綠荷紅菡萏，卷舒任天真。
鏡湖三百里，菡萏發荷花，
何處溪傍採蓮女，笑隔荷花共人語。
花嬌似欲語，愁殺盪舟人。
香連十頃陂,晚色靜年芳。
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玩壽山石的朋友，大概都對“荷塘清趣”這一題材印象深刻。荷花是中國傳統藝術中最為常見的母題之一，在任何工藝美術領域，都是“常客”。
荷花，又稱做蓮花、芙蓉，既有芙蕖、菡萏之名，又有水芝、藕花之稱。《爾雅·釋草》中說：“荷，芙蕖……其實蓮。”《說文解字》中注：“未開曰菡萏，已發曰芙蕖”。宋人將之列於“名花十友”之一，稱為“浮友”。
黃楊木雕蓮花如意
故宮博物院
“荷花”早在周朝就有記載，其蓮子、蓮藕可以實用，花蕊、蓮蓬可入藥治病，荷葉也“備經年可裹物”。當然，荷花的魅力，還在於其曼妙的形態、色彩。
歷朝歷代的畫作中，對於荷花的形態有各式各樣的描繪。譬如宋時吳炳所繪的《出水芙蓉》，就是以極為寫實的風格繪製。
蓮花設色濃豔，粉色厚重到幾乎泯滅輪廓勾線的地步，且每片花瓣形態各異，線條亦多微妙起伏，完全旨在還原出荷花本身的色彩與質感，蓮花本身就是全作唯一表現的主題。
宋 吳炳 出水芙蓉圖頁
故宮博物院
而陳洪綬所繪荷花就融匯於場景之內，如其《荷花鴛鴦圖》軸，層次漸進分明，對比亦明確。
荷花處於場景之內，與其他元素產生疏密對比、質感對比、色彩對比均多，故而雖然在線條的圓潤上與宋畫不同，但因處處有“比”，故亦顯得生趣盎然。
明 陳洪綬《荷花鴛鴦圖》軸
北京故宮博物院
到沈周《荷花蹲蛙圖》上，則水墨淋漓，不重設色——抓住神髓成為第一要素，精氣神上的抓取成為核心，對色彩與質面的還原反而不是他的重點。
當然，即便不談繪畫，在古代美術中，荷、蓮的形象可謂俯首皆是。尤其在古往今來的各類工藝中，出現得更為頻繁，有時甚至可在銅爐或壺蓋的頂飾上見到其“芳蹤”。
明 青玉鴛鴦臥蓮雲龍柄執壺
故宮博物院
“蓮紋”形象在瓷器、漆器中，多扮演裝飾紋的角色，多為纏枝蓮花，壽山石雕刻中，也常會出現人物衣紋刻纏枝蓮花的情況。
但同時，明清時代玉器、犀角、牙雕或竹、石雕刻中，往往又作為創作的主體存在。
明 永樂 剔紅纏枝蓮紋圓盒
故宮博物院
荷花題材在犀角杯的雕刻創作中表現得也相當突出，故宮現存的一批犀角杯中，多用荷葉作為題材（但這批犀角中多系香港藏家捐贈，並非都是原先宮廷藏件）。
犀角杯大多廣口小底，有些也存在尖底的情況。小底者是犀角截斷尖端倒扣而成，小截面成為杯底，原本角根的部分則成為廣口。
這一造型，極為類似荷葉卷裹的形象，故而我們常能見到以荷葉為杯身主題的犀角造型：
明 犀角雕蓮蓬紋荷葉形杯
故宮博物院
清初 犀角雕蓮蟹紋荷葉形杯
故宮博物院
同時，也存在不切除尖端，保留其形態而進行創作的犀角荷葉杯，這類雕刻即多將尖端部分鏤刻為交纏的葉莖，形制優美、婉約，但憑心而論，這一造型風格所製造出的承重“支柱”過於纖細，恐怕未必適合質地嬌軟，畏懼磕碰的壽山石雕刻借鑑：
犀角鏤雕荷花荔枝紋杯
故宮博物院
晚明清初是這類“荷葉犀角杯”雕刻的一個巔峰期，這個時代的文人注重享樂，對於“有典”的風雅之舉尤為青睞。
如這一時代有時能見“帶流杯”一類的器型，即在作為荷葉的犀角杯下方刻荷花花梗，作為“吸管”，飲者不需傾杯，就能暢飲杯中美酒。
這種“高端玩法”被認為是來自於《酉陽雜俎》中魏國的鄭公愨（音“卻”，意為厚道、樸實）以髮簪刺穿荷葉莖，用荷葉做酒杯，從葉莖飲酒的典故，形制上稱為“碧筒杯”。
在明清文人的生活趣味中，這類杯子的“時髦值”極高，有所謂“酒味雜蓮氣，香冷勝於水”之說，故而帶流杯往往出現在荷形杯上。
而實際上，玉器中也每每能夠見到“荷葉杯”的身影。由此也可見傳統文人情調中，“荷趣”所扮演的角色多是文雅甚至是時尚的。
南宋至明 玉荷葉杯
臺北故宮博物院
