1、如何留水線，什麼時候留水線？在染色的時候在墨線和顏色之間會有一條很生硬的痕跡，是什麼原因造成的，怎樣避免呢？
答：如何留水線是一個比較難以解釋的問題，如果沒有直接的圖片或者視頻指導，光靠言語恐怕很難解釋清楚。一般來說，水線主要功能：區分色彩、保留墨線、體現物體厚度、裝飾效果等。您如果從以上幾點去理解水線就容易掌握多了。墨線和顏色之間生硬是填色不夠仔細所致吧？顏色厚要做到“墨不礙色、色不礙墨”。顏色薄直接覆蓋墨線也可以的。
示例圖1：
“水線”是國畫所獨有的一種繪製技巧，在工筆花鳥和工筆人物中最為常見。簡單的說，工筆設色中遇到物體的邊緣或者線條的時候，經常會採用留一道亮邊的手法來區分局部色彩或用來保留線條或用來體現物體的厚薄程度，這條亮邊就稱之為水線。同時，保留水線也能較好的體現出工筆國畫所獨有的裝飾趣味。本圖所示即為筆者作品中和水線有關的局部。
示例圖2：
水線的功用主要主要體現在裝飾作用、物體厚度的表達、局部色彩的區分、厚重質感的增強、局部肌理的體現、通透質感的表達著幾方面。下面給出了水線的各種功效在實際創作中的繪製運用示範圖，請讀者們耐心的閱讀體會。水線的存留與否並沒有固定規律，水線的描繪重在生動自然，大部分時候，我們對於水線的處理，是採用邊染邊留的手法，除了葉筋的根部以外，其它部位的水線刻畫並不用過於的刻意。
2、請問仿古底色是如何配置的，還有在仿古底色上畫白花總是不那麼白，為什麼啊？
答：一般來說仿古底色是用藤黃＋朱膘＋加墨調和成的。白色花頭用國畫的白色先淡淡的平塗一層，然後用濃白粉一次性的染出來效果最好。白色染的次數多了底色容易上翻而且色彩也容易灰。這個過程對初學者來說有點難度，因為白色薄了蓋不住底色，厚了不好分染開。染色之前最好先在有底色的紙上多試驗幾次。
示例圖1：
本圖給出幾種常見仿古底色的配置方法，下面我再解釋一下仿古底色的簡單運用規律。仿古底色基本都是偏黃或者偏向於褐色，因為，這些色彩和自然界中紙絹的陳舊色相是相吻合的。其中，米黃色是最常見的仿古底色，能有效中和色彩的飽和度，使得畫面的整體色彩顯得既熱烈又不失和諧。而土黃色則讓整體色彩更為沉穩。淡青綠色常見於絹本畫作的做舊色彩。褐色底色則常見於以白色花頭為主的古畫底色。藕灰色主要是仿製紙本工筆的陳舊色彩。古銅色的運用能讓畫面的整體色彩更為厚重。
示例圖2：
這裡給出我早期臨摹宋畫時的做舊色彩。仿古作品中，底色的刷制並不是一次而成的，我個人一般依據畫面的整體效果刷制三到五次左右。通常是在最先一層底色，然後基本底色分染結束後刷制一層底色，最後再提染結束後，上粉或者點蕊之前再刷制一層。如遇到特殊的整體烘染或者彈水之類的表現手法時，畫面基本完工了，可能還要刷制一層清水或者淡淡底色，整體的效果會更加柔和自然。傳統畫法中，用紅茶、菸葉、槐花等泡水刷制也是常見的，有興趣的愛好者可以自行嘗試。
3、在構圖方面應該注意那些問題？我作畫造型能力自認為還可以，但是，畫出來的整張作品就是感覺不好看，老師有什麼解決辦法？
答：1、構圖是國畫的基本技巧，從某種意義上來說比造型更重要。因為，造型可以藉助複印、過稿等手段來獲得。而構圖如果也同時借鑑的話就變成了抄襲了。構圖主要是留白（畫面分割）和重心（動態線）這兩方面。中國古代一句最經典的話就可以代表構圖的本質（就是“攢三聚五”。）這也就說明了構圖不能平均，尤其忌諱對稱，要用“心理平衡”來取代“物理平衡”。另外，畫面的“動態線”也就是畫面的走向這點也必須要注意。其實，現在的國畫已經很少有人用標準的古典折枝構圖了，構圖的科學性、合理性可以參考西畫的一些有關構圖的理論。
