一 伯格曼之旅
2月四年才一現的29日，一個陰鬱的天氣，讀完蘇七七的《光與真的旅途》。七七贈我書是2019年的聖誕，那一天也是阿波的生日，七七家她家的餐桌上寫上贈語：親愛的蕭耳，給我們一起度過的時光。為什麼要說到阿波呢，因為阿波是這本書的第一男主角，此外，才是第二男主角伯格曼，以及並列第三的袞袞諸公：塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、費里尼、侯麥、希區柯克、門德斯、是枝裕和。我想，不同時期的七七，對這些人的多一點或少一點，會有少許不同。
比如在這個毛尖稱為“過著最好意義上中產生活”的時期，鄉愁或許不算太熱烈，希區柯克式過於設計的驚奇與間離或許不是最需要的，費里尼馬戲團式的鬧熱和白日夢顯得誇張，七七應該是面對侯麥時是比較舒服的，但是，不管她個人的日子可以像天鵝絨般光滑，七七作為一個影評人中的厲害角色，她始終會對伯格曼保持深沉的敬畏。
也許是因為我們太熟悉了：氣息、聲調、語氣在什麼時候上揚什麼時候拐彎、會在什麼場合穿成什麼樣，什麼時候溫和什麼時候明媚什麼時候愛嬌什麼時候犀利什麼時候深刻什麼時候激動什麼時候嚴肅，親近到了比這個世界上99.99%的男人更親近，七七的書，在我的床頭默默在躺了2個月，等到今天正式打開，我有一整段時間都是神清氣明的狀態，彷彿又帶著新鮮感，去打量七七這個非日常的，端莊書面的靈魂。
我和七七有一個共鳴：我們幾乎一樣地喜歡那些被稱為電影大師的人物——伯格曼、侯麥、安哲，這一批大師因為年齡的關係正在離我們而去，重看他們的電影，和看活躍在當下的導演們的電影，感覺是不同的。我們看這些大師電影時，時常會在一些細微幽深處產生共鳴，所以我們就一路共振下去，無休無止，她聊電影或者她聊文學，都是這樣。我們很容易順著對方思路一路說下去，一路向前走，而不是說：七七你不對，不是這樣。這是我們特別情投意合的地方。
當七七和阿波去了法羅島，我們稱之為“伯格曼之旅”，我就完全成了一靈魂附體般跟著他們一起邊走邊看的“第三者”，之前我應該看過了伯格曼的所有電影，也讀過很多關於伯格曼的書。《假面》是和大衛-林奇的《穆赫蘭道》一樣讓我看得暈眩的電影。我有種恍惚的錯覺：他們替我登陸了伯格曼的這個小島，靠近了他的房子，靠近了他。這本書的後記就是七七寫的《通往伯格曼的旅程》，當初最早看完這篇遊記，我很直白地說：七七你的遊記像流水賬，還不錯，不過其中最好的部分是阿波的那些詩（總題為《龍女牧羊》）。要是沒有這些詩，你的遊記也就一般了。七七也不反駁。
我曾經想過一個問題：一個底色灰暗的人和一個底色明亮的人，哪一個更能看得進伯格曼？
七七的內心是強大的，哪怕她不碼字，不批評，她也不是那種“只需要生活‘顯得’美好、善意，讓自己有充盈的感情的陪伴”的布努埃爾捕捉到的中產階級女人。蘇七七對待伯格曼，當年青春時期早已不曾辜負，但七七10年後仍然會再看一遍《呼喊與細語》，那樣令人悶痛不快的電影，而我不會再看，我寧願在遙遠的記憶裡“穿過黑暗的玻璃”，模糊地回憶那些低語裡的絕望和殘忍氣流。我再也不想重看三姐妹在一座死氣沉沉的莊園裡毫無出口的銳痛糾纏，因為相比青春時期很野蠻的好胃口，我現在的電影胃口變嬌氣了。而七七，就是一個經過了當下電影的許多年觀影歷程後，依然能全身心呼應古典時期的伯格曼的電影人。
如果說一個人的生活已經不開心了，那麼伯格曼是把那膚淺的不開心撕開，讓你看到裡子深處更存在主義本質的痛苦，一個痛苦的人是無處可逃的。
我們有一種辦法，讓生命與人性的痛苦都隱身不見，就是不去思考它，並且遠離伯格曼。但七七一直不肯離開，而是在又經歷了十年從青年從中年的十年後，再次打量這孤僻、糾結、脆弱、焦慮、不妥協的老頭的一切，雖然七七整個人給人的感覺 ，連一種小獸都不是，她屬於林中清唱的飛鳥，但她卻有不放過淋漓鮮血和人性暗惡的德性，這一點有點像魯迅。
有時我好奇，這是我的紅顏知己蘇七七嗎？是那個有點幼稚的在發朋友圈時和微信聊天時老愛連發三個歡呼表情的少女蘇七七嗎？
二 關於婚姻
“《婚姻場景》拍攝於1973年，當時伯格曼55歲，已結過五次婚。”蘇七七寫道，她認為關於中產階級婚姻，這一部是經典之作。今年的奧斯卡大熱門《婚姻生活》雖然晚了幾十年，但在我看來並沒有任何地方超越過伯格曼的《婚姻場景》。相反，《婚姻場景》比《婚姻生活》有更深刻和更高明的地方。作為影評人，七七對伯格曼《婚姻場景》的分析刀刀見血，她看到：當婚姻出現問題的時候，女人常常顯得更努力更柔韌，男人總是選擇從另一個方向遁逃。
