
徐悲鴻騎虎財神像軸
《騎虎財神像》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱78.5cm，橫55cm。
自題：“畫貓也是度平生，頗苦營營浪得金。請出趙兄無別意，虎（看）他騎虎好開心。癸未元日寫本，淑華仁嫂供養。悲鴻。” 鈐“悲鴻”朱文方印、“徐”朱文圓印。
癸未年為1943年，徐悲鴻時年48歲。
題款中的“趙兄”是指民間傳說中能夠招財進寶的趙公元帥。此圖作為吉祥畫，具有臆想和誇張的成分。方臉大漢趙公身著盔甲，外罩藍袍，足蹬官靴，威風凜凜地騎在老虎背上。號稱“百獸之王”的老虎被馴服得猶如病貓，全無霸氣。
徐悲鴻在德國留學期間從學於油畫家康普，在去博物館臨摹倫勃朗等名家畫作的同時還常去動物園畫獅子、老虎、馬等各種動物，以提高自身的寫生能力。動物園內的猛獸被關在半圓形的圍欄裡，這使得徐悲鴻可以從多個側面、不同的視角近距離地觀察它們的皮毛、肌肉、形體以及各種運動姿態。
本幅之老虎為淡彩水墨小寫意畫法，其皮毛先以赭色暈染，趁水分未乾之際繪長短不一、錯落有致的紋理，墨線在溼潤的紙上洇散，其若虛又實的水墨效果自然地表現出虎毛細密的質感。
徐悲鴻飛鷹圖軸
《飛鷹圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱106.9cm，橫35.6cm。
自題：“呼吸入長空，夭矯神龍舞。凌轢日月光，助長風雲怒。未應懷飢腸，威逼弱者懼。丙戌冬日悲鴻居北平。”鈐“悲鴻之畫”朱文方印。
丙戌年為1946年，徐悲鴻時年51歲。
此圖上半部僅繪一振翅而起的蒼鷹，怒目圓睜，警覺機敏，利爪粗長，如同刀刃，盡顯兇猛之態。全畫施墨酣暢淋漓，將墨之濃淡乾溼髮揮到了極致。雄鷹伸展的羽翼先以淡墨溼筆暈染，隨之以濃墨繪凸起的羽翎，粗重的墨線增加了羽翼的厚度，表現出了鷹擊長空的激昂氣勢和強大的力量。
下半部右側自題三行，既是畫面的組成部分，彌補了上實下虛的不足，保持了整幅構圖的完整與穩定，也展示了作者晚年的書風：點畫相參的魏碑筆法及結字自然而又不失矩度的特點，同時還以五言詩的形式補充了畫意，點明瞭創作的主題。1946年6月，蔣介石不顧全國人民的反對悍然發動內戰。7月，國民黨特務在昆明先後暗殺了進步人士李公樸、聞一多，這令徐悲鴻義憤填膺。此圖表達了他希望全國人民奮起反蔣、平息內戰的心願。
徐悲鴻竹雞覓食圖軸
《竹雞覓食圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱54cm，橫34.2cm。
款題：“劍青先生惠教。悲鴻廿四年冬”下鈐“徐悲鴻”白文方印。
廿四年即指民國廿四年（1935年），徐悲鴻時年40歲。
本幅有商承祚於詩塘處所題:“雞有五德，慈其一焉。蕞爾三雛，遺愛大千。我佛雲是，菩提相是。大乘禪咄爾畫師，造化畢宣。癸未十二月商承祚題。”鈐“商”白文方印、“□齋”朱文方印。“癸未”即1943年，晚於徐悲鴻創作此圖8年。
此圖是一幅田園小品畫，雛雞在母雞的領引下正在覓食，樸素的母愛親情溢於筆端。徐悲鴻創作過多幅以雞為主題的繪畫作品，但是以母雞與雛雞為表現題材的畫作並不多見。
畫家用不同的筆法表現母雞與雛雞：母雞為線描法刻畫，粗細不等的墨線勾畫出羽毛的豐滿與蓬鬆；雛雞為墨暈法點染，溼潤的墨在宣紙上自然洇開，深淺不同的墨韻顯現出雛雞未成形的羽毛和稚拙的體態，展示出畫家嫻熟的中國畫功底。圖中以淡花青塗繪的若有若無的襯景，其朦朧的色調，增添了輕鬆的氛圍和浪漫的詩意。
