文 | 縣豪
上映七天，國內票房仍不足兩億人民幣，這對於成本高達1.4億美元的《雙子殺手》，不啻一個沉重的打擊。
一直以來，李安導演的作品都備受華人觀眾期待，此次，繼2016年《比利·林恩的中場戰事》（下簡稱《比利·林恩》）之後，暌違三年，李安終於帶來這部再度使用高幀率拍攝的全新力作《雙子殺手》，向全球展示他對數字電影的探索成果，而在2020年，李安還會推出自己「120幀三部曲」的終章、拳擊題材電影《馬尼拉之戰》。
經過《比利·林恩》和如今這部《雙子殺手》，相信觀眾對李安所沉迷的120幀技術，這種電影藝術的未來可能性，已具初步瞭解，然而，從票房、口碑的表現來看，觀眾對李安的探索仍抱持觀望或懷疑的態度。
其實，《雙子殺手》的故事已在好萊塢流轉很多年，但一直無人接手，原因之一，即這一個關於「克隆人」的故事實在稱不上有新意。
如今，李安在60多歲的年紀用這個簡單故事探索自己的電影新技術，在整個電影史中引發的，其實不只一部科幻片的票房與口碑問題，而是更值得深思的複雜效應。
二刷《雙子殺手》後（一次120幀+4K+3D頂配版、一次普通版），我想是時候談一下自己的看法。
《雙子殺手》中的威爾·史密斯
李安曾提出這樣一個觀點：（120幀、3D等）「加強格式」最適合表現的，不僅是追殺戲，而是人臉。
這一觀點，提示出影片主演威爾·史密斯之於《雙子殺手》的兩重意義。
淺層意義是，在《雙子殺手》的故事中，威爾·史密斯飾演了亨利·布羅根（人類母體）、小克（克隆體）這兩個人物；
深層意義則是，威爾·史密斯是李安選中的一個標誌，李安將這個標誌帶入電影技術的歷史，使這個標誌成為提升電影沉浸感的角色符號，在此意義上，威爾·史密斯成為120幀的威爾·史密斯。
而這一版威爾·史密斯，相對於曾在《黑衣人》、《我是傳奇》、《重返地球》等過往影片中出現的威爾·史密斯，具有了「雙重角色」與「先驅技術」合二為一的影史性。
《雙子殺手》中通過特效製作而成的年輕版威爾·史密斯
這種影史性，可用李安描述片中小威爾·史密斯的一個詞來形容，即「通透」。
何謂通透？
即觀眾可通過特效技術生成的小威爾·史密斯面部細節特徵，窺見這一人物面部之下的靈魂，這讓電影成為真正的造夢機器。
溫子仁2015年推出的《速度與激情7》，就曾因主演保羅·沃克的意外離世，而實現過這種「電影造夢」，但顯然，李安的120幀造夢更具有前瞻意義。
《速度與激情7》中通過特效製作而成的保羅·沃克
而在真實人物的表現上，高幀率則體現出更突出的優勢。
頂配放映條件下（CINITY影廳），觀眾眼前的威爾·史密斯高清到仿如就在眼前，甚至，觀眾距銀幕同等距離外若站著一個真實的人，他給人的清晰感，都不如銀幕上的威爾·史密斯那麼強烈。
片中的威爾·史密斯清晰至可見毛孔
因此，部分觀眾自然會提出質疑——
120幀帶來的高清，會否使電影不再朦朧、虛幻、神秘，電影是否會因過於清晰而失去原本的藝術質感？
李安的精神導師、瑞典名導英格瑪·伯格曼曾說，「（我的電影）是鏡子，是現實的片段，幾乎跟夢一樣」，臺灣名導楊德昌也曾說，「電影使人生的長度延長了三倍」，這些，都是在肯定電影的夢幻性。
伯格曼和楊德昌的影片，都是每秒24幀，但卻充滿豐富的解讀可能，然而，這種解讀的豐富性，是因為24幀的電影畫面嗎？
顯然不是，法國著名導演阿貝爾·岡斯早就給出了答案：「構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂」。
什麼意思？意思即是，電影畫面採用24幀還是120幀，根本不能決定電影的品質，決定電影品質的，是24幀或120幀畫面究竟向觀眾傳達了什麼。
李安與英格瑪·伯格曼深情對視
由此，不妨進一步追問兩個問題。
其一，120幀與人物、情感、思想，是不可並存的嗎？
顯然不是。
因為它們雖同屬於電影這門藝術，但卻分屬不同層次。
120幀是技術層次，人物、情感、思想是表達層次。
