文 | 開寅
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論華語電影在海外的影響力，李安的《臥虎藏龍》應拔頭籌。
外國觀眾甚至是奧斯卡評委對它趨之若鶩，很大程度上源於其將原本「粗俗劣質」的武打（李安在回憶錄中的原話）提升到了一個「文藝」的高度，用西方人可以理解的哲理性語言和個性化人物與之搭配包裝組合呈現，為他們的東方主義想象提供了一個可供討論的文化產品載體。
那一年奧斯卡四項大獎的褒揚（最佳外語片、攝影、美術指導和原創配樂），可以看出北美電影專業人士對它扔出的這些文化誘餌之受用。
但另一方面，《臥虎藏龍》當年在大陸卻遭到了冷遇，李安對此也坦言有些出乎意料。
這裡最重要的原因之一，是華語觀眾對符號化的說理和審美設置並不敏感，而《臥虎藏龍》一方面並未能提供足夠的感官吸引力以符合他們對動作影片的內心期待；而另一方面，李安所著力刻畫的「意境」——無論是在場景設置上的還是文本創作上的——都未能在直覺上撩動大陸觀眾的神經。
為什麼當年連獲了臺灣金馬和香港電影金像獎最佳動作設計，卻在花哨絢麗之下並未創造出足夠的感官魅力？而原本屬於中國文化的「意境」在片中卻僅僅投合了西方人葉公好龍式的文化點綴意識？
在《臥虎藏龍》的盛名之下，也許還有另外的角度來重新審視它在劇作立意設置和武打動作設計上的得失。
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徐皓峰在影評《一部電影的隱顯技巧——〈臥虎藏龍〉本事》中認為它帶有意旨並不相同的兩層文本。按照他的理解，「《臥虎藏龍》表面上是一個道義壓抑愛情的故事，實際上是一個男人尋歡的故事」。
在顯性文本里，主角李慕白迫於禮教觀念無法與一直與他有情誼的俞秀蓮結合，又在對青冥寶劍的爭奪中遇到生性不羈善惡不分的玉嬌龍。
李欣賞後者的天賦，意圖引導她走上正道，但卻在報師仇的過程中遭玉嬌龍的師傅碧眼狐狸暗算而死。人生悲劇性的命運讓玉嬌龍感到絕望，她追隨李慕白的步伐，投崖自盡。
但徐皓峰卻在很多劇情細節中發掘中顯性文本無法解釋的疑點：比如李的師傅武功超絕卻被完全不在一個檔次的碧眼狐狸所殺；李慕白已經決意要退出江湖，卻在遇到玉嬌龍之後像打了雞血一樣興奮，連稱「福氣福氣」；李教育俞秀蓮「當你握緊拳頭的時候，什麼也抓不到，而張開手掌，卻擁有了一切」到底是在聲明自己隱退江湖的理由，還是在暗示對方他要開始找個情人了？
或者在影片的結尾，明明是準師徒關係，為什麼玉嬌龍一見到李慕白就要拉開上衣故意露出凸點的胸部，向李挑釁式的質問：「要劍還是要我」？
這些讓人困惑的疑團在徐皓峰歸納的隱性文本里，得到了完滿的解答：李慕白因為閉關修仙功虧一簣，迫切需要以道家人元丹法行男女之事才能走完這最後一步。他本來將目標瞄向了死去朋友的妻子俞秀蓮，卻在京城遇到了更具誘惑力的玉嬌龍，於是千萬百計想把她納入懷中。
玉嬌龍一方面由於對青冥寶劍的好奇而受到誘惑，另一方面又看穿了李慕白在禮法說教之下熊熊燃燒的慾望，於是以身體作為誘餌企圖將寶劍和劍法一併從李慕白處獲得。
但李在報師仇中被毒殺（徐皓峰特意在此點出李的師傅就是因為急於修煉人元丹法而被碧眼狐狸色誘害死），其實是仙沒修成，卻被自己的慾望拖入地獄。
