講述第一次世界大戰的電影《1917》甫問世，即獲得全球觀眾與影評的一致叫好。導演薩姆·門德斯（Sam Mendes）拿手的舞臺劇模式，攝影指導羅傑·狄金斯（Roger Deakins）大量運用一鏡到底的技術，成為本片為人稱道的兩大元素。
自《美國麗人》開始，薩姆·門德斯即以舞臺劇的分場與情境呈現著名。他在每一個場景變換的過程，可以在一個區塊式的情節中，完成情境衝突。場跟場之間並未以敘事與剪輯的組合來展現影像效果，而是讓人物在單場的情境中，促成戲劇張力。而在他所指導的兩部007電影中，同樣的特色也嶄露無遺，這某個角度來說，符合007這種個人式的諜報電影的戲劇表現，但相對也較不會出現蒙太奇與快速剪輯造成的動作緊湊感。而《007：大破天幕殺機》與《007：幽靈黨》，也被認為是比較能呈現007內心戲的兩部近作。
當薩姆·門德斯打算拍出他祖父講述的一戰佚事時，他沒有選擇傳統舞臺劇式的，擁有複雜人物縱深與情境張力的戲劇化呈現。相對的，他打算採用長鏡頭來表現士兵為了任務，在戰場衝鋒陷陣的感覺。這某個角度來說很符合所謂戰爭故事的味道。克里斯多福諾蘭在《敦刻爾克》中採取的就是同樣的作法。世界大戰中的知名人物，除了麥克阿瑟或隆美爾這種領袖級的將軍，參戰的幾千萬士兵，才是真正的無名英雄。全世界都不會知道他們的背景與身世，但卻會被他們在戰場上的表現而撼動。
《1917》就是一個在戰場上發生的小插曲。兩個英國士兵奉命穿越英德交戰區，向即將發動的英國營隊發出警告，叫他們不要出兵，以免中了德軍的陷阱，以挽救1600名士兵的性命。過程中死了一個士兵，而另一個士兵成了無名英雄。故事真正撼動人心的是，無名士兵如何完成任務，展現了戰場上該有怎樣的節操。
這可說是戰爭片兩大路線的其中一種。傳統戰爭名片不管是《野戰排》、《斯巴達克斯》、《沙漠之狐》、《王者天下》，無論主角是否為歷史名人或無名小卒，都會透過回憶、心理描寫、人格特質，來展現「個人」在戰場上的心境轉折。但《1917》跟《敦刻爾克》則選擇了呈現沒有個性、無突出背景身世的一般士兵，在戰場上因為情勢所展現的「純粹」人性反應。而《1917》在這裡做得非常成功。
相較《敦刻爾克》雖然以四名士兵的視角轉換，來表現同盟國大撤退時，基層士兵的各種人性姿態，但過於刻意減少人物情境的描述，不但讓四名角色沒有任何魅力，而純粹的撤退求生，也少了一種英雄性。戰爭場面固然經典，但卻沒有激勵人心的味道。但《1917》選用一鏡到底的手法，加上舞臺劇式的呈現，就讓一場雙人冒險的過程，產生了一種史詩英雄感。
客觀來說，最能貼近舞臺劇式的劇場元素，莫過於一鏡到底。因為演員與場景調度都必須在一個「長的場景」中，把一整段的戲劇張力表現完畢。電影跟劇場最大的差異就在於「剪輯」，而剪輯正是導演最能展現個人水準的做法，不管是敘事、場景調度、思維、意識，都可以透過畫面的跳接，來展現導演手法。如果電影大半都一鏡到底，就只能表現演技、場景調度、美術、攝影等較不涉作者論的導演技術，多半沒什麼導演會這麼做。一則是過去的電影硬體技術，會讓這樣的手法變成「劇場式的紀實感」，二則是會破壞導演個人美學風格的呈現。
以影史大導斯坦利·庫布里克為例，他的《全金屬外殼》幾乎展現了戰爭片所能達到的各種標竿。片中也不乏長鏡頭的出現，在美軍軍營一個橫移的長鏡頭帶觀眾掃過軍營，呈現美軍如何以物資優勢進軍越南，來對比躲在黑暗中的越軍反攻以及片尾一名越南少女狙擊手如何單挑成排的美軍，點出越戰的殘酷本質，就是個經典手法。但庫布里克卻還是在該轉換場景，在快慢鏡頭、高低速剪輯中，做出了戰爭的驚險感。這是古典的手法，也是最多人用的手法，影片問世時是創新的經典，但在21世紀，卻有許多東施效顰的後繼者沿用他的技術來拍戰爭片，不免失去新意。
但薩姆·門德斯跟攝影指導羅傑·狄金斯卻在《1917》裡面，全部用長鏡頭來敘事。這根本上寫下了影史標竿。因為除了在電影剛問世的克難環境下，不會有什麼人想要挑戰單機拍下360度的戰場畫面，這麼做不是非常困難，有心的導演都做得到，但卻會讓預算跟現場準備極費力氣而效果不彰。如果是極度追求畫面感的導演，如黑澤明在《亂》裡面的處理，一鏡到底會無法展現他擅長的「繪畫式」的場景調度風格，愛用蒙太奇與剪輯的奧利弗·斯通自然也不會這麼做。但擅長舞臺劇的薩姆·門德斯就將其視為最好的表現方式。