徐悲鴻騁馬圖軸
《騁馬圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱89.2cm，橫81.8cm。
自題：“廿八年四月悲鴻客星洲。”鈐“東海王孫”白文長方印。另有韓槐準題記一則，鈐朱文印三方：“槐準最珍”、“韓俊公十三世孫司愚趣齋中”、“痴瓷醉匋”。
廿八年即指民國廿八年（1939年），徐悲鴻時年44歲。
徐悲鴻在星洲（新加坡）期間，與當地文士韓槐準結下深厚的友誼，併為韓槐準創作了不少優秀的作品，本幅便是他贈予韓氏的作品之一。
圖繪一匹駿馬蹄踏秋草急馳飛奔的情景。徐悲鴻繪馬是在尊重中西方傳統繪畫技法的基礎上外師造化，注重寫生，形成了自己的鮮明特點：其所畫之馬頭部常留一道空白，或施一筆白粉，表現出馬頭部的高光，以增強立體感和馬首堅硬的質感。馬的頸部和腹部以軟毫筆著濃墨一筆勾畫，弧線粗重，富有彈性，表現出肌肉的力度。馬的鬃毛和尾部在運筆施墨上雜而不亂，其虛實相間的筆觸，濃淡、乾溼互襯的墨氣，表現出駿馬馳騁時鬃毛飛揚的飄逸灑脫。
徐悲鴻雙馬圖軸
《雙馬圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱62cm，橫45.8cm。
自題：“比德世兄天瓊女士嘉禮。卅四年春仲悲鴻寫賀。”鈐“東海王孫”白文長方印。
卅四年即指民國卅四年（1945年），徐悲鴻時年50歲。
本幅是徐悲鴻贈比德與天瓊的新婚賀禮，圖繪兩匹並駕齊驅的駿馬，在奔跑中相依相守的親密景象。
徐悲鴻晚年繪馬技法已達到爐火純青的地步。圖中馬的輪廓以線塑形，線條勾勒得準確、細勁、灑脫，顯示出作者深厚的線描功力。馬體的各部位以濃淡墨暈染，在層層筆墨深淺變化中表現出其體積感、質感和明暗關係。
徐悲鴻鳴馬圖軸
《鳴馬圖》軸，近現代，徐悲鴻繪，紙本，設色，縱102.5cm，橫35.7cm。
自題：“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼。丙戌春悲鴻寫於磐溪中國美術學院。”鈐“徐”朱文圓印。
丙戌年為1946年，徐悲鴻時年51歲。
圖繪一匹鬃毛飛揚、目視遠方、長嘯於曠野中的駿馬。“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”是唐代杜甫的詩句，也是徐悲鴻繪馬圖中最喜歡題寫的詩句，表現了一種在困難面前不甘於屈服的抗爭精神。
磐溪位於四川省嘉陵江北岸的山林間，因山腰的亂石叢中有一股清泉奔瀉而出匯成清澈的溪流而名磐溪。徐悲鴻從1943年開始利用此處的祠堂，著手籌辦研究性質的機構中國美術學院，先後聘請了張大千、吳作人、陳曉南、李瑞年、張安治、張英倩等為研究員。此圖是他即將離開此地前往北平（今北京）擔任“北平藝術專科學校”校長前所畫。
徐悲鴻擅長畫馬，他曾在法國的巴黎賽馬場、德國的柏林動物園畫過數千張馬的速寫，對馬的肌肉、骨骼、神情動態以及生活習性作過長期的觀察研究。圖中扭背轉身的立馬以簡練粗獷的筆墨勾染，造型生動，透視準確，形神兼備，氣韻無窮。
陳師曾菊石圖軸
《菊石圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱134.3cm，橫33.4cm。
畫面左側自題：“壽芝道兄先生屬。師曾陳衡恪寫。”鈐“師曾”印。