示例圖1：
這裡列出了“物理對稱式”和“心理均衡式”的示意圖。其中“物理對稱式”是一種“物理平衡”，在畫面上有一條或者多條軸線，軸線的左右或上下物體分佈基本均衡，這種構圖比較容易掌握，畫面的平衡感較好，具有穩重性和裝飾性，在圖案設計中運用較多。而“心理均衡式”構圖則要複雜許多，其原理如圖所示的中國“秤”的原理，通過線條或色彩上長短、疏密、濃淡的不同，雖然畫面上並沒有直觀可見的對稱圖形，但是通過構圖的分佈，仍然可以讓觀眾體會到“均衡”（重心穩定）的美感。需要注意的是，國畫構圖中，重心完全偏移的作品幾乎是沒有的，即使是大面積的留白作品，也會通過題款、鈐印等方式讓構圖得以均衡。
示例圖2：
這裡展示筆者的幾張作品，其中上面幾張帶有很鮮明的設計風格，除去畫面畫眼位置的草蟲（這裡加上草蟲也是為了打破絕對平均的感覺，以免呆板。）以外，主體部分都是屬於“物理對稱式”構圖。這種構圖風格莊重大方，現代感強。下面幾張則是屬於“心理均衡式”構圖，不管是團扇還是斗方或者是豎幅作品，留白和主體的大小都不是均勻對稱的，但是畫面的整體重心還是穩定的。傳統的折枝花卉構圖就是“心理均衡”構圖的樣式典範。
4、工筆畫中，有些顏色(綠色)非常的鮮豔耀眼，是用國畫色畫出來的嘛？？可以用丙稀色(草綠等)畫嘛？
答：一般來說都是國畫顏色所表現的。不過，重彩畫中可能會使用一些其他畫種的顏料，市場上就有日本畫顏料，非常細膩、穩定且色彩也非常豔麗。草綠色不用丙稀色也可以調製的比較鮮豔，用酞青藍來調藤黃好了。重彩中如石頭上的綠色一般用頭綠、二綠等，若覺得還不夠鮮豔可再加些藤黃在其中。
示例圖1：
工筆花鳥中的葉子並沒有固定的、標準的、模式化的色彩。雖然整體上來說，是以綠色葉子居多。但是，在綠色中也有翠綠、草綠、青綠、赭綠、灰綠、老綠等多種色彩變化。本圖給出多種綠色的色相示意圖。
示例圖2：
本圖展示了筆者所繪作品中，各種綠色的變化。傳統的設色中，草綠色為主要色彩，用花青加藤黃調和而成。這種草綠是主基調，依據畫面的不同，適當的加入藤黃或朱磦或胭脂或三綠等，就形成了色相繁多的各種綠色。
5、用墨分染底色時，為什麼顏色發烏，不亮呢？
答：您說的是不是用墨色來渲染的時候出現的情況？用墨錠渲染的話，如果碰上了松煙墨，那染出來的顏色肯定不會亮。如果是油煙墨，那麼畫面就會烏黑髮亮了。油煙墨不好買，推薦使用北京產的“一得閣”墨汁即可以了。另：墨中不要添加別的顏色，否則，墨一加進雜質，墨就不亮了。
示例圖1：
傳統工筆畫的繪製中，墨的使用是必不可少的。從勾線到打底色到分染再到最後的題款等，幾乎每一步都會用到墨。 中國古代書寫和繪畫用到的墨錠，墨錠的主要原料是炭黑、松煙、膠等，是碳元素以非晶質型態的存在。通過硯用水研磨可以產生用於毛筆書寫的墨汁，在水中以膠體的溶液存在。因為傳統的墨錠使用比較麻煩，所以，近代又開發出液體狀的各類書畫墨汁。其中較為上等的“一得閣雲頭豔”和“紅星書畫墨液”以及日本產的一些書畫墨液，附著力以及色彩的持久力等都很好，從效果上來看，基本可以替代傳統墨錠。唯獨在顆粒細膩度和極其細微的色彩分層上有所差別，對畫面的影響很小。