以荷葉為主題的犀角杯，通常以“葉”為主題，蓮花或蓮房的造型主要還在於裝飾，多半盤繞在杯壁外沿之類的位置，有些犀角杯的底部還會刻水流渦紋，以示花在水中，頗為別出心裁。
但亦有些犀角杯的造型雖然也是“荷葉”為主，但與“荷花”本身並無寫實性的關聯——譬如有些荷葉杯上盤踞螭虎，或荷葉外圍繞其他品種的花卉作為點綴（有些是藻花、木芙蓉或蘆葦等），這裡面的裝飾性意味就大於寫實。
清 犀角雕螭水紋荷葉式杯
故宮博物院
當然，這樣裝飾的手法是古代工藝上的常態，明代的剔紅漆盤中，就有類似的情況——荷葉為盤形，邊緣以陰刻線勾勒荷葉葉脈，但盤的中心卻獨立趨於，託載水紋、螭紋（或為夔紋）：
明 剔紅夔紋荷葉形盤
上海博物館
清代有象牙制的荷葉盤，也存在這類情況，雖然外輪廓刻荷葉，且更進一步，還有蓮房，但“荷葉”上刻著的裝飾元素，就既有貝殼、青蛙，又有牽牛花、菊花等等。
清 象牙荷葉盤
臺北故宮博物院
犀角雕作的手法、取材，對於壽山石雕的鈕工自然有著深遠的影響——今年春天，國內某大拍行拍出一對兩百餘萬元的田黃印章，其中一枚即是刻這類荷花鈕頭。
筆者當時同去拍場的一位朋友，在看件現場大吃一驚，這位朋友告訴筆者：自己所藏犀角杯上，有幾乎一致的造型，並認為此類鈕頭的雕刻，多半原為“高端定製”，而非當時會流通於商賈手中的市售品。
工藝上的互相“跨界”是古代工藝中的常態
田黃所匯聚的款式、語言，或許是最豐富的
這種情況的存在，倒也並不使筆者意外：眾所周知，在最為昂貴的材質上所刻的題材，一般不會是“實驗性”的作品，而多選擇成熟的題材、工藝，以免損材。有時定製者得到好材，不論歸屬哪一門類，往往對相同的雕刻者委以重任。
如董滄門是制硯名手，但亦有田黃雕件，這類高明工手跨界制鈕的情況，顯然是一種常規情況。
而這一鈕飾的雕刻者，雖然面對不同材質上，但作相同“荷花”“荷塘”的塑造，也屬完全合理。
元素多而緊貼鈕頭，隨形而又重華美裝飾
這類手法使人陌生而新奇
而既能夠被用於犀角、田黃這類昂貴材質之上，就足見其日常在工藝美術中所使用的範圍更加廣泛，無論造型、手法，此前在其他材質上，當是早已經歷過千錘百煉，方可“擔此大任”。
紫檀雕荷葉枕
北京故宮博物院
由此也可知，古人對“荷趣”之鐘愛，是何其深遠。
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眾所周知，古人意識下的名仕家居，多半要有蓮池。
古畫裡不少園林屋舍的場景，多有繪製荷塘——這或許是吳王當年為西施掘池種蓮，建“玩花池”的餘音，亦可算是富足生活、清雅風度的一個標誌。
故宮博物院現存一件明代的剔紅《周敦頤愛蓮圖》圓盒，其上即繪製一名仕，在臨水的涼亭倚闌看蓮的景緻。
明 永樂 剔紅周敦頤愛蓮圖圓盒
北京故宮博物院
此件背面尚有乾隆御詩——乾隆在寫詩上雖無長材，但後人依舊可以從其態度，瞭解到即便是九五之尊，仍然對這類帶有“荷趣”的工藝是多麼由衷地欣賞有加。
這種欣賞在乾隆的璽印上亦有所呼應，在其所用昌化石制“乾隆翰宸”一印中，便是以浮雕手法，繞印石淺刻荷塘小景。此件的色彩較暗，故大部分人都不注意，其實雕工極精湛——荷葉舒展卷覆、層層遞進，凡有“紅俏”處，都以取俏手法處理為荷花花瓣。
清 昌化石雕荷塘小景“乾隆宸翰”璽
故宮博物院
荷葉間隙、下方，有魚、鷺、鴛鴦等等，熱鬧生動，水面還以開絲手法刻就。其中一面刻山石造型，石上銘有“滿池嬌”字樣，並題刻小詩。
清代內府所藏的玉雕作器中，帶有蓮花或相關元素的各種作品數不勝數。有不少形制，值得當今壽山石雕刻進行參考、借鑑。
雕荷蟹大扁青玉水丞
臺北故宮博物院
青玉荷葉洗
臺北故宮博物院
尤其對新生代的雕刻師而言，與其不斷重複老大師們的經典，不如時常去了解一下這類文博級別的玉雕，留心其形制款式、表現手法，對於創新題材、改良風格，都當大有裨益。
荷、蓮的“搭檔”也較多，常見的有鵝、鷺、蟹、魚、龜或鴛鴦等等，這些元素都與前人雕件或畫作有關，各有傳承，不足為奇。
宋至元 玉龜遊荷葉洗
臺北故宮博物院
