中唐詩壇面對盛唐詩歌高峰，表現出對於創新的追求，詩壇上有兩種力量最為引人注目——元白詩派與韓孟詩派。他們求新追奇，力求最大限度地與盛唐詩呈現不同面貌，而他們的詩學觀點不僅影響了一代詩歌創作，更是在無形之間影響了新興文體，詞。
先說元白。
白居易有明確意識為自己詩歌結集，即《白氏長慶集》，並且做出分類，他在《與元九書》中自敘：
自拾遺來，凡所遇所感，關於美刺興比者；又自武德至元和，因事立題，題為“新樂府”者，共一百五十首，謂之“諷諭詩”。又或退公獨處，或移動病閒居，知足保和，吟玩性情者一百首，謂之“閒適詩”。又有事物牽於外，情理動於內，隨感遇而形於嘆詠者一百首，謂之“感傷詩”。又有五言、七言、長句、絕句，自一百韻至兩百韻者四百餘首，謂之“雜律詩”。
白居易把自己的詩歌分為諷喻、閒適、感傷和雜律詩四類，或許我們可以簡單來看：出於兼濟之志、為國為民而作的，是諷喻詩；出於吟詠性情、為己娛情而作的，是閒適、感傷、雜律詩。
也就是說，白居易在寫詩時有兩種人格：一種是繃緊的政客，一種是放鬆的普通文人。他在傳統的詩言志之外，有意無意間增強了詩的娛情悅性功能。
說起詩歌的娛樂功能，在白居易之前齊梁
宮體詩必需擁有姓名。但是自初唐以來，宮體詩人政治上的無所作為，宮體詩內容上的空洞，風格上的靡麗，逐漸成為被攻擊的對象。陳子昂等初唐詩人以漢魏風骨為榜樣，逐漸樹立起風雅正聲。而到了中唐，詩壇上有一股求新求變的思潮，出現了白居易的諷諭詩與娛樂功能的詩。值得注意的是，白居易本人，是更看重那些“正襟危坐”的諷諭詩的——
自長安抵江西三四千裡，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者。士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠僕詩者。……今僕之詩，人所愛者，悉不過“雜律詩”與《長恨歌》已下耳。時之所重，僕之所輕。（《與元九書》）
白居易雖然重諷諭輕娛樂，但是也不得不承認正是那些適性娛情的小碎篇章和風情之作增加了他的名氣。以至“巴蜀江楚間洎長安少年，遞相仿效”，言語間似乎可以看出一些得意。
不論白居易是不是有意為之，但是詩壇中那一種娛樂文學功能觀似乎不可阻擋。當然，說起娛樂性質的詩歌，怎麼能沒有“豔情詩”呢？（這一點我之前提到過：類比當今娛樂市場多談戀愛的戲碼就可理解。）
白居易好友元稹就創作了不少“豔情詩”，其創作初心本是“以幹教化者，近世婦人暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪豔，因為豔詩百餘首。”（《敘詩寄樂天書》）然而實際創作中，這些詩情調輕浮，離教化之旨甚遠。如《恨妝成》《離思》《有所教》等，這些詩，著實讓人讀完後“神清氣爽”，來，感受一下：裙裾旋旋手迢迢，不趁音聲自趁嬌。未必諸郎知曲誤，一時偷眼為回腰。（《舞腰》）。
而以白居易、元稹在文壇上的地位，詩歌娛樂功能觀和豔情化審美趣味很快風靡一時。即便是反對者，也在不知覺間“站錯了隊”。恰如明代楊慎《升庵詩話》所論：“杜牧嘗譏元白雲：‘淫詞媟語，入人肌膚，吾恨不在位，不得以法治之。’而牧之詩淫媟者，與元白等耳，豈所謂‘睫在眼前猶不見’乎？”
批評元白的杜牧，自己的詩歌難道不是因“薄倖名存”而聲名大噪嗎？
時至晚唐，對娛樂豔情文學需求的熱度依然不減。但是，我們不能忘記，儒家詩教要求的是“樂而不淫，哀而不傷”和“言志，載道”等等，這些傳統根植於每一位文人士大夫心中。
也就是說，總是讓詩承載娛情遣興功能，總歸多有不妥。
沒錯，該詞出馬了。