示例圖2：
墨分“松煙墨”和“油煙墨”兩種，松煙墨以松樹燒取的菸灰製成，特點是色烏，光澤度差，膠質輕，只宜寫字。油煙墨多以動物或植物油等取煙製成，特點是色澤黑亮，有光澤；最常見的桐煙墨，堅實細膩，具有光澤。中國畫一般多用油煙，只有著色的畫偶然用松煙。但在表現某些無光澤物如墨蝴蝶，黑絲絨等，也最好用松煙。
6、絹做工筆畫，使用絹的一般工序是什麼？用絹作畫應掌握什麼要領？臨摹宋代古人的小品怎樣做才好？
答：1、絹是絲織品的一種，經過錘鍊後絹絲變扁，不再滲化漏水，所以合適畫工筆。工藝品商店中可以買到直接作畫的熟絹，回去後自己不用加工的，直接畫就可以了。2、買來的絹因為是絲織品，不是很平整，所以需要裱平到畫板或空繃到畫框上才適合作畫。這裡我簡述一下裱在畫板上的步驟：先將起好的底稿放在畫板上，然後將絹用底紋筆刷溼潤，將絹的四周用一寸寬左右的白紙刷上漿糊貼好，幹後自然可以崩平，也就可以開始過稿了。過稿以後，在絹的側面用美工刀劃開一裂痕，將底稿抽出後再用白紙貼上即可以上色了。崩平的絹勾線和設色都非常方便。絹不吃色，所以渲染時記得不要顏色過厚，應多層薄染。3、臨摹宋人的小品是學習工筆花鳥非常好的入門方法。首先要造型精確，其次線條不要太粗，還有線條墨色要淡，那時候還是主要以設色為主。最後，宋畫的古典韻味很多時候和宋畫的陳舊度有關的，繪製完畢後可適當的刷一點米黃色和用清水筆局部反覆清洗來做舊。
示例圖1：
本組圖片是就讀於東京大學的臺灣籍網友Marc99所提供的繃絹素材，繃絹的重點是要平整服帖。所以，第二步的剪裁邊口和後面的繃絹上框都比較重要，上框的木框上事先最好先刷兩次糨糊，這樣繃的時候，木頭就不會吃糨糊了，能黏貼的更緊。還有就是要注意膠礬水的配置（膠礬的問題前面章節有述），膠液要隔水熬，並且最好別超過70度，以免失去膠性。
示例圖2：
宋人花鳥，是中國工筆花鳥畫的巔峰，對宋畫的臨摹與研習，是有志於工筆花鳥藝術的畫家們所不能迴避的。我們在臨摹之前一定要細心體會原畫的個人風格、創作思路、用筆特點、構圖特徵等，如：《果熟來禽圖》中小鳥造型的憨態、《白頭叢竹圖》中竹葉用筆的豐富性、《花籃圖》中多種花卉色彩的和諧性、《枯樹八哥圖》中枝幹用筆的寫意性等。這樣才能做到臨摹的時候不至於“千畫一面”。一定要避免將平時的程式化技巧帶入到臨摹中去，儘量向原作靠攏才是。當然，如果是意臨的作品不在此例。
7、我是一個剛開始學畫工筆的學生，我在具體操作方面遇到了不少問題。譬如，畫葉子時用花青分染，幹後會有一層層的痕跡；畫大紅色花頭時會把底色罩住，分不清層次；用赭石最麻煩，老是會出現沉澱。望老師予以指教！
答：染後有水斑，是因為你水筆染色的時候沒有拖乾淨，染色到了邊緣要用乾淨的水筆繼續分染開去。有時候，溼潤的時候看不出來，幹了就出現痕跡了。大紅花頭罩色後底色肯定會有點悶，一是用高檔顏料，二是罩染後繼續用淡墨分染，然後再薄薄的罩一層曙紅或者大紅讓墨色沉下去即可。最後罩染的顏色可不能再厚了啊。赭石不要用現成的（普通顏料質量差），自己用朱磦調墨來配置，這樣就不會有渣滓了。
示例圖1：
工筆畫，顧名思義就是用工整細膩的筆法描繪出來的繪畫作品。不管工筆畫的畫風如何變化，技巧如何變化，寫實和意境如何昇華，但是其工整、細膩的整體風格是不會變的，這也是工筆畫區別於寫意畫的最重要的特徵。一張好的工筆畫，應該用色通透、筆法乾淨。所以，髒與悶的問題必須要得到解決。本圖的幾張習作是來源於工筆畫愛好者的作品，這些習作主要的弊端就是用色沉悶汙濁，染色不勻淨，設色不細膩。
