潘天壽（1897-1971），浙江寧海縣人，現代著名畫家，美術教育家。 1897年3月14日（農曆二月十二日），出生於浙江省寧海縣冠莊村，原名天謹，學名天授。 民國4年秋（公元1915年），潘天壽19歲，剛畢業的他說服父親，隨後以優異的成績考取了浙江省當時最高學府--浙江第一師範學校，趕赴離家四百里地的杭州就讀。在學校期間，他以溫厚篤實、勤奮刻苦的學風，深得李叔同（1880-1942）、經享頤諸位老師的教誨。同時因為擅長書法、繪畫、篆刻被學校很看重。在學校期間他還為同學創作了《枇杷圖》，《紫藤白頭翁》等等畫作，受到了大家的歡迎。

民國8年（公元1919年），“五四”運動爆發了，潘天壽23歲。同年12月，在杭州爆發了“浙一師學潮”，那天，學生沿著西湖運動集會，支持福建學生“閩案”鬥爭，卻遭到當局的鎮壓，衝突中，他的胸膛被軍警刺刀劃破了，鮮血染紅了衣衫，但仍然毫不畏懼的，衝破阻擋，毅然走在遊行隊伍的前列……

當時他認為：自己應該要為國家和民族做點有益的事，想通過一心一意的振興民族藝術來達到振興民族精神的目的。當時的這種精神，變成了他一生都為中國藝術奮鬥的動力。

民國9年到11年（公元1920到1922年），潘天壽畢業以後，回到了家鄉寧海及孝豐（安吉縣）任教。就這樣他一邊工作，一邊繼續自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。當時，他還為同鄉的柔石（1902-1931）繪製了《疏林寒鴉》、《晚山疏鍾》畫作，送給他紀念。潘天壽還在繪畫的技法上大膽地嘗試，用手指作畫，並創作出《古木寒鴉》、《長風白水》、《濟公與象》、《禿頭僧》等一批優秀作品。

1949年後，歷任中國美術家協會副主席、浙江省文聯副主席、美協浙江分會主席、中央美術學院華東分院副院長、浙江美術學院院長，為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士；1963年作為中國書法家代表團成員訪問日本。“文化大革命”中被迫害致死。

擅畫寓意花鳥及山水，遠師徐渭、朱耷、石濤等人，近受吳昌碩影響；亦畫人物，並長於指畫。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。傳世作品《露氣》、《雨後千山鐵鑄成》、《記寫雁蕩山花》等均藏於中國美術館；收編成輯有《潘天壽畫集》、《潘天壽畫選》、《潘天壽畫輯》、《潘天壽書畫集》等。著有《中國繪畫史》、《中國書法史》、《聽天閣畫談隨筆》、《顧愷之》、《治印叢談》、《聽天閣詩存》、《中國畫院考》、《中國書款之研究》等；1962年在杭州、北京等地舉辦潘天壽畫展，1964年在香港舉辦潘天壽書畫展，1977年在杭州舉辦潘天壽繪畫展覽，1980年在中國美術館舉辦潘天壽書畫展。

藝術繪畫

潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝鍊和沉健。他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動，引人入勝。

潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈巖的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無餘”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。

潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閒花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。

一、借古開今

在二十世紀中西繪畫交匯的特定時刻，潘天壽先生矢志站在民族繪畫的基點上加以開拓、奮進，作出了劃時代的貢獻。在中國近代美術史上與吳昌碩、黃賓虹、齊白石並稱四大家。

二、畫筆能從書筆來

潘天壽認為東西方繪畫的開始階段，都採用以線條為作畫的形式，而後西文轉向以色彩、塊面的表現形式；而中國繪畫，則在象形文字的基礎上一直沿用線條並得到發展，不斷對線條的概括與提煉上融入作者的個性，展現時代的特徵。潘天壽的繪畫幾乎全部用筆線的方式來表達，而且深信“畫筆能從書筆來”。因為用線條來表達物象，比較明豁，用中國毛筆所畫的線條，能較好地展示潘天壽先生的個性。潘先生胸懷博大，氣質剛直，他的筆線也剛強、雄健。即使畫荷葉一類的闊筆，他也以闊筆線的觀念落筆，但潘先生所顯示的氣質與骨力，絕不是概念化的點與線，而是帶有作者個人意志與感情的動人形象，因而臨摹潘先生的畫，要認識線條在傳統繪畫中的發展與變化就顯得十分重要了。

