不知不覺，第92屆奧斯卡即將到來，而作為最佳電影熱門的《1917》最晚出現在觀眾的視野內，卻在金球獎、工會獎上拔得頭籌，紛至沓來的獎項榮譽也提高了觀眾的預期。在此，就從影片的視聽語言特色、影像風格與主題內容上詳解影片。

對於熟悉奧斯卡獲獎電影的觀眾而言，薩姆·門德斯並不是一個陌生的名字。《美國麗人》樹立了一個“家庭倫理片”的標杆，用荒誕戲謔的黑色基調反映中產家庭的精神危機。在獲得第72屆奧斯卡最佳導演之後的相當長的一段時間內，薩姆·門德斯困頓於同類題材的創作瓶頸之中，儘管也不乏《革命之路》等較有影響力的作品，但對中產家庭精神危機的詮釋總是無法突破前者的力度。在《007：大破天幕殺機》之後，薩姆·門德斯開始轉向注重電影視聽語言技術的導演，而《1917》正是他再度在頒獎季大放異彩（已取得金球獎、英國電影學院、導演工會的最佳導演）。

而《1917》的故事十分簡單，它靈感源於導演祖父的故事，通過兩名士兵傳遞情報的見聞傳達對戰爭的反思。影片更多意義是在視聽語言上對戰爭片的創新，以及電影產業發展中院線電影的創作方向與傳統劇情片的再詮釋。儘管也有部分觀眾評論指出影片淪為一種刻意的“炫技”，但影片仍舊為觀眾瞭解當代電影形式與戰爭片的反思主題提供了一個值得思索的範本。

從“一鏡到底”與“沉浸式體驗”談薩姆·門德斯的視聽特色

“一鏡到底”的字面意思即是說，通過一個鏡頭、不加以剪輯地完成整部影片的拍攝。事實上，更多時候，所謂的“一鏡到底”屬於“<strong>偽一鏡到底”，並非真正的一次性完成全部攝製工作（one-shot），而是<strong>用盡可能少的剪輯將盡可能長的長鏡頭，通過一種“無痕”的方式組接在一起，從而達到觀影時的酣暢淋漓。因此，當“一鏡到底”作為宣傳上的話題標籤時，它通常是一種較為考驗技術的視聽表達。

從亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖的《鳥人》逆轉戰勝了《少年時代》，再到薩姆·門德斯的《1917》與《愛爾蘭人》、《好萊塢往事》的競爭中後來居上，可以看出，以好萊塢電影工作者和世界範圍內的頂級電影人為評委的“業界獎”奧斯卡，樂於表彰在技術上突出、反映創作審美潮流的電影。

與此同時，“尋找剪輯點”也成了很多觀眾觀影時的首要目的，而在看了影片之後，便會發現，影片某些地方同《鳥人》剪輯技巧類似，無論是固體物質的視線遮擋、黑屏轉場，固定攝影機視角、相同的演員站位與動作的精細鏡頭組接，還是特效過渡、快速搖移、空鏡頭銜接，它們的剪輯技巧共同原則是利用觀影過程中觀眾<strong>對快速繁複的畫面產生的視線模糊與視覺暈眩中進行快速而精確的剪切，通常難以察覺。

《鳥人》的“一鏡到底”多是以室內、舞臺等反覆出現的封閉空間為主，而《1917》在<strong>空間的拓展上則是一種線性推進，即是前方的空間被置於一種未知與神秘的色彩。從戰壕土坡、河流瀑布，到教堂農場地下室，仿若身臨其境，又帶有一定的緊張與驚懼感。

作為一部注重視聽語言的電影，文本的功能在一定程度上是被弱化的，因此《1917》在各類獎項的最佳原創劇本競爭中，並不顯優勢，在編劇工會獎上則輸給了《寄生蟲》。在視聽語言主導故事的影片邏輯之下，戰爭

這種“沉浸式體驗”是<strong>當代電影藝術在面臨真人遊戲等其他娛樂形式衝擊下所做出的技術向嘗試，傳統戰爭片是否可以通過形式上的與時俱進煥發出新的生命力？而《1917》北美已取得過億（美元）的票房無疑是較為可觀的成績。

從另一個角度而言，《1917》作為<strong>體現奧斯卡體系傳統價值觀的院線電影，在面臨網飛電影（Netflix）《愛爾蘭人》為代表的線上<strong>流媒體衝擊與《寄生蟲》為代表的非英語文藝片的口碑壓迫下，無疑是契合很多傳統電影人價值取向的。這也是為何影片在頒獎季影評人口碑平平的情況下在金球獎、工會獎後來居上的原因。而不管最終奧斯卡最佳電影花落誰家，都是具有十足的意義，對於觀眾來說，頒獎季的影片表彰提供了一種<strong>電影行業動態與發展趨勢。

