盩厔，今名周至，去長安西南一百三十里，是大唐京畿重縣。
元和元年四月，校書郎三年任滿的白居易應考才識兼茂明於體用科，憾以“對策語直”而未能如同科密友元稹一般拜左拾遺留京，而被補任為周至的縣尉。
畿尉是校書郎遷轉的常見去處，但所務多為“親理庶務，分判眾曹，割斷追催，收率課調”的吏事，是以雖然同為從八品，但與可以入閣議事、見高官不避的左拾遺相較，這件新差事在已三十六歲，亟待上進的白居易而言，無疑並不合心。
周至縣志裡，後人處處能看到縣尉大人要與俗吏劃清界限的志願：他先將常例面南的署衙之門改為向北而開，又從周至的仙遊山中移了兩株松樹植於縣廳兩側，聊以在山小隱之名為慰——為這兩株松樹題詩時，從“悔從白雲裡，移爾落囂塵”的句子裡不難看得出這個剛剛進入仕途的中年人在這份新工作任上的懊悶。
因為母親對其少艾戀情的阻攔，白居易蹉跎老大而無妻，隻身在異鄉赴任時，這種孤孑也越發令他難堪。作為一個不曾領略過高貴的人，失意中的白居易連自我調侃也顯得十分笨拙和不合時宜，他在縣署中種了薔薇，稱：“少府無妻春寂寞，花開將爾當夫人”——白居易的前半生一直在踩水求生，從不曾受過界限感的教育。對於長安那些得天獨厚的聰明人而言，這種應試都會被判“語直”的小人物實是近之不遜遠則怨的，然而在周至這樣的縣域來說，這種帶著山野氣的質誠倒很是相宜。
來到周至不數日，白居易結交到了相洽終生的一位好友，王質夫。
王質夫是個真隱士——隱到了新舊唐書和周至縣志均沒有相關記載的地步。所幸白居易太貪表達，也太喜述作，從他寫給王質夫的詩裡，我們仍能大略推斷出此人祖籍琅琊，性子恬淡，在家中行十八，較白居易還小著數歲。
王質夫在仙遊寺旁的薔薇澗下結廬而居，與專為皇家供竹的司竹園相隔不遠——白居易要拿來當夫人的薔薇花便是從其屋畔移來，其縣署臥房窗下的一叢竹子也出乎此山。
仙遊山距長安較遠，又以山高而險峻，終年積雪，遂不為求終南捷徑者青睞，是隱居世界裡的真清靜處。白居易為平內熱，也便常來山中閒遊——“林間暖酒燒紅葉，石上題詩掃綠苔”，這樣鮮麗的色彩，也正宜他這樣的為人。
這年冬日，薔薇澗迎來一場初雪，王質夫遂邀白居易來山中游賞。因正值公務最繁時，白居易脫不開身，只得謝詩稱“王事牽身去不得，滿山松雪屬他人”而懷憾不至，待得歲末事畢，方始興致勃勃地與王質夫重訂遊山之約。
作為後人，我們當要感謝公務阻了他的這幾十天——因為這幾十天的後延，這次仙遊山的行旅中加入了另一位重要的朋友，正在仙遊山閉居修《大統紀》的陳鴻。
即那位世人所熟知的，為白居易《長恨歌》作傳的陳鴻。
天下名山僧佔多，自南朝崇佛爾來，唐代文人寄住山林寺院原是常事——禪庭之中那一點空寂，在如今的日本依然可以尋到遺蹤。仙遊山與渭北原畔的馬嵬驛相去不過數十里，因白日在仙遊山中偶遇天寶遺民，幾個朋友夜中回寺，便不免生出了今昔之想。
太真舊事是當時極出名的筏子。妖妃誤國一說曾為天寶文人提供了舒適的立意，但實則以我國百姓柔性的善忘而言，近半個世紀已經足以沉澱太多的血淚——對眼看著唐王朝每況愈下的黎民來說，把這位曾經為大唐帶來過四十餘年富庶安定的君王直接臉譜化為亡國之君並不是件容易的事，而並未參與弄權的楊妃，也因付出了生命的代價而隨之從一捻火引子漸漸迴歸為人影。
在陳鴻的描述裡，王質夫顯然便是這件史事的同情者。《長恨歌傳》謂幾人談到酣處，他舉酒對白居易道：“夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞於世。樂天深於詩，多於情者也。試為歌之，如何？”