示例圖2：
這裡示範了兩張工筆花鳥作品。其中左邊這張是臨作的高清局部圖，通過局部圖我們能很清楚的看到作品中用色、用線的嚴謹與細膩，以及顏色的透明感。繪畫中的細膩不僅僅代表染色遍數的多寡，更重要的是“精微”，也就是對於所描繪對象深入的、接近本質的去做出更多的理解與分析，並通過分染、提染、復勾、復勒、絲毛等描繪技法來表現在我們的畫面上。除了設色技巧以外，顏料的使用技巧也比較講究。比如用酞青藍加微量墨調和成花青，用朱磦加墨調和成赭石，就比普通盒裝的顏料要細膩許多。
8、罩染和統染有主要區別在哪啊？繁花簇簇或葉片重重的好像統染比較重要是嗎？另外最後復勾邊線時的用色怎麼理解，是不是要用比染色較深的顏色呢？
答：罩染和統染是不一樣的。罩染接近平塗，譬如：葉子最後罩染草綠，到尖部微微染淡開些。統染則是物體大關係上的統一渲染，其實就是一種大面積的分染。你對復勾的線條的顏色理解的沒錯，通常就是用其同類色的深色（加大量水）來複勒而已，經過復勒以後，需要描繪的部分會顯得更加柔和、細膩和滋潤。
示例圖1：
這裡示範一張牡丹作品的繪製步驟局部示意圖來解釋罩染和統染的區別。第一步是“平塗”，而第二步就是統染，這裡沒有考慮到三根葉筋的結構變化，只表達葉子根部深尖端淡的總體明暗，也就是說是一種照顧全局的統一的染法，所以稱為“統染”。而第三步則是強調局部的明暗變化，將統染的明暗進行局部分解，也就是我們通常所說的“分染”。最後，要將整片葉子都罩上一層草綠，讓葉子由開始的花青色變成綠色，有些到了尖端的地方，綠色要略微淡一些，這種大面積大範圍的罩色略帶分染的過程，就是“罩染”。
示例圖2：
復勒的功用是比較廣泛的，比如凸顯局部、體現色暈、強調明暗、潤澤畫面等。這裡示範的作品局部圖，採用了多種復勒手法，既有用淡色整體復勒的，也有局部提勒的，還有葉筋兩邊襯勒的，都是為了畫面的效果而服務，並沒有什麼固定的模式。
9、上色使用複合色有時會使作品顯得有點髒，怎樣處理這個問題呢？
答：複合色不能調的過多，否則色彩肯定會偏灰。尤其是國畫的顏色本身純度就不高。所以，遇到比較微妙的顏色也可以通過多層罩染顏色來處理。譬如：紫色的你可先用花青色來分染，隨後上面再罩染曙紅，最後調一層紫色（酞青藍＋曙紅）薄薄的平塗一遍也是可以的。
示例圖1：
色彩的色相表現上主要分為原色、間色和複色這三大類。其中紅黃藍為“三原色”。原色是指不能透過其他顏色的混合調配而得出的“基本色”。而間色是指用等比例的兩個原色調和而成的色彩，也只有三種，就是橙綠紫這三種顏色。另有白色和黑色分別是亮色和暗色而非彩色系列，其餘的所有色彩都是屬於複色。這裡將西畫中的色輪按照中國畫的色彩來進行命名，雖然某些色彩的名稱或色相不一定完全準確，但是色彩調和的原理是完全一致的。
示例圖2：
所謂的複色，就是由三種原色按不同比例調配而成，或間色與間色調配而成，也叫三次色，再間色。因含有三原色，所以含有黑色成分，純度低，複色種類繁多，千變萬化。由上述資料，我們可以知道，複色很多的，但多數較暗灰，而且調得不好，會顯得很髒。但是複色正因為其豐富性，如果用得好的話，畫面會比原色或者間色繪製出的畫面更加的微妙、耐讀。現代工筆中，用各種豐富的複色來繪製畫作是主流表現形式。這裡貼出筆者以各種複色為主基調繪製的作品。