而玉嬌龍此時才感到真正被慾望掌控了頭腦和精神，回頭再看舊日情人已經味如嚼蠟，完全和李不在一個層級上，而李卻已經灰飛煙滅。於是她也萬念俱灰生無可戀，自我了斷了這無法被滿足的慾望之軀。
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以武俠為載體表現男女情慾本身並沒有什麼出格之處，當年邵氏也出品過大量這樣形式的情色片，觀眾們也都看得不亦樂乎。
但《臥虎藏龍》不同於以往的是，它試圖在文本上用大量的儒道哲理，以一本正經的口吻和人物大義凜然的姿態，來包裝對於床笫之歡的想象和慾望誘惑的渴求。
有意思的是，在創作初期，李安並沒有直接涉及情色慾望，而是在他對武俠動作片類型的認知上首先挑明瞭這樣的思路和處理手法。
他曾在回憶錄《十年一覺電影夢》裡這樣闡述：「……在港臺的武俠片裡，極少能與真實情感與文化產生關聯，長久以來它扔停留在感官刺激的層次，無法提升。可是武俠片、功夫動作片，卻成為外國老百姓及華人新生代——包括我的兒子——瞭解中國文化的最佳管道，甚至是唯一途徑，然而他們接觸的卻是中國文化裡粗俗劣質的部分」，而他則「一直想拍一部富有人文氣息的武俠片」。
我們暫且不說將《臥虎藏龍》之前的武俠片和功夫片定性為「粗俗劣質」是否恰當，或者將電影中的「感官刺激」置於需要提升的低下地位是否是可被認同的美學觀點——這是一個電影觀甚至是道德倫理觀的問題。讓人感興趣的是李安對此採取的對策，他表示「我要拍一部武俠版的《理性與感性》（《理智與情感》）」，「走向大雅，去它的俗味」。
在《臥虎藏龍》創作之初，李安既不打算重新審視關於武打片「低俗」的預設，也不準備直面這樣的「低俗」與之共舞。在對「武俠」懷有強烈迷戀情結的同時，他想要做的是將它包裝成具有「大雅」面相的新類型。而他所採取的方法，就是向其中填入大量帶著文人氣息的「意境」元素，讓它看起來擺脫「低俗」的外在特徵，成為可登大雅之堂，具有美學欣賞價值的文藝作品。
這樣的「改造」方法和李安對待《臥虎藏龍》主題的處理思路如出一轍：他講了一個人物深陷「龍虎」（道教術語中的「情色」）無法自拔的故事，卻意圖將其包裝成一個以儒道禮數提升境界的修煉悲劇。
本質上這二者都潛在遵循著將「壞」描繪成「好」，將「低俗」包裝成「高雅」的思路。
而當進入到具體的劇作、導演場面調度和鏡頭調度等電影技術環節時，上述兩個對於類型和主旨的處理思路便逐漸融合起來呈現出你中有我互相影響的態勢，它們對影片的各個創作環節，形成了決定性的統領作用。
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關於武俠片情節與動作的關係，胡金銓有過這樣著名的論述：「如果情節簡單，風格的展示會更為豐富。如果情節繁複，則需要用更多時間去說明和解釋劇情的進展，反而會更少時間去處理風格的鋪陳和表現。」
在實踐上，無論是《大醉俠》還是《龍門客棧》，《迎春閣之風波》還是《俠女》，胡金銓本質上將影片表現的重點都放在了動作上。
儘管在《俠女》這樣的影片中，真正動作戲的開場前，有長時間的文戲鋪陳，但這是為了動作戲的高潮來臨做人物個性和戲劇張力的鋪墊，以便讓隨後到來的動作場面具有充足的爆發力和衝擊效應。
《俠女》