而且金句不斷——
可持續”的婚姻需要什麼呢？約翰的總結是：需要兩個人之間濃厚的友誼與穩定的性關係。
她說婚姻中的女性：她一直不放棄“愛”這個概念，在精神與身體上都不那麼獨立。
精神上的獨立何其困難，尤其是將精神都用來應對一個精神上極其強大的男性。
從不自由的身心疲乏，被拋向自由的孤立無援——這是在夾縫中煎熬的女性。
婚姻有侷限性——作為一種制度，婚姻也必然是種限制，它限制於人的日常生活尺度、想象力、慾望。
這些關於婚姻的思考，與其說是經歷五次婚姻的伯格曼的思考，也是蘇七七作為一名女性對婚姻和兩性關係的思考。
電影中，在丈夫與妻子的矛盾體中，七七的身位向妻子一方偏移，因而有更多的同情與體恤，這或許正是七七女性主義立場的一種態度顯現。由此我猜想不久前好萊塢的奧斯卡熱門《婚姻生活》，婚姻場景的發生地變成了更世界中心的紐約洛杉磯，而不是北歐一角的偏遠小鎮，但婚姻關係或男女關係的矛盾體，並不能突破伯格曼的既有框架。七七談到，《婚姻場景》30年後，85歲的伯格曼拍了《薩拉邦德》，講了《婚姻場景》中的這對夫妻分手後的晚年生活，伯格曼依然把溫情和希望放在了女性身上。
她因此說，伯格曼有一種對女性的痛苦與成長的深刻理解。這種對女性的深刻理解，她在伯格曼的好幾部電影中都看到了。
三、中產的與鄉愁的
同一個婚姻問題，到了另一篇《革命之路》的影評裡，七七思考“他們的問題出在哪裡呢？”，她將矛頭稍微拐了一個彎，稍稍指向了外部因素，認為薩姆-門德斯的這部被稱為“傑克和露絲結婚十年後”的婚姻片，是“文藝青年的時代悲劇”。
《革命之路》裡，此地是美國，彼岸是巴黎。巴黎，成了這對中產階級夫婦的另一重類似鄉愁的指代物。
七七說：任何一種對他人的尋找，都是一種對自身困境的求解吧？這句話，同樣適用於他鄉。
因為緊跟伯格曼登場的是塔可夫斯基，我們不能忽略，七七與塔可夫斯基的那種若即若離的關係。
七七稱自己，一直生活在母語的懷抱裡，沒有什麼喜悅不能表達，沒有什麼憂鬱不能傾訴。但是每當逢到時間裡的一些關節點時，似乎“鄉愁”還是會作為一種基因裡的文化病襲來。
或許，七七看《鄉愁》，在共情點上與塔可夫斯基自身要表達的濃重的、深沉的、生死離別式的“鄉愁”是有錯位的。再現時，她將更多的共振，投向了塔可夫斯基式的抒情的，詩性的，優美的語境，投向了電影那一種淡淡哀愁的詩歌氛圍。
這一點，也說明一個影評人難逃脫離自身的人文環境，因此她很難與所有自己敬畏的大師產生同頻共振，哪怕他是塔可夫斯基。
但七七又是非常誠實的，坦率的。儘管在一系列“男三號”中，侯麥比較靠後，但我們仍然能感受到七七對侯麥的那份偏愛。
而且，她並不諱言她自己跟侯麥相近的中產女性趣味，她這樣說——
侯麥的電影很適合兩三個人一起看。
我得承認，我看侯麥時，好大一部分興趣都在這上頭！這是非常中產的格調與趣味。
他討論的人性的兩難困境，是處在中產這個階段時，特別明顯而有趣的。
這種輕就一點都不輕浮。
侯麥，他永遠都雅緻婉轉又一針見血。我看七七，七七與侯麥，電影內外，本是同類。
“自戀與文藝在我的字典裡不含貶義，而是人性之一與性格之一。”也只有蘇七七，才有這樣充盈的底氣這樣清脆地宣佈。
作為一名女性影評人，七七從來不缺銳利和深刻，她的本事在於，她能從一個像小學生寫遊記那樣的一個開始，一點點地挖下去，直到從花花草草的世界表皮，挖到地球的地心深處。這是我最愛的批評家蘇七七。
更難得的是，即便她的文字是一臺可以直抵地心的挖掘機，她依然可以持有溫柔的，輕盈的，織物般的女性美，並有林中鳥兒飛過時發出的清新吟唱作為伴奏。
七七指出了《革命之路》裡這一對美國中產夫婦的問題：浪漫理想，可以像一盒好粉餅、一件新衣服一樣讓人神采奕奕，但耽於宣告與遺棄的快樂，折損的不僅僅是理想，還有真實的生活與身體。你瞧，她一點不中性，連比喻，用得都那麼女性特質的。
七七的書分為上下兩輯，下輯談的都是中國電影，更強烈的在場感，如她從前寫的影評書的書名：蘇七七的聲色現場。我這裡出於某種原因不談。
有趣的是，當黃昏降臨時，讀完七七的書，我也在書中找到了其中一個自己：會有一個書裡的世界與現實世界相交錯，吃飯、談天、做家務時，都顯得有點兒心不在焉。現實中，我和我的紅顏知己蘇七七，不愛粉餅卻愛新衣服的我們，也都有這樣的毛病啊。
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