市民音樂的崛起
音樂史並不是編年史，向來很難界定古典主義究竟起始於何時，又終止於何處。關於這個年代劃分，有以下幾種說法：將巴赫去世的年份（1750年）作為古典主義的開端；也有人認為早在十八世紀三十年代（1730年）就有古典主義的萌芽了——因為那個時候出現了與巴洛克嚴肅的對位法或通奏低音無關，讓人倍感親切的簡單音樂樣式。如前面提到的1733年佩爾戈萊西的《女僕做主》等（意大利喜歌劇的開端）。
同樣，古典主義何時終結，從而開始向浪漫主義過渡，也無法劃出一條明確的分界線——到貝多芬初期為止（還多少有海頓影響的音樂時代），都可以看作是古典主義時期。自貝多芬寫下海利根施塔特遺書（陳述自己患上耳疾聽覺障礙而想自殺），到從這種精神危機中擺脫，再到中期傑作頻出的1820年左右，是音樂新紀元的開始。但也有人認為，貝多芬的中期也屬於古典主義時代，向後期過渡時才終於迎來了古典主義時代的尾聲。1815年至1816年，他寫下的第四、第五大提琴奏鳴曲（105號作品）和第二十八號鋼琴奏鳴曲（101號作品）等是這條分割線的重要線索。
不管怎樣說，古典主義音樂是伴隨著十八世紀中期市民階層興起而開始的，與受眾廣泛的“啟蒙運動”屬於同一時代。以產業發展為背景，獲得更多話語權的中產階級市民尊重理性思維，追求有血有肉的人物形象，重視自然的情感表達。啟蒙意識開始覺醒，覺得應該用理性將自己從神或王權的束縛中解放出來，面對任何權威都能保持自由的思想和行為。主張三權分立的孟德斯鳩、毫不留情譴責貴族與教會腐敗的伏爾泰、提倡自由與平等的盧梭、百科全書派的狄德羅、以及提出批判哲學的康德等人都是這股思潮的橋頭堡。
新精神的萌芽終於在1789年開始的法國大革命中形成軒然風暴，對拿破崙的狂熱崇拜到達頂點，最後在1814年至1815年召開的維也納會議（流放拿破崙，回到革命前的君主統治，令歐洲恢復舊體制的會議）後告一段落。這段時期的音樂樣式既不敬奉上帝存在，也不讚美王公貴族；而是初次誕生了由市民創作、為市民而作、傾訴市民內心情感的音樂。
向維也納古典主義進發
巴赫過於強大的影響力，常常讓我們忽略他其實是處於巴洛克最末期的人物，甚至嚴格上講已經不能稱為巴洛克時代的時期。前面說過，巴赫在世時就已經有各種新樣式的音樂在萌芽，這和美術上進入洛可可時代相對應。
十八世紀路易十五親政，誕生了與十七世紀以路易十四為代表的文化截然不同的新趣味。比起鉅著，人們開始更加喜歡細膩精巧的作品；比起莊重嚴肅，人們更愛自然優美、時髦簡潔的風格。洛可可時代的代表畫家是讓·安東尼·華託、弗朗索瓦·布歇、讓·奧諾雷·弗拉格內爾等；在音樂上則有庫普蘭（1668-1733），他的羽管鍵琴作品有宛如金銀絲線工藝品一般的裝飾，其輕盈透明之感與厚重的巴洛克風格行程鮮明對比。
泰勒曼、拉莫、多米尼克·斯卡拉蒂等也在音樂中清晰呈現了對優美、感傷、親切、清新的喜好。對位法被縮減到最低限度，取而代之的是單純重視感官體驗的旋律，其魅力漸漸浮出水面。時而甜美，時而帶有淡淡憂傷的情緒若隱若現。另外，就像踏步走過厚實地毯去拜見國王一般莊重的通奏低音也經常被省略。拉莫、斯卡拉蒂以及泰勒曼等都是與巴赫同時代的人，也是代表巴洛克最末期的作曲家。這說明在巴洛克後期，這些通常被稱作“巴洛克時代作曲家”的人已經明確地開始覺醒，有了邁向新音樂的動力。
新音樂基本定型與俗稱“前古典主義”的時代，其實把這段時期看作“巴赫兒子們生活的時代”就好——巴赫的兒子們基本都成了音樂家，其中最著名的是次子卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（1714-1788）和小兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫（1735-1782）。有趣的是，前古典主義作曲家基本跟卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫一樣生於十八世紀初。巴赫的大兒子威廉·弗里曼·巴赫生於1710年；而最小的兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫與海頓（1732-1809）是同一代人。活躍在倫敦的約翰·克里斯蒂安·巴赫因為給莫扎特深刻的影響而聞名，實際上如果將他的鍵盤奏鳴曲冠以“莫扎特早期作品”之名也不會被識破。