在美學上，甚至可以把這樣的導演劇作結構意識看作是對中國古典戲曲方法論的繼承：無處不在的以靜制動意識、以動作表意的調度取向和以形式表現力為核心的創作方向都是師承於中國古典舞臺藝術的方法精髓。
可以說，胡金銓影片中的「意境」，來源於整體運動結構中對於中國古典美學的繼承，而不在於表面內容上的符號化呈現。即使他有傳達思想意識形態的意圖，也是通過與動作的緊密組合而完成的。
顯然，在構思拍攝《臥虎藏龍》的過程中，李安並沒有意識到中國武俠片劇情和動作之間此消彼長的辯證關係，或者說他並不認為在武俠電影中動作有作為表意載體的核心地位。
相反，他對動作本身懷著一種文人士大夫式的先入為主成見，正向前面所引述的，他認為以動作為主的武俠功夫片「低俗」。而另一方面，當他想用哲思禮數輔以《理智與情感》式的情節劇類型來包裹情慾主題的時候，他更看不到動作在此的作用。於是《臥虎藏龍》便很明顯地分裂成了兩個部分：
一部分是通俗劇式的男女情感糾葛，它以引經據典式的言語表述為中心，想方設法將男歡女愛和慾望情結用隱晦而模稜兩可的暗語傳達出來，以滿足表達者一種故作高深姿態的趣味——正如李慕白麵對俞秀蓮那通關於「握緊拳頭還是張開手掌」的道貌岸然高論，看似是在講述人生進退的大道理，實則為他自己另覓他人滿足情慾留下了藉口。
這樣的表述方式如果在現實生活中被點明的話，其實已經接近於「虛偽做作」。但放在一個供西方人品評東方文化的語境中，卻可能顯的意味深長妙趣橫生。
另一方面，因為不能放棄「武俠動作」作為東方電影標誌的文化符號意義，李安同樣希望能在形式上讓武術動作在視覺上給足其外在表現魅力，也就是依然要利用它「感官刺激」的特性在直觀上吸引觀眾。而且除此之外，《臥虎藏龍》還賦予了動作另外兩個李安認為重要的功能：
一是將動作和比喻象徵式的表意聯繫起來：不僅僅是每個人物的動作設計呈現出各自相應的性格特點（如玉嬌龍的輕盈飄逸，俞秀蓮的拙重沉穩，和李慕白的凝聚蒼勁），不同的武打動作設計也都帶上了文本化的比喻涵義。
最明顯的是李慕白和玉嬌龍的幾次交手，在佛寺裡的較量是情愛挑逗的前戲，而被津津樂道的竹林大戰中男女上下起伏則明顯是床第性愛的象徵。
二是將動作作為靜態「意境」的渲染元素。李安為此想盡了辦法用「意境」來拔升武打片的層次。而他頭腦中的意境是類似於中式山水畫中的具象內容：江南院落、大漠孤煙、青蔥竹林和山巒寺廟等等。
而動作在此成為巨幅畫作一般的背景前的高難度雜耍表演。似乎這樣的硬性搭配就可以給動作穿上華麗的外衣裙袍，提升它的格調，把它從「粗俗」中解放出來。
而這兩個功能，在擅長文人電影的李安看來，都對他認為核心重要的通俗劇的戲劇性表達和對情慾的哲理性升級包裝起到了反哺加強作用。
但他沒看到的是，這樣的設計思路實質上給武打動作套上了沉重的意義表達枷鎖，抽掉了動作本身連貫性而充滿動態的變化性魅力，將它們強行人為「靜止固定」在了功能性的意義表達鏈條上，而缺乏流動互通的變化形態。
也因此《臥虎藏龍》中的「劇情和動作」（也可以理解為「意境和武打」）破碎成了兩個互不聯繫單擺浮擱孤立的部分，它們之間只有硬性嫁接的尷尬，而缺少了婉轉流淌的融合。
這是為什麼在拍攝過程中，作為武術指導的袁和平始終感覺扭勁擰巴，他不斷地向李安提問：「你到底是要打還是要意境？是要跑遠路去拍山水，還是要花時間打？」。