10、我比較愛畫荷花與牡丹，我想請問一下老師，牡丹的上色是一次性（純色）上完色，還是分多次（混合色）上比較好呢？
答：這樣根據花頭的顏色來區別對待。譬如說：粉紅的花頭，用曙紅分染，胭脂略略提染就可以了。但是像碧玉那樣的綠色花頭，我就是先用三綠加白色平塗，然後用三綠加墨加草綠分染，每染一次後用重新兌一點花青墨逐次加深，那就算的上用複合色啦。學畫畫不能呆板，一切得為作品服務！因為所有的線條、設色技巧都是為了畫面意境、效果所服務的。當然，單純的墨戲除外。
示例圖1：
不少初學的朋友在染色的時候，喜歡用一種色彩染到底，比如畫粉紅花頭的時候，從頭至尾就用一種曙紅色去畫，結果畫到最後越來越紅，但是色彩就是深不下去。還有用花青分染葉子也是，因為花青本身的色相暗度和黑色相比還有相當一段距離，所以，即使染得非常厚，但是暗部的葉子還是無法深入。其實這時候我們將色彩中稍微加入一些黑色、藍色之類的暗色，就很容易進行後續的深入了。這裡展示幾張初學網友的工筆畫局部，雖然染色還可以，但是就是因為沒有產生脫離“純色”的概念，所以畫面的色彩非常濃豔，卻又沒有達到自己想要的色彩效果。
示例圖2：
這裡所示的同樣是粉紅或者其它純色花頭，但是因為複色關係的合理運用，所以花頭豔而不俗。花瓣暗處，加入如胭脂、淡墨等暗色以後的提染，以及後期花瓣亮部的白粉提染，都能起到降低花頭色彩純度的效果，不會讓畫面的色彩顯得過於單一和濃豔。
11、最近完成一幅丹頂鶴，可是梳毛的白色就是掌握不好。白色加點水乾了看不清，純用白色又不自然。請問應該怎樣才可以自然而不失本色？
答：首先，你打了背景色沒有？其次，鶴的暗部渲染了顏色麼？如果純粹在白紙上畫當然不行，另外鶴的白色部分即使沒有打底色你也最好在上白粉之前薄薄地平塗一層底色，這樣，絲毛的效果就容易出現了。目前你絲毛效果出不來估計還是底色不夠的問題，白色也可調和的濃一點來絲毛。
示例圖1：
在淺色背景上畫白色物體時一件比較頭疼的事情。要麼是白粉底色薄了，畫不出白色的感覺。要麼是白粉底色厚了，絲毛根本無法體現。還有可能是分染的過了，白色的物體顯得髒了，無法畫出潔白的感覺。還有的初學者面對白色物體時根本不敢刻劃，最終的完成作品上白色物體顯得特別蒼白。這裡所示的兩張工筆愛好者描繪白色物體的習作，或多或少都有上述問題出現。
示例圖2：
本圖仙鶴就是繪製在很淺的底色上。先打一層淡淡的仿古底色，隨後分染的色彩也不要太濃，提染的白粉別過厚，再用濃白粉絲毛，整體感覺既潔白，絲毛的效果也能體現。而鸚鵡則採用四周用淡色烘染的手法，同時重點刻畫羽片的結構變化，也能突出的顯示鳥羽潔白的感覺。
12、請問一般勾線有什麼樣的順序規則，比如說草應該是從草頭開始勾線呢？還是應該從草根開始勾？
答：勾線一般是從根部開始勾的。總的來說，從粗的地方往細的地方勾比較順手，起筆稍微停頓後徐徐勾出至尾部時略收鋒，和書法的筆法基本一致。長的水草和竹葉等也可直接順勢飄出，不回鋒也可。
示例圖1：
本圖是牡丹葉子的勾勒示意圖。通過紅色的箭頭，我們可以很清晰的理解行筆的先後秩序和行筆軌跡。一般來說，都是從根部起筆，然後逐步往尖端畫去，或者由暗部起筆逐步往亮部畫去。但是我們也不能教條的理解線條的行筆秩序，關鍵還是要畫的順手，要能最完美的表達線條，並使得線條符合明暗、空間、彈性、節奏等方面的審美要求。