今天，人們對“古典主義”的第一印象在約翰·克里斯蒂安·巴赫的時代已經成型了。所以用時間軸來看的話，前古典主義是從巴赫的長子到次子經歷的時代，之後是海頓與巴赫小兒子的時代，最後莫扎特（1756年出生）與老巴赫的孫子們差不多處於同一時代，而莫扎特的父親雷奧博德生於1719年，也就是巴赫兒子們的時代。
前古典主義的許多音樂，在今天聽來未必有趣；但音樂史上，海頓、莫扎特、貝多芬三位巨星的出現並不是突如其來。為了解釋這一點，這裡列舉一些主義的藝術家：卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫活躍於柏林，以激越的鍵盤曲最為著名。作為鍵盤樂器名家，他的音樂就像李斯特的榮光提前了近百年。巴洛克時期的音樂情感有一定“模板”（即間接表達），但卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的音樂卻能瞬間將情緒直接敲擊在鍵盤上。
曼海姆樂派因確立了古典主義管絃作品風格而著名。卡爾·泰奧多爾侯爵在這個靠近海德堡的小城市任職期間（1743-1778），打造了當時歐洲首屈一指的樂團，其中尤為著名的是小提琴手約翰·斯塔米茲（1717-1757）。曼海姆樂派的特點是在極短的章節內呈現強烈對比，被稱為“曼海姆火花”或“曼海姆嘆息”，這些都給莫扎特尤其深刻的影響。
維也納也在這個時代向著音樂城市的方向急速前進，其中有名的作品是瓦根塞爾（1715-1777）和蒙恩（1717-1750）的交響曲（以及後者的大提琴協奏曲），他們的作品很早就展現了維也納音樂甜美的特質，頗具魅力。
格魯克（1714-1787）
格魯克（1714-1787）以歌劇改革聞名，出生於前古典主義的十八世紀初。他在巴黎因歌劇改革的身份獲得成功。在格魯克之前，歌劇充斥著絮絮叨叨的女高音花腔，成為歌手們展現傲人歌喉的舞臺。針對這種現象，格魯克提出要用極度簡單的方式將歌劇的戲劇性展現出來。雖說格魯克曾在音樂史上佔有一席之地，今天卻很難見到他的作品整部上演。不過，聆聽他的代表作《伊菲吉妮在陶裡德》（1779），卻是一種令人感動的體驗（卡拉斯還留下了此劇的絕唱）。作品從序曲開始就充滿了緊張感和不同尋常的氣氛，第一幕出現了暴風雨場面後，直到海面平靜下來，作品都給人一種喘不上氣的衝擊力。主角的詠歎調威嚴而且拒絕任何矯飾，沉浸而氣宇軒昂。從古希臘的角度來看，格魯克或許可以稱之為“最古典”的作曲家。
古典主義的作曲方法
古典主義音樂作曲的主要特徵，首先應該是針對“對位法”的遺棄（晚年的莫扎特和貝多芬等人重新開始創作賦格，可以說是個例外）。古典主義音樂是隻有旋律與和聲伴奏的簡單音樂。雖然巴洛克時代的通奏低音也同樣是由旋律與伴奏構成，但古典主義完全廢除了通奏低音。另一個特徵是以旋律，而不是低音來引導音樂。古典主義音樂正是由於從通奏低音的厚重枷鎖中解放出來，才變得有開放感，得以自由律動。
在旋律方面，巴洛克與古典主義也完全不同。回憶一下巴赫、亨德爾、維瓦爾第等巴洛克時代的作品，一唱出口就會感覺它們在音程或節奏上並不流暢，難以吟唱；在旋律起伏和張弛度上也有所欠缺。這些由瑣碎音符連綿不絕組成的樂章令人難以捉摸，說白了就是旋律本身幾乎沒有什麼魅力。即便試著唱出旋律，也會感到巴洛克音樂在這方面的無趣。旋律不是被編織到賦格的網中，就是被通奏低音支配，永遠都不會是音樂的焦點，只是附屬品。古典主義的旋律卻不一樣，其高音與節奏是順暢易於詠唱的，旋律起伏富有魅力，樂句之間區分明晰，容易記憶。旋律帶來的魅力能讓人瞬間瞭解音樂，簡單記住，並情不自禁地跟著哼唱起來，這已然成為古典主義音樂的主要特點。可以將巴赫和莫扎特的作品對比來聽，如果重點聽低音部分，就能進一步瞭解巴赫的莊嚴；以及莫扎特在這方面的捉襟見肘。