在中唐漸露苗頭的詞，一開始就非常適合走娛樂路線。這種文體本就是配合唐代新興的燕樂而作的歌詞，其作用尤其在於酒席聚會等場合。內容上無外乎閨情，傷春、傷別等私情的抒發。（至於後來經過東坡、稼軒等人的努力，詞可以和詩表達同樣寬廣的內容，那就是後話了。詳情見文末拓展閱讀。）
晚唐之際，後蜀的趙崇祚編成的《花間集》，是最早的文人詞總集，該集選錄的詞作多尚雕飾、追求嫵媚，充滿脂粉香氣。寫這些詞的人被稱為“花間詞人”。
歐陽炯在《花間集序》裡說得很清楚：“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。”
也就是說，曲詞寫在花箋上，交給美麗的歌女，讓她們敲著檀板的節拍去歌唱。讓這些清麗的歌詞去增加那酒筵歌席間歌女的美麗的姿態。
當然，到花間詞人那裡可以說已經明確將詞在格律、風格方面有了規範化。而在中唐時期，元稹白居易其實早已開始模仿民間詞進行創作，他們對文學功能的新認識與對新文體的好奇，著手寫詞並不難理解。
中唐詩壇上與元白成鼎足之勢的是韓孟詩派。韓愈等人文學理論方面的見解同樣給詞的成長提供了土壤。
韓孟詩派重要的詩歌理論一則是“不平則鳴”，韓愈在《送孟東野序》中指出（孟東野就是孟郊嘍）：
大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴。其躍也，或激之；其趨也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之於言也亦然，有不得已者而後言。其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！
韓愈從自然之聲類比到人之聲，即人的創作，總結出“不平則鳴”，所謂“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恆發於羈旅草野；至若王公貴人，氣滿志得，非性能好之，則不暇以為。”（《荊潭唱和詩序》）韓愈認為好作品是“恆發於羈旅草野”的，往往是在被流放、被漂泊過程中，在不得志、在飽受打擊當中產生的，作者受外界的刺激越大，怨憤越多，創作中才會表現出作者更真實的情感。
儒家詩教觀主張“溫柔敦厚”，詩人的情感應該是在“怨而不怒，哀而不傷”的範圍內，這樣才能在指陳時弊的同時不危及到君王的統治。韓愈的不平則鳴之作，氣勢磅礴，言辭激烈，一逞心頭怨憤、直截痛快，實在超出了“溫柔敦厚”的範圍。而韓愈之所以如此大膽地抒懷，是在屈原那裡汲取了力量。
韓愈喜歡“發憤以抒情”的屈原，讚賞其詩抒情強烈而自由。孟郊也推崇屈原：“騷文衒貞亮，體物情崎嶇”（《旅次湘沅有懷靈均》）他們關注的是創作者內心情感的真實和強烈，個人的情感對於兼濟的理性取得壓倒性勝利。“不平則鳴”說簡單來說就是弱教化重情感。
與“不平則鳴”相配套的理論是“筆補造化”。
“筆補造化”即“筆補造化天無功”（出自李賀詩《高軒過》），其功力在於“規模背時利，文字覷天巧”（韓愈《答孟郊》），該觀點與韓孟詩派主張怪奇詩風結合起來看：所謂“怪奇”，並不是浮於表面的求奇追怪，出發點在於對詩歌的創新。恰如孟郊在其《贈鄭夫子魴》中說：“天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。”因此，韓孟詩派詩歌創作，沒有對外界自然物象的描摹，沒有對黑暗現實的直接批判，而是更多地
通過自我內心的特殊感受，呈現出一種客觀世界在自己心中的倒影。不論是韓愈的奇崛險怪，還是孟郊的枯槁瘦硬，或是盧仝的狷介奇險，又或是李賀的詭譎悽豔，無不顯示出一種刻意向內的挖掘、表現。韓孟諸人詩歌“筆補造化”的創作觀也可以說是引起了中晚唐詩歌發展的一種新潮流——即由渾然天成的自然美，走向理性加工的人工美。
筆補造化，同樣是一種“非功利”性詩歌功能觀。