誠然，技術與表達必相輔相成，但它們並非此消彼長的「畸形關係」——技術過於先進、前衛，並不會損傷電影的內蘊，反而，李安在技術探索中所看見的，恰恰是先驅技術對電影內涵的積極作用，即先進的技術，將更好地表達內涵。
只是，《雙子殺手》這一個簡單的劇本，暫時無法印證李安的前瞻性。
其二，電影朦朧、虛幻、神秘的藝術質感，究竟根植於何處？
太多經典影片已經證明，電影的藝術性，源自影片故事、情感、意境的魅力，而這些，並不依賴於電影畫面的清晰程度，如果120幀的高清會令電影的藝術性受損，那麼是否能夠反推——如果畫面越模糊，藝術性就越高？
這顯然是謬論。
無論侯孝賢在《刺客聶隱娘》中所追求的畫面顆粒感，還是李安在《雙子殺手》中探索的高清流暢度，都不會影響他們作品的藝術和思想表達。
所以，120幀和威爾·史密斯的高清臉，都決不是原罪，李安也只是在進行一次偏重技術的試驗而已，如果仔細看，他對電影藝術本身的潛意識追求，其實仍在《雙子殺手》凌厲的動作戲，以及他對電影景深的挖掘中乍隱乍現。
另一位世界名導詹姆斯·卡梅隆，也是電影視覺技術的先驅者，為何他並未如李安這般飽受質疑？
因為，技術先驅是他一直以來的醒目身份，而他未如李安那樣曾孜孜以求電影故事的魅力，所以他的身份始終統一，李安卻在從故事（內涵）到技術的追求轉變中，對於影迷而言，產生了一種身份割裂。
2012《少年派的奇幻漂流》令李安的創作生涯，分野為故事與技術前後兩個不同階段。
前階段《飲食男女》、《斷背山》、《臥虎藏龍》等影片，皆已成經典，後階段《比利·林恩》、《雙子殺手》，口碑卻一言難盡（尤其在北美）。
《少年派的奇幻漂流》劇照
尤其到這部《雙子殺手》，李安似乎將故事的魅力拋得更遠，而更執著、也更艱辛地擁抱新技術，那麼，他到底在幹什麼？為何要背離觀眾對故事的永恆渴望而獨自遠行？
他在做的，是「進入電影」。
黑白，彩色，窄幅、寬幅，無聲，有聲，2D、3D，24幀，60幀，120幀，2K，4K，電影自1895在法國誕生，其技術格式便一直在進化，進化的目的，無非是逐漸完成「觀看電影、進入電影、成為電影」的過程，而目前李安在做的，就是具有革命意義的「進入電影」。
「技術之神」詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》續集，雖不會採用高幀率拍攝，但卡梅隆意欲實現的裸眼3D，實則也在對李安的這場探索進行一種未來的呼應。
卡梅隆與李安對電影技術的探索，是兩個不同的方向，如果未來，這兩人的技術探索能被合併到一部影片或一種趨勢、潮流中，對電影的革命意義恐怕就不言而喻了。
詹姆斯·卡梅隆（中）在《阿凡達2》籌劃現場
無論李安，還是卡梅隆，技術探索成功，還是失敗，至少，他們都讓觀眾看到了未來電影的可能性。
很多人擔心，未來電影會否在這種「多餘」的技術探索中，不過是變成另一種高清電玩、VR遊戲等，但其實，電影發展下去，必然會與文學、繪畫、音樂、攝影等之外的更多媒介產生不可分割的聯繫，而這，也並非李安一人的覺悟，斯皮爾伯格《頭號玩家》、蔡明亮《家在蘭若寺》等遊戲互動或VR電影，就已經在釋放某種信號了。
「120幀這件事，目前全世界只有我一個人在做」。
李安這句話，飽含驕傲，也充滿孤獨，但相信在未來，電影觀眾會感謝這位華人導演如今的求異、求變。
「李安變了」。
有人確如此說——
李安沉溺於技術這種表層之物，而不再關心東方文化中的人情幽微之境。
他曾是「華人之光」，兩座柏林金熊、兩座威尼斯金獅、兩座奧斯卡最佳導演獎盃、一座奧斯卡最佳外語片獎盃，這是其他任何華人導演望塵莫及的成績。
但如今，李安陷入對技術的「偏執追求」，這不僅使他在《比利·林恩》、《雙子殺手》兩部高清影片之後，似乎將被殘酷的好萊塢厭棄（北美的120幀銀幕，已由《比利·林恩》時的2塊減至《雙子殺手》時的0塊），而深愛他的中國觀眾，也對他產生了質疑（但相比IMDb，豆瓣對《雙子殺手》的評分，證明中國觀眾對李安導演還是有一種信仰在）。