在類似賦格題材的對位法音樂中，旋律只能處於被支配的地位。賦格將神制定的世界規則呈現在音樂的微觀小世界中。這個世界最重要的就是整體秩序，而不是單個旋律。旋律如果太有魅力，會成為音樂的汙點；旋律如果能引導音樂，就會破壞整個秩序。在巴洛克時代，不存在、也不允許存在用旋律表露自由意志或情感的手法。
曾經講過，通奏低音支配的音樂已經比賦格有了更多的自由表達空間。但這類音樂中，旋律仍然不能掌控音樂的主導權。從開始到結束都是由低音引導樂曲，旋律只是被束縛在秩序中的一部分。直到古典主義時期，旋律才得以從所有的秩序中解放，被放在上部，自由地展開羽翼。於是近代意義上“歌唱式的音樂”終於登場了，這是將個人情感與意志作為主角的音樂。將它看做從君主或上帝的權威中解放出來的自由精神也不為過。
音樂公共空間的誕生
今天，誰都可以自由自在地欣賞喜歡的音樂，但從前並不是這樣。曾經說過，藝術音樂原則上是為王公貴族或者教會服務的，一般市民（庶民）很少有機會聆聽。直到十八世紀，歌劇也僅僅能在王公貴族召開的慶典上出現。除了很早就有歌劇劇院的威尼斯和漢堡等城市之外，一般民眾很難進入歌劇院。器樂曲方面，除了巴赫在萊比錫的咖啡館中舉行演奏會（大學音樂社）等少數機會外，大多數器樂曲都是在宮廷沙龍等場合演奏。器樂曲是讓王公貴族們喝紅茶、談笑和撲克時間聆聽的社交音樂，對於市民來說無異於高嶺之花。從理論推測，巴赫所在地區的教會信眾聽到巴赫宗教音樂的幾率應該很高，但是彌撒一般都在王公貴族的禮拜堂中演奏，是否真的能進入普通市民的耳朵，猶未可知……
啟蒙時代則不同，曾是特權階級私有的藝術音樂雖然極為緩慢，卻一點點地向市民開放。音樂逐步開始變得民主，出現了只要買票就可以欣賞的音樂會。樂譜印刷開始興起，只要付錢就能把喜歡的樂譜買回家、練習演奏……這些現象都始於這個時代。
英國在公開音樂會的普及方面領先於他國，這與英國較早開始資產階級革命與貴族沒落不無關係。早在1672年，一位叫班尼特斯的小提琴演奏者就在自己家召開過以普通人為聽眾的音樂會。頗負盛名的海頓也曾在音樂經紀人的籌劃下，於十八世紀九十年代兩次造訪英國，舉辦公開音樂會，獲得極大成功。這說明“由經紀人安排、銷售入場券，以盈利為目的的音樂會制度”在英國已經有成熟的案例了。而在法國，從1725開始定期召開名為“聖靈音樂會”的系列音樂會，莫扎特也在這裡演奏過自己創作的交響曲；萊比錫從1781年開始有管弦樂團定期召開音樂會；維也納到了十八世紀後半期，在沒有歌劇上演的時間段將宮廷劇場租給作曲家，這就是所謂的定期（預約制）音樂會，作曲家們可以通過這種音樂會獲得收益。莫扎特初到維也納時，就從這樣的定期音樂會制度中獲益良多。
在作曲家推廣自己的音樂方面，樂譜出版同音樂會一樣意義重大。今天有發達的錄音技術，將演奏家和聆聽者分離開來。但在古典主義時期，喜愛音樂的市民更多時候要親自上陣演奏自己所愛的作品。直到十九世紀末，維也納都有許多音樂愛好者與朋友們相約休息日，合奏一曲貝多芬的絃樂四重奏，享受音樂的妙趣。這不是專業人士在舞臺上演奏供人欣賞，而是音樂愛好者在家中自娛自樂。這種被稱為“家庭音樂”的體裁促進了樂譜出版成為一大產業。對於作曲家來說，這是求之不得能夠經濟獨立的機會。
極端地說，曾經的王公貴族們需要音樂來裝點自己的權威。國王中有會跳芭蕾的路易十四，有長笛造詣頗高的腓特烈大帝，但與其說他們是毫無私心地熱愛音樂，不如說音樂是滿足他們統治需要的政治油彩。而新生的聽眾熱愛音樂，是真正的音樂愛好者。他們不會將音樂當做豪奢生活的背景，也不是將音樂當做牟利手段的牟利者。他們真心沉浸其中，購買樂譜，演奏音樂。對於音樂的愛把作曲家和公眾連在一起，成為音樂真正的主人。
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