隱士該是最不在意“與時消沒，不聞於世”的群體了，然而首次提出為李、楊之事作歌傳的，倒反而是王質夫——雖然不排除陳鴻為了強調自己與白居易二人“偶然無意”的寫作態度的追求而重新分派了言論，但這個分派並不顯得刻意。只因作為引線的隱士王質夫，確實是將兩位寫作者的視角拉得更遠了一些。
無論是白居易還是陳鴻，在創作伊始都保持著客觀和冷靜。陳鴻一句“開元中，泰階平，四海無事”，悠悠慢板，直入茶餘閒談，而白居易的“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識”，甚至更像是個寓言式的開頭了。
開篇兩句，漢皇與楊家女便各據一廂，已隱有分庭抗禮的並峙之相。這樣的雙主角設定在寫楊妃的作品中極少見——一直到詩作終了，白居易一直在情感和視角上維持著二人的對稱，無論是情感上，還是戲份上。
白詩每傷囉嗦，但《長恨歌》的開篇卻十分精警，直如刀入豆腐，分釐未錯，陳鴻交代背景足用了近二百字，而白居易僅以一個絕句段落的容量，便將李、楊二人未遇前的種種交代乾淨了。
從這交代裡我們不難看到，陳鴻明白地交代了玄宗是因宮中“無悅目者"，在華清宮見到“內外命婦”，“恍若有遇”，方才命高力士“潛搜外宮，得弘農楊玄琰女於壽邸”。此動念手段全不可以所謂“情不知所起”遮掩，而是刻意在外宮搜求而致。但長恨歌中，白居易卻特地將楊妃的來處掩去，謂其“初長成”，“養在深閨人未識”，則將玄宗覬覦命婦的初衷完全避過。
這樣的遮掩是文人自來的取向。後世朱彝尊也曾頗費周章地找資料證明楊貴妃出於道院，實為處女入宮，然而數百年後陳寅恪又通過查證否決了這個猜測——當愛情是偉大的，人們便希望它最好也無瑕，就好像一首歌行寫得酣暢，評論家翻過來細讀時便忍不住要暗暗盼著它結構嚴正，音律也禁得住推敲一樣。
這種執拗的虔誠，在不得意之人心中要來得更為迫切——這或是這個人群對事物的複雜性容忍度較低，對全無保留地付出一種情緒有更深的嚮往所致。
絕對的純淨往往容易會蕩除內裡交激，令作品缺少勢能，而對於歌行來說，充沛的能量實則是重要的驅動因素。白居易在《長恨歌》中的解決辦法是牽引讀者情緒的交疊來推動命運，以劇情發展來代替主體的自生矛盾發力——也即是說，與《琵琶行》式的代入流相比，《長恨歌》雖然情感更加強烈，但反而是一篇經驗派的寫作。
這部作品中，男女主角的背景被絕對單一化，性格也都極模糊。他們沒有揹負任何過去，也不存在人格成長，但他們之間的愛情卻依然不朽和動人。這縱然有本事的加成，卻也要極大程度仰仗於編劇的細節把控能力。
“天生麗質難自棄，一朝選在君王側。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”：從二人初見開始，作者便開啟了悲樂雜糅交加的命運式佈局。我很欣賞的一位近代才子吳興華先生說，《長恨歌》最重大的意義並不在於愛情的悲劇，而是在於憂喜的錯綜——它們“此起彼落，變幻無常”，又都是無窮無盡。
玄宗與楊妃的相逢是兩個人的心願得償——重色的得到了色，人未識的也遇到了識。陳鴻寫到此節已經按奈不住地去描述太真的美麗：“鬢髮膩理，纖穠中度，舉止閒冶，如漢武帝李夫人”，而白居易卻並未急於此道。在他的鏡頭裡，我們只看到了情緒，兩個人的臉孔還依然模糊在焦距之外——回眸一笑裡，二人的喜悅極度迸發，而作者的鏡頭卻旋即掃向了憂傷的背景板。
