故宮文華殿觀“四王”書畫展
中國的山水畫，到有清一代，已經是湘水餘波了，經歷魏晉的發矇，唐宋的高峰，元明的衰勢，到清一代的最後的餘輝，從四王的作品中能窺探得出其中消息，雖有“四僧”與“揚州畫派”振迅其中，卻無法與唐宋時期的高峰相抗衡，只能放任自流了。但任何不特別的流派總有其應當的藝術價值，有可能值得學習的要素，而且因於過分的揚四僧與八怪的怪異不拘的精神，總有輕視技法與承傳的一面，所以有時又要以之來修復另一種偏差，而且在世的學者與畫者，亦不泛有為四王抱不平者，希望從這次文華殿的展示中，能夠獲得現實的理解。顯然四王之風氣導源在元代的崇尚水墨風尚，四王學元四家是十分的上心，而且他們的泥古而少化的繪畫承傳方式應當是起於董其昌，仿古的作派佔據主要的藝術實踐活動中，與四王連名的惲壽平卻是在迴避山水畫為不淹沒於四王的強勢而就花卉，在某種意義上傳承五代與宋朝的堅實風範，與四王的風尚實際地拉開距離，而獲得不一樣的成功。四僧中的畫者同樣有學於董其昌者，但他們陷入不深，泥古的程度相對較淺，而創變且追求崢嶸怪異的風尚佔據他們藝術實踐的主流，他們以自然為師勝過以古人為師，這帶給他們在繪事歷史上具備某些提振。
回溯荊關董巨，到唐青綠山水之二李將軍，到宋之各名家，郭，李，馬，夏諸人，山水的高峰在那些經典作品如《早春圖》《萬壑松風圖》《行旅圖》諸作品中，我們看到的是難以越過的高峰，所以，有元一代，他們的主要人物，通常就是元四家（趙子昂是例外的），包括倪雲林逃避到太湖之前，對於古代的現實主義畫風下過一番的功夫，只不過無法超越時，才逃進極簡主義的新路。形成倪式一江兩岸的藝術範式。卻很少有人觀看過他們對於古典時代（元之前代）的名家，下過苦功夫，這是因為所見其作甚少的緣故。在這次四王的展覽中，有一幅倪瓚的原作展示其中，他的這種通常見的極簡主義水墨風格是四王等人的仿效對象，卻也是有點忘本逐末了。這也許是四王主義形成繪事藝術總體上的衰勢的主要原因。
四僧所以能夠跳出這種衰勢，因於師古的意願不是特別深入，因為所謂的古人於我並不一樣，他們更願意師造化師自然，所以他們的新意也異常的出格，從而贏得後世的積極評價，聲譽蓋過四王。我們從八大石濤諸人的水墨極簡主義作品中，從揚州畫派的水墨極簡主義作品，我們看到他們流落江湖，行走山野而吸納的山水清氣，已經是注入自己的作品中，畫面有總體上的崢嶸鬱然之氣，這種奇氣增添畫面的動人的感覺，能夠喚起觀者的某種激情與觀賞慾念。這是四王平庸仿製之作所不具備的特質。
繪畫的歷史因為太多的作品流失，真相其實也就掩埋了，所謂的繪畫史與所謂的社會史一樣，其實是一筆糊塗帳，沒有一個清晰的說法，你需要從更多流失民間的作品，那怕是不太精緻的仿品與摹品中，也能夠窺視到更多的繪畫歷史的真相，從而獲得更為全面清晰的認識，而不是陷入視野不全而形成的侷限。從龍山裡耶的秦之文獻中，能讀到洞庭郡，而太史公父子卻沒有讀到秦在地方的文獻，至於皇宮史冊的其實也不顯得讀過，他們的歷史記錄，有部分是其實是想當然的，不接近真相與真實的歷史世界，這個糊塗歷史事實上是我們歷史現象的一個常態，繪畫的歷史同樣如此，我們只能多觀民間流落的繪畫作品跡象，獲得更全面真實的認知。而不是帶著權威有色的眼睛看待繪畫的歷史。(家林論藝）
（部分圖片來源--黃楷夫工作室）
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