而李安自己也意識到，他所設計的影片的兩個主體部分並沒融合在一起，而他則一直「掙扎於意境與武打之間」（回憶錄原話）。他沒意識到的是，造成這互相掣肘矛盾的始作俑者，正是他對武俠片武打動作的認知侷限和對「低俗」進行拔苗助長式美化的價值觀表達意圖。
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《臥虎藏龍》的臺灣金馬獎和香港金像獎的最佳動作設計，更多的是給袁和平與李安合作構思的動作招式編排。但在動作調度思路、空間設置和剪輯上，《臥虎藏龍》和被認可的傳統武俠動作片有著極大的差別。
在徐克監製李惠民導演的《新龍門客棧》中，幾個主要人物周淮安、邱莫言、金鑲玉之間，甚至是次要角色東廠太監賈庭、路小川和千戶將軍之間都有著複雜多重的人物關係。但影片甚少有《臥虎藏龍》中人物或站或坐面對面進行大段對話表意抒情的段落。
相反，在令人眼花繚亂想象力咂舌的動作調度中，所有人物都永動機般處在不停歇的運動對峙狀態中。他們之間的愛恨情仇關係幾乎完全不依賴語言表達，而是在不斷地肢體碰撞和招式較量中依靠形體和動作傳達出來。
徐克和他身邊的主創人員顯然對「意境」有著和李安截然不同的理解：承襲著胡金銓以降的動作片傳統，他們深信情節的設置是為展現動作的魅力而服務。在直接忽略「粗俗/雅緻」這對帶著中產階級道德判斷意味的無謂矛盾的同時，他們把戲劇化的劇情衝突「翻譯」成帶著動態關係的連續動作，糅合到一系列的武打套路中以靈活多變的形式展現。
它對於意思和邏輯的表達，不是通過單個動作的內容和其象徵性表現手段，而是在對動態變化的展示過程中以組合方式直接呈現。而「意境」恰恰是在組合動作的姿態、速度、交互反應和節奏變化之中被直觀塑造，並以整體形態的樣貌被傳達出來。
相比較起來，《臥虎藏龍》中的「意境」體現依靠的是背景圖像和前景動作的拼貼。無論是房頂上的飛簷走壁，大漠中的二馬追逐，還是竹林上的意氣決鬥，它們都是在平面疊層化和意義靜止狀態中向觀眾點明符號化的內容意旨所在。它的動作儘管花哨華麗，但卻遠沒有和壯觀的背景形成有效的電影化互動。
在同樣是袁和平擔任武術指導的《一代宗師》中，很大一部分的武術較量都被安排在室內狹小而曲折多變的空間內（妓院、武館、酒樓等等）。
甚至在馬三和師傅宮羽田翻臉決鬥一場中，導演王家衛特意安排前者從寬闊平坦的院子衝進狹窄的屋內和後者對決。
《一代宗師》（2013）
如是調度設計的背後體現了王家衛對武術動作銀幕展現的深入理解：中國功夫的觀賞性不但在於它的「勁」，更體現在它的「巧」，越是狹窄而侷促有限的空間就越能發揮出人體極限而巧妙的技巧和意味深長的肢體與精神對決魅力。當葉問和宮羽田的博弈最後演化成在狹窄的酒桌前「掰餅」的較量時，那精神意境的玄機被髮揮到了極致。
《一代宗師》（2013）
而這些對空間與動作關係的深入理解並不是王家衛的發明，而是自七十年代胡金銓的《大醉俠》《迎春閣之風波》伊始，在八十年代的影片如劉家良的《武館》中被作為規律遵循（《武館》的結尾打鬥是在一條不足一人寬的窄巷之中進行的），再到《新龍門客棧》被髮揮到極致。
《武館》（1981）
而受制於李安對「意境」的理解和追求，《臥虎藏龍》幾乎完全放棄了對於動作場面空間的設計運用，而是習慣性地把動作「擺放」在一馬平川缺乏變化的景色內。