李安那些曾深深打動大中華地區、具有濃郁東方文化意蘊的故事片，在華人內心植入了太深刻的共情，所以當李安轉而沉迷技術，華人觀眾對他的斟酌與捨棄，才沒有北美觀眾那麼迅速，但《雙子殺手》的國內票房成績，已經顯現出一些端倪。
過去的李安與如今的李安，從藝術到技術的過渡、分野，已是再明顯不過的事，但這兩個李安，真的已徹底被分裂為兩個人、兩類電影創作者了嗎？
在領獎臺上謙卑鞠躬的李安
其實不然。
不妨將李安現在的境況，理解為一種電影藝術意義上的「暫停」：在觀眾所熱愛的藝術、情感層次，李安通過「父親三部曲」、《理智與情感》、《斷背山》等影片進行過極致表達後，他暫停了這方面的思考與創作。
因為，他需要找到一種全新的表達方式，開拓一條全新的電影之路，才能繼續毫無阻礙地為人類情感發聲。
這層意義上的「暫停」，並不代表李安整個電影事業的暫停，他只是轉至另一個層面（技術層面），進行同等的探索、開發。
然而，即使在《雙子殺手》這樣一個就故事而言平平無奇的項目中，李安依然在技術之外，體現出自己擅用留白控制電影節奏、運用細節性道具增添思辨意味等導演功力：小威爾追殺大威爾的精彩動作戲中，鏡子、樹葉、屋頂、身影等元素被用得風生水起，觀眾始終看不全小威爾的臉，但小威爾神秘的力量已深深刻入觀眾腦海。
當然，觀眾更渴望獲得故事意義上的浸入感，而非技術意義上的，因為技術式浸入在令人眼前一亮之後，或許很快便令人疲憊，而只有故事性浸入，才能始終緊扣人類的神經。
然而，或許在李安心中，他正在探索一條通過技術抵達精神世界的道路，這條路露出了一點微光，而觀眾的肯定，會讓他最終循光找到這條路，這條路，他不是為自己找，而是為觀眾。
正是這種苦尋，才讓他將《雙子殺手》這樣一個二星的劇本，拍出了四星的水平。
也正是這種苦尋，使過去的李安和如今的李安在電影精神上仍然統一。
《雙子殺手》中，依然存在「李安式父子關係」的思辨意味，這份思辨，滲透在銀幕內外。
亨利·布羅根、小克、小克的製造者克雷，這三者之間，形成了複雜的雙重父子關係——亨利的DNA成為小克的生命源泉，克雷則是令小克存在的直接推手，小克的父親究竟是誰？最終，這並不取決於小克在生理意義上的選擇，而取決於他在精神、靈魂意義上的選擇。
同時，小克這一人物本身，又是李安依據亨利·布羅根飾演者的動作、表情、肢體等捕捉而成，一種銀幕外的「創造、克隆」，呼應著銀幕內的父權解構，細品，《雙子殺手》這一長年為好萊塢厭棄的劇本項目，其實已經被李安挖掘出了一種相對複雜、深邃的精神剖面。
所以，李安的功力仍在。
這源於他對電影的根本性熱愛，而真正的熱愛，一定會令人走出舒適區，去探索那些更危險、也更迷人的領域。因為，始終有一個問題在引領電影人的創作：未來的電影，會是什麼樣？自己的鏡頭，是否能伸入未來電影的世界？
這一迷人問題引領的，決不僅是李安一人。
比如奧斯卡最佳影片《美國麗人》導演薩姆·門德斯尚未上映的戰爭片《1917》，據說採用了全片一鏡到底的方式拍攝，這就是薩姆·門德斯與金牌攝影師羅傑·狄金斯（2018憑《銀翼殺手2049》奪得奧斯卡最佳攝影獎）對長鏡頭極致的共同探索，為何探索極致？
就是為了在抵達極致後，進入下一個全新的電影世界。
《1917》劇照
而李安，也許已經將鏡頭伸進了下一個電影世界，只是這種對新世界的敲擊，暫時還不被世人理解與接受。
如果想想1895年前後，想想電影誕生前後，想想人類最初面對照相機攝影瞬間噴出的白煙，而產生的擔心被攝魂的恐懼，電影的未來再奇特、便利，是否都變得可以被理解了呢？
在這樣的構想下，再來回看《雙子殺手》和李安的執迷，回看120幀、4K、3D的高清，是否一切都更有意義了呢？
所以，李安的下一部電影，永遠值得期待。
（全文完）
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