示例圖2：
這是筆者勾勒的幾張白描的局部圖，從局部上能看到線條的質感、粗細、起筆、收筆、節奏、彈性等都是有變化的。白描的訓練沒有什麼捷徑可走，只能靠多加練習、勤于思考來獲得進步。
13、摹品一定要照原圖不能做修改嗎？再有講講您的創作體會好嗎？
答：臨摹只是學習工筆的一個手段，有什麼不能修改的？你可以只臨摹局部，也可以將其局部稍微做一些修動使得其成為一張完整的作品。學習國畫一般來說有以下幾個階段：
1、臨摹--此階段尤其重要，基本功的好壞就看你這個階段所下的功夫了。
2、糅合--這時可借東家的石頭西家的鳥，構圖上要符合審美觀即可組合成一張新作品。
3、創作--這個階段寫生是不可少的了，必須要學會蒐集自己獨有的素材，儘量做到作品中局部元素的出處都是來源於自己，至於畫風在這個階段可以酷似古人或當代名家也是可以的。不要急著形成強烈的個人風格，還是將造型、構圖、穿插、線條、設色、明暗表現手法等基本技巧完善為佳。還需多開拓自己的繪畫題材，不要侷限於某一題材上。
4、風格--此時基本技巧都已完善，可考慮如何形成自己鮮明的個人風格了。
示例圖1：
首先要明白，我們臨摹的目的不是做舊來偽造古畫或他人作品。我們只是想通過臨摹提高自己的繪畫技巧。因為，站在前人的肩膀上我們才能看得更遠。任何技巧的摸索都試圖通過“創作”來解決顯然是沒有必要也是不現實的。只要我們明白了臨摹的本意，我想，是否可以修改或者變通，大家心理應該有數了。這裡我再給出我幾幅臨摹宋畫的作品，這種對臨的作品，通常改動不大。技巧掌握熟練了，就可以進入“背臨”和“意臨”的階段，直至走入創作的殿堂。
示例圖2：
本例所示的幾張都是背臨或者意臨的作品，有的改動甚至很大，比如臨宋代《水上芙蓉圖》的那張就完全的改變了原畫的色彩，將作者自己的主觀處理意識糅合到畫面中去，在前人的基礎上加入自己的想法，以創作出更好更美的作品為學習目的。再比如臨郎世寧的那張《玉蘭雙雀》，原圖是西畫的光影效果並且沒有中國畫的線條表現，我在臨摹的時候就僅僅採用他的色調和構圖以及造型，但是畫面的整體意境、線條以及明暗的處理手法，都完全的中國化了。我以為，只有深入的去了解前人，在學習傳統的基礎上堅持不懈的創新。這時，我們才真正的理解了“臨摹”二字。
14、請問，畫工筆花鳥勾線時拿筆的方法是不是一定要象寫毛筆字那樣拿才行，我覺得這樣拿筆勾線總是不太直，難道只能這樣拿嗎？或者是隻要能勾出好線怎麼拿都可以咧？
答：現在通用的執筆方法就是和寫毛筆字一樣的拿法，這種方法經過古人幾百年來的研究都沒有出什麼新花樣，應該是最科學的了。你想和拿鉛筆那樣拿也不是不可以，關鍵是筆不容易時時控制在中鋒，而且遇到長鋒的毛筆估計你就沒轍了，你那樣執筆肯定沒法控制，靈活性遠遠不足。才勾線用正規的執筆方法可能不很順手，時間久了就好了，多練習。
示例圖1：
書法中，執筆的方法是相對固定的，主要是以中鋒執筆法為主。因為書法是線條的藝術，而且書法本身又特別講究中鋒用筆。但是，繪製工筆除了勾線以外，大部分時候都是對畫面進行著色，著色面積的大小還有勾勒線條的的不同都會造成執筆手法的不同。總得來說，自己順手的執筆，適合畫面繪製的執筆就是可用的。初學者千萬別固執於某一種執筆方法，就如我們上色不能固執於某一支毛筆一樣。