清中期壽山石雕印鈕中，有時會出現龍潛蓮池（上海博物館印章館中即可見到此類形制），與其他水族（如鴛鴦、烏龜、魚蝦等）嬉戲的鈕頭，玩家之間戲稱為“海底撈”，但筆者推想，此類鈕頭或是由明代瓷器中“蓮池行龍”（或稱“荷塘游龍”）的圖示發展而來。
但筆者未作系統考證，在此僅存一說耳，如有知道詳情的高手、同好，亦希望能夠對此形制再做考訂，使得筆者的疑問能夠得到解答。
明 弘治時期 青花荷塘游龍紋碗
荷塘游龍是明代早期產生的一種形制
此外，亦有單一以蓮花為題者，不但花葉俱全，還有蓮藕或蓮房出現，亦有獨立刻蓮房作把件者（蓮房這一造型當年亦有人以汶洋石刻過類似的作品，效果甚佳），林林總總，不勝枚舉。
清 玉蓮房
臺北故宮博物院
荷、蓮元素，在裝飾性上的“百搭”是毋庸置疑的，有些時候，亦能起到化腐朽為神奇的作用。
如北京故宮博物院藏元代“玉魚”雕件，其造型便是鱖魚狀，但尾部飾蓮花、水草，頗有趣味。清代內府，也以玉料仿過這一造型，可見其藝術上生命力的持久性。
元 玉魚
故宮博物院
清 青玉銜蓮水座大魚
故宮博物院
對比如今坊間刻此類扁料，也一度流行過這種鱖魚造型，但多是光禿禿、直挺挺，甚至熱衷於還原魚身斑點而全無其他美化、裝飾，兩相比較，也可看出即便在裝飾元素的運用上，今人需要努力學習之處，依舊很多。
宋 玉魚蓮墜
故宮博物院
另一種較為典型的裝飾是銜蓮類造型——唐宋以來，持蓮、銜蓮造型就在玉器中頗為流行。
故宮博物院藏友宋代持蓮童子玉雕件、上海博物館的玉器館則可見到瑞鹿銜蓮等造型。
壽山石印鈕中，則有“鴛鴦銜蓮”鈕，南京市博物館中龔易圖舊藏的繡工件裡，就有此題材的作品。
宋 玉舉蓮花童子
故宮博物院
鵝銜蓮也是一類常見的造型，鵝在傳統意味中指代“潔身自好”，這與周敦頤《愛蓮說》中蓮、荷“出淤泥而不染”的性質不謀而合，大約因此，清代內府這類造型的玉藏件頗多。
清 青玉蓮鵝
故宮博物院
但從筆者個人的角度看來：水禽如鷺鷥、鵝等，其軀體形態，蓮、荷花瓣、莖葉之線條，都相當柔韌多姿，砣機切割，難免僵硬，而以壽山石雕刻，更易表現其動態與細節，加之壽山石的色彩豐富，更是玉雕可望而不可及的。
倘若今後壽山石行業的青年雕刻師們，能夠實實在在於種種古典的荷花題材上下些苦功，或許會能夠在這個新時代產生精彩的創作效果，也未可知。
清 青玉蓮藕鷺鷥
故宮博物院
當然，“荷趣”之趣，又不僅在“雅”。從古至今，荷塘就常與仕女形象發生聯繫——從南唐周文矩畫《荷亭奕釣仕女圖》，到晚清宮廷《孝慎成皇后觀蓮圖軸》，均是描摹佳人與“出水芙蓉”們同處一個場景之內的情境。
南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》（局部）
臺北故宮博物院
再聯想到當代壽山石雕刻，林發述大師當年亦有以李紅善伯刻的“持蓮仕女”，便知“荷趣”中多重意蘊的一個層面，即對美麗女子的映射。
林發述作 李紅善伯洞石仕女賞花擺件
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惜乎當今的壽山石雕刻中，仕女雕件已少，能有“芙蓉相伴”福分者更少。每每檢視市場，流行是與大家“坦蕩相見”的西方裸女形象，這類含蓄、典雅，以芙蓉和佳人互相呼應的造型，反而被“邊緣化”了。
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“蓮”“荷”的應用，在壽山石雕中所用極廣，單一以之為主題的作品，往往被稱為“荷塘清趣”，且無論雕刻何等模樣，一概如此冠名，倒也簡潔明瞭。
坑頭天藍凍石《殘荷聽雨》扁章
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在印章中的此類形象，多是為了處理石材特定的外形、特徵或色塊而存在。