根據薩姆·門德斯的說法：「從一開始我就認為這部電影應該採用順拍手法，隨著這場旅程展開，跟著這些士兵的每一個腳步，最好的方法就是以一鏡到底的手法敘述這個故事。對我來說，觀眾的投入很重要，為了讓觀眾完全投入才用這種手法拍片，我希望觀眾瞭解這些人的處境有多艱難，這也是這部電影想傳達的信息。」
這自然是對他個人風格的最大挑戰。他描述了拍攝過程：「全片都在外景拍攝，必須非常依賴自然光和天候，我們從一開始就發現不能打燈光，尤其當你在戰壕中狂奔再來個360度轉彎，根本就沒地方放置燈光器材，因為我們是順著故事發展拍攝，為了連戲，每場戲都得在陰天拍攝，所以只要出太陽就不能進行拍攝，我們會一直排練，且耐心等待。」
順拍本身就是很劇場式的作法，讓演員可以順著故事的節奏情緒投入演出。而一個長鏡頭中的場景調度都不可能臨時改變，幾乎就只能以舞臺劇的編導方式，讓演員在一個場景中，完成所有表現，等於是一個動作或臺詞失靈就要重來。但舞臺劇是即時演出無法再現，電影卻可以不斷重拍。若就片中的情節進行，薩姆·門德斯幾乎表現出影史舉世無雙的導演工作。從開場兩名士兵接到命令要去傳令，到片尾僅存的士兵如何穿過前線備戰群眾到將軍營帳傳達指令，過程中穿越人群、躲炮火、各種人際互動，都十分精準、逼真得讓人如同看舞臺劇一般，跟著主角的視角移動而目不轉睛。
一鏡到底的情緒，就讓觀眾必須一次感受完一個鏡頭給自己的觀影體驗。薩姆·門德斯選用非常單調的三種視角，巧妙帶領觀眾進入戰場的逼真感。一個是從背後跟著主角穿越戰場，產生第一人稱視角的逼真感。其次是從正面觀看主角，跟著主角移動，來呈現大環境中的人物處境。第三是橫移的平行視角，藉此帶領情節進行。而三種視角的轉換做得幾乎無懈可擊，該讓觀眾有第一人稱的衝擊感時，就用背後拍攝；要交代人物「移動」到什麼情境時，改以橫移平行視角跟360度轉換鏡頭的方式，讓觀眾知道士兵們的位置與狀況。而正面視角全用在每一個宏大的敘事中，讓畫面產生震撼與宏大感，鏡頭與鏡頭的安排可說近乎完美。
這當然會讓電影少了一種喘息感與聚焦的作用。如果以影史範本，安德烈·塔可夫斯基在《犧牲》裡面一鏡到底的運用來看，男主角最後發狂放火燒自己房子時，先以中景深帶他慢慢地走出房子，再以近景深拍他手持打火機點火，然後是長達八分鐘直接讓火焰吞蝕整棟房子時，男主角與家人的互動，以及超現實的救護車突然出現把他押走的狀況。安德烈·塔可夫斯基並沒有讓整個情境全用一鏡到底呈現，因為他還是透過遠中近的景深變換，讓觀眾去聚焦在他要觀眾注意的點上。這本身涉及了審美體驗的敘事步驟。
而《1917》卻是除了平靜的場景外，其餘只要描述「戰場是什麼樣子」的感覺，讓觀眾去直接感受士兵的經歷。這跟007電影中，可以深化人物性格與情境的作法，就完全不同。不是薩姆·門德斯做不到把人物狀態複雜化，而只是要表現一種「戰場軼事」的片段性。觀眾不用知道為何男主角隨便就拿過去的獎章換葡萄酒的心路歷程，也不用知道他為何不想回家想逃避家人的個人因素，因為那是要觀眾自己去腦補的部分。而這點做得非常成功。
在羅傑·狄金斯傑出的攝影下，電影拍出了一個可直接進入影史的經典畫面：從開場兩名士兵穿越壕溝，黑夜的大火中，男主角離開房子衝過德軍的守備區，到男主角終於穿過樹林，被即將出徵的士兵歌唱所吸引而停步，以及最經典的，男主角離開壕溝，以正面視角橫跨衝鋒陷陣的英軍士兵。這些畫面的場景調度跟攝影視角震撼無比，將《1917》的電影美學高度提升，足以與過去的戰爭名片相提並論，是2020年初最令人震撼的電影。
但在奧斯卡獎，《1917》卻在最佳影片跟最佳導演的項目中，直接敗給了韓國電影《寄生蟲》。原因很簡單，因為《1917》在人性、主體意識、故事表現上，十分扁平，不符合美國清教徒人文主義的文化價值。這就跟以美學追求與技術超越為本的斯坦利·庫布里克，除了最佳視覺效果獎外，從未拿過其他奧斯卡獎項的原因一樣，因為他們沒有好好地說一個令人感動的故事。《1917》給人的震撼衝擊與感動，主要是在一鏡到底的技術造成的感官衝擊與畫面美學上，這超越了常人看電影想要「得到感同身受的感動」的需求，直指電影美學本身，自不受評審青睞。
閱讀更多 隨論 的文章