真實與荒誕、詩意與超現實

連續的長鏡頭，表現了時間流動下的真實人物狀態。從巴讚的長鏡頭理論廣為人推崇開始，“電影是生活的漸近線”這一認知成為普遍的主流觀點。因此，令人侷促不安、驚心動魄的真實感是影片最大特點。

而這種<strong>真實是伴隨著一種荒誕的黑色幽默，首先是角色關係的置換。布雷克作為傳遞消息、執行任務、解救哥哥的關鍵性人物，本應是當之無愧的線索性人物與第一主角，在影片的前半段，無論是在執行動力與熱情、二人互動中的主導能力上，他都是高於斯科菲爾德的。而影片進行到了一半，布雷克在與敵兵角力中被利器刺死，這一傳遞消息的任務落在了斯科菲爾德身上。

斯科菲爾德自始至終則是對這一任務持有抗拒的態度，他質疑戰爭的意義與殺戮的價值，心心念念著自己的妻女家庭。而當布雷克死後，他不惜一切地去執行這個任務，更多的也是履行他與布雷克對自己身份的契約精神，而並非熱衷於榮譽與價值。

影片用<strong>敘事視角的變化強調了這種戰爭的荒誕無意義與命運的不可知性

正如果園中<strong>落花飄零的詩意，餓殍遍野之下，生命就像果園中的落花悄無聲息地凋零，就像廢墟中的老鼠不經意間觸碰危機化為灰燼。在現代社會的殺戮之中、每一個個體都被置於一個屠戮網之中進行廝殺。無論哪一方取得了結果上的勝利，戰爭伊始便沒有勝者，是無數個鮮活可愛的生命用血肉作為戰爭的祭奠。因此，<strong>後半部分的斯科菲爾德失去了抗拒任務的態度，他面如死灰，這種麻木與淡漠正是一種對戰爭巨大的毀滅性與對人性異化的無聲控訴。因此，影片在雜糅的影像風格、模糊變化的視角之下，正是對戰爭的反思與人性的叩問。

戰爭中的個體生命意義反思

關於二戰的電影無論是在數量和影響力上都是佔據絕對優勢的，這其中的原因是顯而易見的。一方面，作為全人類歷史上最大規模的全球性戰役，它直接奠定了現代世界的格局；從另一個角度看，<strong>“反法西斯”之所以成為不同國別背景、文化形態下的主流價值，不僅在於滿足了全人類對和平美好的希冀，更在於它用苦難、榮辱見證了一個又一個民族於壓迫中的抗爭、於危機中的堅忍生命力。

二戰期間內，威廉·惠勒執導的《忠勇之家》，以睿智且堅毅的英國中產家庭主婦米尼佛夫人為主視角，將戰爭後方的殘酷與悲壯反映到民眾現實生活的一個側面，用家庭內的互勵互助、鄰里間的團結友愛完成一種民族文化、集體榮譽的認同，從而達到鼓舞人心的效果；90年代，史蒂文·斯皮爾伯格導演的《辛德勒的名單》，用“紅衣小女孩”象徵的慈悲與憐憫的力量，完成了一個凡夫俗子的懺悔與救贖，書寫了平民英雄的神話。

這些影片縱使<strong>不乏對人性的深度反思、充滿著人道主義精神與人文關懷，但終究無法避免潛意識中將戰爭的反思作為對抗爭勝利、保衛家國、族群地位的彰顯與昭示。例如，猶太裔導演的二戰題材中，對集中營歷史的控訴也是一種族裔文化的輸出，從而作為一種文化滲透與隱性輸出凝聚了當今猶太人的集體認同感。

而關於一戰，除卻30年代劉易斯·邁爾斯通的《西線無戰事》，罕有家喻戶曉的強力鉅作。因此，《1917》故事主題的本身，便是通過對一戰的反思完成對個體生命意義的最終叩問：

<strong>人類文明的擴張、生存空間的掠奪導致了群體間的殺戮與戰爭，綬帶（Ribbon）成了戰爭功績價值的一種體現，當斯科菲爾德在餓殍遍野的廢墟中穿梭，他意識到，<strong>個人的生與死、悲與歡、理想與追求似乎對於一個集體的榮譽、文明間的征戰而言，顯得微不足道。而對於個體而言，生命的存在是實現一切自我價值的基礎，與生命本身相比，綬帶的分量又如何呢？

當斯科菲爾德見到布雷克的哥哥萬念俱灰後只得用一句“他是個好人”來表達他的百感交集，當鮮活的生命被炮火無情地摧毀而化作灰燼，那種沉痛的悲情與無力的悲哀，看似簡單直白，卻仍舊震耳發聵。關於個體的生命意義，仍舊是值得當代觀眾思考的主題。

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