白居易此時正是最氣盛的年紀，筆端捭闔大膽卻精準。提取主體、背景去色的手段至今廣告商也是常用的，但《長恨歌》更好在沒有忽略去色的過程，反而將之儀式化了——他以六宮褪色的瞬間與貴妃的百媚一笑相接，色相方死方生，在第一組入聲韻完結前，即完成了全詩的第一個小波浪。
六宮的失落對主角與觀眾而言都並不關緊要，因此這個波折雖然形成了小小的回沖，卻並未阻滯劇情的發展。一見傾心後，二人遂有賜浴定情之事。
美人出浴，又是個極易出彩的畫面，陳鴻寫至此節，忍不住便又加了一段描寫：“既出水，體弱力微，若不任羅綺，光彩煥發，轉動照人”，自容貌之美轉入了帶有一絲情色意味的暗示——然而在白居易筆下，楊貴妃的容貌至此卻依然虛無。
“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。”他給了泉水與肌膚一個極近的鏡頭，隨即徹底拉遠，留下一個嬌怯怯的背影，一步步走出湯池。
“雲鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝。”——其中“步搖”之用，頗有深意。《長恨傳》中此節寫作“定情之夕，授金釵鈿合以固之。又命戴步搖，垂金璫”——其中“金釵鈿合”者是為定情信物，《長恨歌》後文亦有提及不言，而“步搖”與“金璫”的出現則不免會讓初讀小說的讀者以為是陳鴻下筆費詞了。
然實則，“戴步搖，垂金璫”的意義與“授金釵鈿合”完全不同。據漢制規定，皇后之祭服為“步搖簪珥，用假結，步搖以黃金為山題，貫白珠為桂枝相繆”，而太皇太后、皇太后則為““剪氂簂， 簪珥，耳璫垂珠……”，足可見不同於相對私人化的簪與釵，步搖與金璫是禮服的從屬配飾。《後漢書·後紀》中，鄧皇后“賜馮貴人王赤綬，以未有步搖，環佩，加賜各一具”——步搖以具為名，而非釵之股，可見其鄭重精貴。
是以“雲鬢花顏金步搖”處實是寫前廷冊封，此後迅速接入“芙蓉帳”，方見白居易的捭闔，他恐人看不出這樣的穿插，遂於後句再行反穿，自春宵而早朝，乃與前句形成了一個極規整的迴環，這是唐人常用的最初級版本的編織——更後之“承歡”與“侍宴”，“春從春遊”與“夜專夜”無不盡同，前堂與後寢的混同造就了兩廂身份的越位，在極度的歡融裡預示著二人悲劇之始。
隨著“後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”一句規整地完成了對“六宮粉黛無顏色”的再一次變奏，在韻腳上也因趨於急促的換韻達到了第二次小高潮（交代背景時四句一換，情節推動後二句一換，而到得盛寵，則進至一句一換）。此與後文的“姊妹兄弟"構成了又一重表裡：前番的前朝後宮是玄宗的，而此處推遞宮內宮外則是楊妃的——而此節尾句的“遂令天下父母心，不重生男重生女”，則構成了更高一個級別的、“六宮粉黛無顏色”式悲喜切轉。
在楊妃的盛寵之下，傷悲已從個體蔓延到了家庭，更從宮內的女子蔓延到了宮外的男子。雖然仍困在背景板中，但這一次的回沖已不再那麼容易被人忽視。即使是第一次讀《長恨歌》的讀者讀到此處或者也能意識到：變局要來了。
多說一句，“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春”微落乞兒看富相，算是這一節的敗筆。因想象不出帝妃除了飲酒作樂還有什麼日常，卻又捨不得放棄這一層對照的完整性，白居易只好重新為“承歡侍宴"鑲金戴玉，老戲重翻，同樣的窘狀也見於後文玄宗迴鑾後的段落——對西宮南內的描寫完全是寺院化的，這也足見此時的他作為底層官員對真正宮廷生活想象的匱乏。倘以他晚年見識來寫，此節當要更得體得多，但當然，年老話密，筆力膽識卻定然沒有這般雄勁乾脆了。