因為荷葉有卷覆的形態區別，既可造型成託舉狀（以化解石材凹陷的情況），又可自然地覆蓋向下（令鈕頭部分不規則的起伏合理化），且荷葉邊緣處不規則的形態，或整體向一端傾斜時，反會充滿動感，令人產生“風過荷塘”的生趣，而過於整飭的狀態更為呆板。
清 青玉把蓮水蟲荷葉洗
故宮博物院
林炳生作 旗降石荷塘清趣擺件
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對比上下兩件，均是利用這種傾側產生動態感
可見在蓮荷形象的塑造上有其通性
自然界的荷葉又往往有蟲洞，無論是色彩中出現變化還是材質不得不面臨掏挖，還是石材本身有“蟲洞”，都可以借用殘荷的形象，對其進行美化。這類處理，只要足夠巧妙，不但不顯得違和，反而會帶來許多巧妙的意外之喜。
舊工 田黃石荷塘薄意閒章
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荷葉本身帶有蜿蜒的脈絡，這對於壽山石雕刻者來說，無疑是最好的擬態標本——壽山石中多因種種緣故，帶有一些皮裂或者筋格，甚至一些水紋線，這些線條蜿蜒綜貫，如不處理，往往顯得非常刺目，但荷葉的脈絡，卻能將這些問題順巧妙地勢施為，化解於無形。
如《薄意大師林清卿》一書中，所載清卿之拓片集，就多有荷花。
清卿所作荷葉多舒展開張，猶如繪畫，往往能夠鋪滿石面，且花葉向背各異，雖然書中不見實物，僅有拓片，但以清卿一向的創作習慣看來，荷葉或葉脈行經處，多半另有玄機，只是筆者無緣得見實物，就難以揣測其中奧妙了。
林清卿 《荷塘》薄意章
劉愛珠著《薄意大師林清卿》
當代“東門派”名家林壽煁刻此類題材的鈕飾時，還存在印身雕荷葉薄意，而鈕頭處刻一俏色荷花、蓮房的情況。
這是雕刻師結合自身擅長技法以及石材條件，做出的發揮，在玩賞上也頗多趣味。
林壽煁 都成坑石 荷塘清趣薄意章
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值得一提的是臺灣雕刻家廖一刀（即廖德良）先生，其所制荷花件多古拙、圓厚，筆者曾聽有青年石友嗤之以“怪誕”，其實此類造型是西門派傳統刻荷花鈕的形感模式。
但倘若去看明清時期的文人畫，或陰刻文房件，往往能夠找到這類形象的祖本，非但不怪，還是難得的“傳統儒工”之餘音，應當鄭重看待才是。
廖德良作 芙蓉石《荷鈕》套章
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同時，如觀音、 藍采和、和合二仙以及何仙姑等民俗圓雕題材中，荷花（或荷葉）亦是極重要的元素。
這是由於雕刻者對人物的理解各異，時代有別，因此造型、神態上分別頗多，多通過“代表物”表面身份。
林志峰作芙蓉石觀音擺件
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林友清 高山石 和合二仙擺件
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因此只要手持荷花，則大家就很容易通過其他相應元素，理解圓雕人物的身份。但這種情況下，荷花的雕刻亦多是取俏或象徵性地出現，不會被著力塑造。
其實與蓮花相關的造型，尚有蓮座、蓮臺等（銅件中此類尤多，玉雕亦有此種），這在其他領域傳統的雕塑或工藝中都是屢見不鮮的。
筆者曾見一座宋元（或遼金時代）的壽山石觀音造像，亦出現蓮臺造型，境外拍行亦嘗見到相似品相者，但終歸屬於高古之列，數目零星，本文就不做詳述了。
元 青玉蓮託蹲龍
故宮博物院
越往近代，越不見這類造型法式，或許是因壽山石質地較軟，如此雕刻不易保存，亦可看出在不斷傳承中，壽山石雕發展出的語言、形制，都更為成熟、獨立，不再是其他雕刻風格的附庸，而有獨立之面目。
從這一點上看來，或許可算得上值得這一門類的愛好者、研究者驕傲、欣慰的一種變化。
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