三、我之謂我 自有我在

這是石濤上人在發展、開拓中國文人畫方面的一句劃時代名言。文人畫，既是民族繪畫的一個發展階段，又是標誌著中國繪畫的一個高水準。文人們的文化素養與個性特徵，使中國優秀的文人畫，總是走在時代文化的前沿，不斷求索、不斷前進。尊重民族傳統繪畫又自我意識極強的潘天壽，繼續發展中國繪畫作為自己的使命，又將民族精神和對生活的感受融入他的畫面構成，而表達形式卻展示出他獨特的個性。先生不以形似為準則，總以氣質與格調為先導，塑造著理想中的物象來構成他完美的畫面。例如黃山松，大多以盤崛、雄強、險扼的姿態屹立於紙上，寄託著畫家一種頑強搏鬥、自強不息的信念。潘天壽在自己的畫面上，找到了自己的構成形式，證明著自身存在的價值，它既是自我的要求，也是時代發展的需要，值得我們後人深思。

四、不必“三絕”，但要“四全”

這是潘天壽在制訂教學大綱時所講的名言。“三絕”者，指詩、書、畫三者，對“三絕”的要求難度太大，對在校學生如此要求是不現實的。但要“四全”，“四全”者指對詩、書、畫、印有全面的知識修養。研習中國繪畫，將“四全”作為一種基礎提出，無疑是具有中國民族繪畫所要求的特色，並且是恰當的。繪畫工作者需要有深厚的學養，日後才能更好地攀登民族繪畫的新高峰。

潘天壽按自身的經驗，認為打基礎很重要，臨摹中國畫就是打基礎的一個重要方面，他主張以臨摹入手，以便理解基本規律、早日掌握要領。對於一箇中國畫家來說有沒有基礎工夫，在很大程度上關係到他今後的造就。當然臨摹是借鑑、是一種手段，絕對不是繪畫的目的，所以潘天壽又不希望因為臨摹而束縛一個人的藝術天性。

藝術主張

筆墨技巧

西歐與東方的地域不同，人種膚色不同，生活方式、性情脾氣、風俗習慣都不同，西洋人說自然界沒有墨色，但中國畫卻利用墨色來表現對象，中國古代的彩陶就是用墨色來表現的；吳昌碩常常用墨色和紅色畫牡丹，充分發揮墨色的效能，使其色彩的變化非常複雜，對比強烈，達到淋漓盡致的程度。

齊白石說"妙在似與不似之間"，追求神似，不求表面的形似，這是中國傳統藝術的特點。墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。用墨難於枯、焦、潤、溼之變，須枯焦而能華滋，潤溼而不漫漶，即得用墨之要訣。墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。色易豔麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，而百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。

國畫教學

中國的繪畫有它獨特的傳統和風格。學習中國的藝術，應以中國的方法為基礎。中國畫的基礎訓練，對入學新生，首先要講的兩點是：

一、 要集中精力，埋頭學畫。要決心一輩子獻身藝術。

二、 要不存偏見，博採眾長。

三、藝術的重複等於零！

學習方法大體是：（一）從事中畫技術基礎的鍛鍊；（二）注意詩文書法金石之輔助；（三）駢考畫史、畫理，及古書畫之鑑賞；最後的重點，在品德與胸襟的修養。持之有恆，不求速成，自然能得水到渠成之妙。

基礎是現實生活，一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應比生活更美好。

指畫藝術

指頭畫之運紙運墨，與筆畫大不相同，此點即指頭畫意趣所在，亦即其評價所在。倘以指頭為炫奇誇異之工具，而所作之畫，每求與筆畫相似，何貴有指頭畫哉？

指頭畫，宜於大寫，宜於畫簡古之題材。然須注意於簡而不簡，寫而不寫，才能得指頭畫之長。不然，每易落於單調草率而無蘊蓄矣。

指畫是偏側小徑，第於運指運墨間別有特致，故自高且園後至今未廢也。

指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到。

繪畫風格

用墨

墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。用墨難於枯、焦、潤、溼之變，須枯焦而能華滋，潤溼而不漫漶，即得用墨之要訣。墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。