向來內熱的白居易在《長恨歌》裡實是保持了足夠的剋制，他所有的不平在一句簡單的敘述中戛然而止，接以連續兩次單句換韻，從人間的仰視振起，再度回到君王的凝視。
“驪宮高處入青雲，仙樂風飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。”站在上帝視角的讀者應該意識到，這是李、楊二人正常化的最後一次相處，是以白居易特地將詩中的音樂也拉緩了，為二人留下了一個綿長而近乎於假永恆的對視空間。
《霓裳羽衣曲》原是唐玄宗登三鄉驛遊玩，遠望女幾山時如聞仙樂，遂特以道調所寫。流傳九年後，玄宗又有妙悟，將佛樂《婆羅門》納入曲中，合為黃鐘商調，則轉為佛道交融，中西互見的大麴。
據宋人周密考證全曲共三十六段，當先為散序六段，僅以磬、箏、笛、簫演奏，不加歌舞，續接中序十八段，羽裳舞者緩入，“飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚”，詩中所謂“緩歌慢舞凝絲竹”，當在此節。最後一部則為十二段“破”。“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”，進入急奏快舞，節奏緊密，越來越快，終於最急烈處收尾——知道此節，從“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”的“破”字，便容易看出雙關來了。
曲言入破，便是進入了終章。“漁陽鼙鼓動地來”，即是從“盡日君王看不足”的中序，驚至《霓裳羽衣曲》入破之時，全詩的第一段快板也即開始。
“九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。翠華搖搖行復止，西出都門百餘里。六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。”
“翠華搖搖”是皇駕，“宛轉蛾眉”是楊妃，極歡轉至大悲，全在寥寥三句間完成。
顧隨先生很不滿對於生死大事僅以“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死”草草處理，下考語謂“真沒勁”，我少年時也頗以為然，但這次重讀，倒覺得這段節奏極好。
陳鴻的《長恨傳》至此節有兩個版本，《文苑英華》所載者言：“上知不免，而不忍見其死，反袂掩面，使牽之而去；倉皇展轉，竟就死於尺組之下”，《麗情集》及《大麴》所載謂：“上慘容，但心不忍見其死，反袂掩面，使牽之而去。拜於上前，回眸血下，墜金鈿翠羽於地，上自收之”。前者是玄宗視角，後者是楊妃視角，從枝蔓意象看來，或後者是經白居易根據長恨歌的內容潤色過的。但無論前者還是後者，雖然將楊妃之死寫得更加明白，也增了更多心理活動與戲劇安排，如“上知不免，而不忍見其死”，又如“拜於上前，回眸血下，墜金鈿翠羽於地，上自收之”，看似情節多了，但實則一句都沒有打到讀者的痛點。
對於死生大事，事前鋪敘越多，越會消解它應有的衝擊。核心人物的死亡作為一件不應輕出的利器，本就不該舞開一團劍花去供人把玩，而當是天外飛來，一觸而絕。從這個角度來看，白居易的處理冷靜剋制，急迅而準確，實是第一等殺手的筆力——不是“沒勁”，只是太快了。
讀者和常人一樣，面臨突發生死實則是來不及反應的。白居易把所有的反應與回味都留在了“死”這個瞬間之後（包括“君王掩面救不得”這種事前的無奈），而不是邊死邊抒情，這符合人們的感知習慣。