“梅蘭竹菊”四君子是畫家普遍喜愛的題材，畫家們在畫這四種植物時多配以枯木或秀石，用以豐富畫面，易於構圖，因此出現“梅石”、“蘭石”、“竹石”以及“菊石”的組合。對於石頭，畫家多根據自己的喜好或選擇玲瓏的太湖石，或選擇層次分明的片石，或用體態囫圇的頑石，不同的石材富有不同的質感，藝術效果也不相同。
本幅構圖以石居中，畫石色墨結合，用筆粗放，不究細節，重在突出石塊的體量感。石塊上下以凌亂的雙勾筆法分別畫墨菊數朵，葉片水墨飽滿。整幅作品充滿了渾然大氣的筆墨意蘊。
陳師曾桃花圖軸
《桃花圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱132.9cm，橫33.5cm。
畫幅左上方自題：“自從一見桃花後，直到□今總不疑。癸亥仲夏陳衡恪。”鈐“陳衡恪印”。□處有姚華題識：“印昆疑是‘於’字，屬補闕，姚華。”鈐“姚華”印。
“癸亥”指民國十二年（1923年）。
畫面左下方另有周大烈題：“師曾題此畫，誤一字，手自挖去，儗裝裱填寫。適從母病，急赴金陵，疾作遂不返。此不知何句，挖處或是‘於’字。越一年，予過其家，為記之。甲子九月周大烈。”鈐“周氏大烈”印。
圖畫虯枝枯乾，桃花盛開。用筆較幹，墨色中多有飛白之處，表現老樹粗糙的質感。花朵直接以純色點染，筆法圓熟老練。
陳師曾榴石圖軸
《榴石圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱133.2cm，橫32cm。
自題：“茈萊茈『0723』伴此石榴，薰風乍起，火雲不流，矅炎景於朱夏，佔豐年之麥秋。辛酉端陽後一日寫，衡恪。”鈐“師曾”、“朽者”、“日利千萬”印。
“辛酉”為民國十年（1921年）。
圖中畫秋季花果，有石榴、秋葵等。用筆相當飽滿，筆勢靈動。敷色時融入淡墨，以緩解色彩的濃度和鮮亮，從而達到雅緻的色彩效果。
陳師曾讀畫圖軸
《讀畫圖》軸，近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱87.7cm，橫46.6cm。
自題：“丁巳十二月一日，葉玉甫、金鞏北、陳仲恕諸君集京師收藏家之所有於中央公園展覽七日，每日更換，共六七百種，取來觀者之費以振京畿水災，因圖其時之景以記盛事。”
自題中的“丁巳”為民國六年（1917年）。
此圖的創作取材於真實的歷史事件。1917年，國內發生水災，北京一批文化藝術界的知名人士大行義舉，在中央公園即現在的北京中山公園舉辦展覽，籌款賑災。展覽彙集作品六七百件，規模相當可觀。自題中提及的三人都是當時北京文藝界的領袖級人物。
畫家身臨現場，將自己看到的畫展場景從第一視覺的角度如實地記錄，真實生動，具有接近新聞照片一樣的寫實性。畫面上社會各階層人士彙集一堂，氣氛熱烈，有穿長袍馬褂的老少國人，也有西服革履、金髮碧眼的西洋人士，還有身著洋裝的時髦女郎，人群排列錯落有致，形成一定的空間層次。畫中人物的面部用筆簡潔隨意，帶有些漫畫色彩。作者省略了線條，直接用大塊墨色塑造人物的形體，短促細碎的線條只在局部作些勾勒，此外還用接近“飛白”的手法表現物象受光面的明亮部分。這種對線條的省略和對光線的感受及表現與中國傳統的繪畫技法有著很大的不同，由此可以看出陳師曾的西畫造詣。
《讀畫圖》以傳統的命題，新鮮的內容，中西合璧的技法詮釋作品，體現了陳師曾富有創造性的繪畫實踐和探索。
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