示例圖2：
本例所示的幾張都是背臨或者意臨的作品，有的改動甚至很大，比如臨宋代《水上芙蓉圖》的那張就完全的改變了原畫的色彩，將作者自己的主觀處理意識糅合到畫面中去，在前人的基礎上加入自己的想法，以創作出更好更美的作品為學習目的。再比如臨郎世寧的那張《玉蘭雙雀》，原圖是西畫的光影效果並且沒有中國畫的線條表現，我在臨摹的時候就僅僅採用他的色調和構圖以及造型，但是畫面的整體意境、線條以及明暗的處理手法，都完全的中國化了。我以為，只有深入的去了解前人，在學習傳統的基礎上堅持不懈的創新。這時，我們才真正的理解了“臨摹”二字。
15、請問工筆畫什麼時候需要畫背景？什麼情況下不用畫？工筆牡丹要不要畫背景？
答：古典工筆幾乎都是不畫背景的，即使需要色彩上的統一也不過刷一層米黃或者赭黃色的背景來中和一下過豔的顏色。而現代工筆在背景處理上則遠遠突破了古典畫風的限制。譬如描繪夜景可用藍色基調。春景用綠色基調。秋意用橘紅基調等等，主要是根據畫面的意境而定，並沒有固定的模式可言。
示例圖1：
古代的工筆花鳥作品尤其是宋元院體畫中折枝類的構圖，大多不描繪背景，或者僅有簡單的烘染，少許襯托畫面氣氛，或僅僅採用某種單色平塗後做為背景。因為古代的花鳥畫家對留白特別講究，崇尚“計白當黑”，認為留白能帶給人們無限的遐想，比那些描繪背景的畫面更能令人以回味。宋元的工筆山水中，雖然畫作尺幅不大，但是，因為山水畫是描繪大場景的宏觀空間，所以烘染或刻畫背景的作品就比較常見。
示例圖2：
現代工筆畫更講究畫面整體氣氛的營造，更講究畫面整體色彩的和諧統一，也更強調色彩帶給人們的心理暗示。所以，在現代工筆中，各種背景的烘染，各種肌理的運用是十分常見的。如本圖所示的黃、綠、藍、赭幾種色調就分別包含有古典人文、生命勃發、幽靜淡雅、厚重成熟等主觀理念表達的創作意圖。
16、我發現工筆花鳥作品裡很少有畫露珠的，我覺得花頭或者葉子上有些清瑩透切的露珠好像顯得比較靈動些，你認為呢？不知道怎樣才能畫出好看的露珠？
答：您說的有道理。但是露珠的繪製在畫面中只能作為輔助效果，不能影響畫面的整體。描繪要吸收西畫的明暗處理手法，同時露珠的高光有也可以表現。否則無法表現那種透明的玻璃感。
示例圖1：
露珠在我國古代的作品中是從不繪製的。近代，隨著西洋繪畫的引入尤其是攝影藝術的普及，工筆畫中，對於露珠描繪的作品日益增多。對露珠的描繪，其實很符合我們日常生活中對花卉晨起的觀察印象。其他諸如鳥類眼睛玻璃質感的表現包括迎光面高光的描繪，和露珠的繪製一樣，也是近代才逐漸發展成熟的新繪製題材。
示例圖2：
繪製露珠，首先要注意透明質感的體現，其次要注意露珠的受地球重力的影響。比如，平攤在荷葉上的大面積露珠和小露珠以及掛在花瓣側面的露珠，造型上要有所區分。畫葡萄上的露珠時，因為考慮到葡萄表面有一層白霜，露珠滑過的地方會帶走一些，適當的水痕描繪也是必須的。但是，我們一定要知道，露珠的描繪是採用完全的西畫技法，包括亮面、暗面、投影、高光等都需要刻畫才能顯得晶瑩剔透、栩栩如生。但是，這種技巧卻又和畫面的其它部分，尤其是古典工筆畫風不相吻合。所以，對露珠的描繪一定要慎重，畫面的精彩部位表現少量就可以了，免得中西明暗手法衝突，連帶影響到全局統一性。
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