後文"花鈿委地無人收”，與陳鴻的“墜金鈿翠羽於地，上自收之”相較，也更多了幾分“花落人亡兩不知”的大悲憫——在“救不得”的境地之下，無論是楊妃的“拜於上前”還是玄宗的“自收之”，都不免顯得矯情，倒不若明確了生死之別的無可挽回，隨後以一句純眼神化的“回看血淚相和流”收束，方能壓得穩當。
隨著馬嵬驛之變結束，李、楊二人的對手戲正式結束。白居易後續給了二人一人一場獨幕，最終合一於七月七日長生殿的過去時。
玄宗的獨幕劇是人間的追憶。在蜀時是單純的悲傷，“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”，而回鑾後則變成了綿密的想念。
“歸來池苑皆依舊”，與已“不見玉顏空死處”的楊妃相比，留在人間的皇帝獨自佔有了二人的全部舊物和故地，當然——也從而徹底失去了走出來的能力。
白居易寫《長恨歌》通篇剋制，不同於傾訴欲極強的《琵琶行》，這是一篇完全體現編劇功底的詩歌——也可以說，是完全無我的。但就中也有破綻——他唯一稍有不能自持，讓本我附詩而生的段落，就在唐玄宗的這場獨幕劇裡。
此時的白居易還沉留在對初戀湘靈的思念中。“夜半衾裯冷，孤眠懶未能。籠香銷盡火，巾淚滴成冰。為惜影相伴，通宵不滅燈。“從他寫給湘靈的《寒閨夜》裡，不難看出玄宗“孤燈挑盡未成眠”、“翡翠衾寒誰與共”的意思來。而孤燈寒衾這類意象，在《長恨傳》裡是不曾出現的。
這屬於白居易對湘靈的追思，是他對玄宗的共情。
白居易的戀情是被母親拆散的。他不敢恨自己的母親，所以玄宗在他的詮釋裡也不曾恨過六軍不發的逼宮——他們只是“無奈何”，並用此後愛情世界的長期枯靜來表示對命運的不肯馴從。於是參藉“春風桃李花開日”的傷感看來，他在周至自傷無偶寫下的“少府無妻春寂寞，花開將爾當夫人”雖然格調卑下，卻也不那麼容易惹人發笑了。
春天是個何其美好的季節，不與愛人把臂，也該一日看盡長安花。當一個男子與愛人被迫隔離，且在一件看似無望的仕途裡日日消磨時，他本就已很難得體——無論是白居易，還是唐玄宗。
白居易不願再繼續描述玄宗的狼狽，他在一個無望的追視裡完成了玄宗的獨白，將鏡頭轉向了楊妃。
楊妃在全詩裡有過兩次出場，第一次在人間，第二次在仙山。在人間的露面是“回眸一笑百媚生”，鮮活簡單，而在仙山則要玄秘複雜得多。
兩名主角的場景切換由一名蜀中方士代為完成——有人考證其為曾任火井（臨邛）縣令的袁天罡後人，以唐玄宗幸蜀，曾駐袁天罡家鄉益州，且楊妃生於成都，亦其鄉人故。
方士的穿引意味很是深長——“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，雖增強了追尋感，但與前文的“馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處”的掘地不見，“悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢”的返魂不至相照來看，則不免給了讀者強烈的暗示：楊妃或許並未死去。
有人說她隱居在四川營山，更有人說她東渡日本，最終埋骨於二尊院。陳凱歌在《妖貓傳》裡演證了貴妃不死的猜想，並給出了自己的謎底，但白居易卻只織了疑影，而沒有把它推到實處——雖然，他佈下的疑影如果落到實處，或比隱居之說要更為殘酷得多。