用色

色易豔麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，而百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。中國畫之用色，雖只有花青、赭石、硃砂、石青、石綠等等，種類不多，而且大多用原色，很少調合，但顏色質量卻很講究。與水彩相類色一比，就顯得古雅沉著，沒有飄浮俗豔之感。當然，使用技巧是主要的，但顏色本身的色澤也很有差別。

疏密虛實

畫事之佈置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化於景外矣。畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。實，有畫處也，須實而不悶，乃見空靈。虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即世人"虛者實之之謂也"。畫事能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。當然，有的畫也能講虛實。如一幅蘭竹圖，從整體上看，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子為實，從局部來講，竹子的運筆用線，有疏有密，線條交叉的處理就是疏密問題。

與吳昌碩的“忘年交”

1923年春，潘天壽在上海幾所學校教繪畫課，一年後被上海美專聘為教授。時年27歲。

上海是東方大都市，人文薈萃，名家眾多。“西泠印社”首任社長吳昌碩當時住在北山西路吉慶裡一幢石庫們樓房裡。

潘天壽對吳昌碩仰慕已久，一天，由友人陪同，登門拜訪。見吳翁一點沒有大畫家的架子，潘天壽打消顧慮，從包袱裡取出自己的畫作，畢恭畢敬地說：“學生自學繪畫，水平不高，請先生指點。”吳昌碩時年八十，畫藝已達到爐火純青的境界。他默默看著潘的每一幅花鳥畫，一旁的潘天壽緊張得額頭冒汗。吳翁看畢，雙目一亮，以少有的讚揚語氣說：“你畫得好，落筆不凡，格調不低，有自己的面目。阿壽，你要好好努力。”吳昌碩親熱地稱他“阿壽”，從此潘天謹改名“潘天壽”，畫畫也多用“阿壽”、“壽者”題簽。

潘天壽與吳昌碩從此結下了“忘年交”，情誼甚篤，常去拜望。每讀佳作，吳翁必品評指導。一天下午，吳翁翻看潘天壽的畫，不禁神似飛動，伏案揮毫，寫就一幅篆書對聯，聯曰：“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩。”潘天壽一直把這幅對聯懸於書齋，可惜在抗戰之初它連同家產遭毀，使他痛惜萬分。

吳昌碩對潘天壽格外關照，有一次特地畫了一幅五尺大中堂，讓兒媳贈潘天壽。媳婦對此畫愛不釋手，悄悄給扣下了。後來吳翁知道後，當面向潘天壽道歉，又重畫了一幅相贈。潘天壽因常有機會觀賞吳氏畫作，耳濡目染，畫藝大進，但他學吳不泥吳，吳昌碩感嘆地說：“阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠，大器也。”

人物評價

人民網評："潘天壽的畫讓人感到震動，一個洋溢著生活的情采和趣味，一個勃發著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，後者以刻意經營為工。他一生的奮鬥，正與西方美術思潮對中國美術的起伏衝擊同時，他認為中外美術的混交，可以促進美術的燦爛發展，但他自己的創作卻畢生堅持從傳統自身求出新，不伸手向外來因素藉鑑。他在風格上和吳、齊、黃的差異，並無超出傳統材料工具、表現方式和審美趣味這個統一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統審美範疇，沒有由借鑑西方文化精神而轉為崇高性。他是傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最後一位大師。"

鳳凰網評：“潘天壽精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠。”

潘天壽（1897—1971），字大頤，自署阿壽、壽者。現代畫家、教育家。浙江寧海人。1915年考入浙江省立第一師範學校，受教於經亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學吳昌碩，後取法石濤、八大，曾任中國美術家協會副主席、浙江美術學院院長等職。為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士。著有《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。

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