哪怕是玉嬌龍在酒樓內和眾高手的對打，都被刻畫得輾轉騰挪飛天走地，需要把酒樓的內部空間外擴到幾層樓高才能完成，似乎是有了足夠的地方，動作才能真正展開。殊不知中國武術動作的銀幕魅力就是在有限空間內發揮出無限的身體潛能。
忽略這一點，無論袁和平怎麼費盡心機設計武打動作，最終觀眾看到的都是平面化而缺乏矛盾對沖的武術表演而已。
最後，對於動作場面的鏡頭調度和剪輯，香港電影人經過多年的摸索，形成了一套完整的方法。它的核心是「構成剪輯」，即省去動作的過場部分，選取關鍵幀連續組合，形成凌厲而快速的視覺衝擊力。
而在拍攝中，為了保持速度與變化之間的平衡，它完全不採用傳統的正反打配合全景加插入特寫的畫面組合，而是將武打動作分成幾段，每一段配合不同的機位和景別，按照順序拍攝和剪輯。
分段拍攝然後組接畫面保證了動作的連續性不會被破壞，而不重複的機位則讓整體打鬥動作在視覺上充滿了具有空間感的變化。
然而這些規律和原則在《臥虎藏龍》中幾乎都被扔在腦後，我們看到了不少長鏡頭拍攝的動作場景（如大段的吊威亞房頂追逐），以及在長鏡頭中插入的特寫畫面，它代表著動作速率的延緩和視覺緊迫感的下降：如在空中吊威亞飛行的段落因為鏡頭過長而將人物違反力學原理的空中飛行暴露眼前。
它的真實感被降到了最低，而人物雙腳倒騰的動作看起來笨拙又忙亂；插入特寫鏡頭則意味著被切成前後兩段的動作戲機位重複，並且動作的連續性因為景別的突變被打亂。
究其原因，這樣的鏡頭調度同樣是被「意境」所累：為了把精心設計的背景呈現在銀幕上，並讓其和人物動作產生對比和映襯效應，李安捨不得將畫面切斷或者將其銀幕時間縮短，只能在表現關鍵動作時插入特寫而又迅速切回全景而做到兩方兼顧，但這樣的手法犧牲的是動作場面的感官視覺效果。這依然是重內容而輕動作的思路。
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對「意境」的理解問題，其實是電影觀的問題。電影的本體究竟是靜止意義化的，還是在運動中被還原的？
李安在《臥虎藏龍》中採取的一系列處理手法，以讓運動（武打動作）靜止意義化為代價，將其壓進平面化的「意境」中。他在實質上犧牲了對電影至關重要的空間設計和剪輯，炮製了一系列意境畫面堆砌於影片的各個關鍵部分。
在此，意境在表達了固定的涵義之外，成為了運動的枷鎖。而其實武俠片中的武打動作和其展現方式，才在本質上則更貼近對影像運動的直覺還原。
《臥虎藏龍》在深層次的表意範疇內，以「道理」包裝「情慾」，用禮數遮蓋人性的「障眼法」手段，也成為了一個道德倫理價值觀問題。
中國的傳統士大夫文階層本身就有不願正視人性本質的慣性思維。在以固有道德價值衡量人性的同時，他們又忍不住暗度陳倉津津樂道地破禁縱慾，成為「偽善」儒道的踐行者。
《臥虎藏龍》在表面上將一些道法哲理用西方人可以理解的東方主義方式陳列，但內在卻浸透著對其認定的「低俗」的莫名迷戀，並以這樣扭捏作態的意圖為起點，用一系列包裝手法對其美化昇華，從而連帶導致了影片在電影美學和表現技巧上的扭曲偏移。
它看上去是虛空蔓延的表面意境堆砌，但在內核中卻缺失了坦蕩真誠的真實意境。我們可以說這是某種類型的中國文人精神的延續，但它究竟值得褒揚還是懷疑，則更多地牽扯到對這一支中國文化脈絡的認知和判定問題。
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