“忽聞海上有仙山，山在虛無縹渺間。樓閣玲瓏五雲起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，傳教小玉報雙成。”從這段長鏡頭式的鋪敘裡，我們不難看出在白居易的設計中，楊妃是與許多和她品貌相當的美人同住的，她已只是住在西廂的“中有一人”，而不再是“三千寵愛在一身”的焦點。楊妃在新的居所中不再擁有愛情，從而也就失去了那一份能讓“六宮粉黛無顏色”的獨特性——五雲樓閣中的綽約仙子們並不曾因她而失去任何光彩。
陳鴻對這一段尋仙的描述更細膩一些：“絕天涯，跨蓬壺，見最高仙山。上多樓閣，西廂下有洞戶，東向，窺其門，署曰‘玉妃太真院’。方士抽簪扣扉，有雙鬟童出應門。方士造次未及言，而雙鬟復入。俄有碧衣侍女至，詰其所従來。方士因稱唐天子使者，且致其命。碧衣雲：‘玉妃方寢，請少待之。’於時雲海沈沈，洞天日晚，瓊戶重闔，悄然無聲。方士屏息斂足，拱手門下。”
俞平伯認為參見陳、白二人描述，足可證實楊貴妃最終是在所謂道觀裡流落風塵。“太真以貴妃之尊，乃不得免風塵之劫，貽宮闈之玷，可恨孰甚焉”，我以為亦非空疑。
有唐以來，以仙境喻入道是個慣性搭配，如駱賓王《代女道士王靈妃贈道士李榮》中亦有“玄都五府風塵絕，碧海三山波浪深。桃實千年非易待，桑田一變已難尋。別有仙居對三市，金闕銀宮相向起”，其景境排布，便與長恨歌極相似。而如李商隱《碧城》中的“閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞”、“鄂君悵望舟中夜，繡被焚香獨自眠”，《和韓錄事送宮人入道》的“鳳女顛狂成久別，月娥孀獨好同遊”等又亦不難看出，宮人、道觀與男女風月，實則本便一回事。
更何況，玉妃太真院這樣的稱號，本就是唐宋以來常見的妓館名謂。
不同於陳鴻版的楊妃出場那樣凝澹嫻定，白居易在方士的視角之外給了簾內的楊妃一段鏡頭來表達她的慌亂：“聞道漢家天子使，九華帳裡夢魂驚。攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。雲鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來”。
“九華帳”者，從王維《洛陽女兒行》中的“羅帷送上七香車，寶扇迎歸九華帳”不難看出它的實際用途——分杯帳裡，卻扇床前，九華帳是合歡之帳。故而仙居的楊妃置身其中，氣氛便曖昧起來——繼以後續的描寫，不免更生出幾分引人遐想的床第意味。
上世紀風靡的遊戲《仙劍奇俠傳》中有一段支線情節，主角李逍遙在京城為一位乞丐打抱不平，去怡紅院尋其墮入風塵的妻房鶯鶯夫人，是時鶯鶯正在接客，聽到李逍遙來意後也有一段類似“雲鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來”的窘迫，說請他出去等候，自己需要穿戴停當才能相見。而一經出了屋子，鶯鶯夫人雖仍悽婉不已，卻轉瞬光鮮照人，一如陳鴻筆下那段“俄見一人，冠金蓮，披紫綃，佩紅玉，曳鳳舄，左右侍者七八人，揖方士，問皇帝安否”，雍容溫和，款款大方。
我看到白居易寫楊妃的二次出場時，常想到這一段情節。楊妃聽聞故人遣使前來時是在做什麼呢？是單純的晝寢，還是剛剛被迫侍罷新的恩客？——”攬衣推枕”，一攬一推間既有對故我的重拾，又有對今我的厭棄，而起徘徊，則將兩重心事搖入了模糊，如影化於水。
楊妃的再度出場是悽怨的，“玉容寂寞淚闌干”，她顯然是哭過，但沒有對著方士哭。她述說了懷念，但也沒有表露出任何回頭的意思，相反，“蓬萊宮中日月長”、“不見長安見塵霧”，懷念裡字字句句都是無望。俞平伯辛辣地說“明皇知太真之在人間，而不能收覆水”，此當亦詩中的楊妃所自知。
“釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。”——釵有兩股，盒分二瓣，她拆掉了兩件定情信物，釵頭有珠花，分二者用“擘”字，則知近乎是掰了，動作毫不溫柔。“但教心似金鈿堅，天上人間會相見”，《長恨傳》裡，這句話出於”密相誓心，願世世為夫婦“的回憶之後。陳鴻給出了完整的解釋："復於下界，且結後緣。或在天，或在人，決再相見，好合如舊"（後面還有一句更狠的：“太上皇亦不久人間，幸唯自安，無自苦也”）——已分明是不想此生，但求來世的決絕了。
寫到此處，詩人憑藉一己之力早已經沒有辦法挽回二人的結局。為了托住這篇華彩曼妙的故事，白居易打散了時間，以昔日二人最相契的一瞬切入，將現狀轉眼虛化，拋之筆後。
“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝”。如此美好的誓言倘在二人熱戀的段落出現，是決計不會有這樣強烈的效果的。為其落空，方能永恆，這樣巧妙的安排，對於素來話要說盡的白居易來說，尤其如靈光乍見，天外飛來。方之其同期的《上陽白髮人》那句無力而囉嗦的“少亦苦，老亦苦，少苦老苦兩如何“，實不可同日而語。
言及此節，天長地久、此恨綿綿所恨是何事便不再需要多言。《甄嬛傳》在電視劇結尾也以太后一場看似許久不會再醒來的午眠給出了類似的處理——只是鄭曉龍稍嫌囉嗦，以長幅鏡頭閃回一生，倒反而沒有白氏一擊即走，一觸即失來得有懾人之力量了。
寫完“此恨綿綿無絕期”後，白居易也漸肯與自己心中耿耿不滅的長恨和解。兩年後，他娶了妻子，對湘靈雖亦多懷念，卻也已不再是青年時幾欲棄世的自抑。四十三歲那年他再次見到猶然未嫁的湘靈，筆意則已平靜得如老友重見。
“我梳白髮添新恨，君掃青蛾減舊容。應被旁人怪惆悵，少年離別老相逢。”
不再有火花，也不再動人——但對一個偏執地愛過的人來說，或者這種索然無味，也是好事。
更要說是好事的是，這首甜澀雜糅，愛恨絞纏的詩作也為白居易帶來了他心心念唸的仕途轉折。
周至的冬雪消融後，《長恨歌》與陳鴻的《長恨傳》雙體並行，迅速傳出畿縣，來到長安，“士君子多之，而往往流聞禁中”。
繼位不久，恰對開天之變多有關注的唐憲宗在《長恨傳》篇尾的矯飾下讀出了“懲尤物，窒亂階，垂於將來”的意思，對這位會寫詩的畿尉甚為賞識，於元和二年親手拔擢白居易為左拾遺翰林學士。
當時人謂“畿尉有六道：入御史為佛道，入評事為仙道，入京尉為人道，入畿丞為苦海道，入縣令為畜生道，入判司為餓鬼道”，而素來語直且峻的白居易憑藉這首他付出了十二分真心，卻被誤以為是諷諫的詩作一躍居於六道之上，成為天子近臣，可謂無心插柳，卻也或是命局必然。
當上了左拾遺後，白居易盡職盡責，真的寫了許多諷喻詩，如《秦中吟》、《喜雨詩》，指言天下事，“時人比之《風》《騷》”，也算開一代生面。但到真的為了痛罵而寫詩時，白居易也從此失去了一個詩人在自己作品中的創世地位。詩於他不再是詩，而成了刀劍——他之目光所注，也早已轉向了詩外。
於是，當他真的聽過了《霓裳羽衣曲》，也真的見過了玉樓金殿，熟看了天子形容後，白居易反而再不能寫出比《長恨歌》格調更高，更見覆雜變幻的作品——他一生中唯一一次貼近偉大和神性的創作，已經永遠留在仙遊山中薔薇澗側那個積雪壓簷的寺廟裡了。
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