總之，韓孟詩派“不平則鳴”重個體心性的創作論、注重心靈感覺，“筆補造化”帶來的文學創作方式和審美趣味的變化，好雕琢、好瑰美之風，對晚唐五代詞描寫細膩、辭采靡麗兩大特點的形成，有著啟發的作用。
無論是元白，還是韓孟的詩歌理論，當然首先影響的也是詩歌。我們可以想見，在晚唐，出現了李商隱與其寫內心隱秘情感的無題詩。諸如“身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”“直道相思了無益，未妨惆悵是輕狂”等詩句，不重情節的摹寫，傳達的是剎那間的心中感受。為了表現內心幽約怨悱的情感，李商隱選取的題材多為神話傳說和歷史事典，如“宓妃”“神女”“金蟾”“莊生”“望帝”“賈氏”等，以及一些遠離現實的精美意象，如“芙蓉”“月露”“夢雨”“綵鳳”“靈犀”等。
李商隱的詩風
雖然有時代的影響——晚唐動盪的時局帶給人一種不知何處去的茫然和自傷，一種對時局和自我的深度失望甚至絕望。外面的世界一片灰色，因此，文人們轉而關注內在的情感。但也有明顯受中唐詩人影響的痕跡，正如劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中指出：“李賀之後，晚唐諸人的詩風更趨豔麗婉約，乃至成為時風時尚，而其中之翹楚，無疑是李商隱。”李商隱的詩大抵不過是寫內心情緒，寫對愛情的體驗融入身世飄零之感，從題材上說無疑是比較狹窄的。而這些，不正是詞成熟起來後慣寫的內容嗎？
正如羅宗強、陳洪等人主編的《中國文學發展史》中指出：“（李商隱詩歌）題材的細小化、情思的深微化、意境的宛裡朦朧等，這樣便在詩與詞之間搭起了一座過渡的橋樑。”
從文學演進的角度看，這個結論是沒有什麼問題的。然而，李商隱本人大概是不曾有過這種為詩與詞搭橋的意識的。正如劉揚忠先生說：“令人難解的是他本人（李商隱）不曾倚聲填詞。”（《唐宋詞流派史》）
而與李商隱同時代且為好友的溫庭筠卻被視為第一個大力專業寫詞的創作者。溫庭筠詞中展現的的，同樣不是某件具體的情事，而更多是某種特殊的意境，一種憂傷難言的心緒。
溫庭筠詞中所描寫的對象多為亭臺樓閣、閨房陳設以及婦女華麗的裝飾等，意象多為現實中物象。如他那一組《菩薩蠻》中的：“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪”“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”“水精簾裡頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦”“寶函鈿雀金，沉香閣上吳山碧”“池上海棠梨，雨晴紅滿枝”“玉鉤褰翠幕，妝淺舊眉薄”，等等。
相比於李商隱詩中多非現實意象，溫庭筠詞多是基於現實的描寫，但溫詞中情感的表達，卻往往是通過客觀之物進行暗示，而非直接暢達的訴說，這種表達情感的方式與李商隱又有共同之處。正如孫康宜先生所說：“作者（溫庭筠）鏤刻出一幅客觀的圖景，收拾起自己的真面目，所以在閱讀感覺中，言外意更勝過字面義。情景也是自然的裸現，而非直接敘述出來。”（《詞與文類研究》）
總之，無論是李商隱的詩還是溫庭筠的詞，不僅注重表現內心旖旎情思，而且都不約而同地採用以物現情的創作模式，而不多做具體的敘述和直接的抒情。這些不僅與元白娛樂豔情文學觀發展相呼應，也是韓孟詩派“不平則鳴”“筆補造化”的詩歌理論以及相關主張的表現。
中唐以後，不僅是詞的濫觴期，而且詞的創作也在與詩的相互促進、相互獨立中不斷走向成熟。中唐詩學觀對詞的成熟有著不可忽視的推動作用，儘管，這種意識可能是不自覺的。
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