書畫鑑定的基本方法是共同的，就是以筆墨風格為主要依據，題款、題跋、鈐印、紙絹材料、幅式形制為輔助依據，文獻考訂為輔助驗證材料。但在具體運用這一方法時，卻因鑑定家主客觀條件的不同而又有不同方面的側重，由此而形成了不同的具體鑑定方法，也就是鑑定的流派。就當代的書畫鑑定家來看，如從大體上分類，則可分為三大流派。
第一個流派，重點在筆墨風格：所謂對筆墨風格的認識，重點是依靠鑑定家本人在創作實踐中所取得的穎悟。也就是說，鑑定家同時必是一位具有很高造詣的書畫事。由於所待鑑定的書畫作品，尤其是古人所創作的書畫作品，大多是在“先師古人”的基礎上，結合“外師造化，中得心源”，而形成為了個性的創意，同時也是鑑定家的書畫家，他在書畫創作實踐方面所取得的很高或較高的造詣，同樣是在“先師古人”的基礎上，而形成為個性的創意，因此他對於筆墨風格的認識，包括時代風格、址區風格、個性風格等，也就能深得其中的甘苦。在這方面，代表性的鑑定家有張大千、吳湖帆、謝稚柳等，尤其是謝稚柳，足以代表這一流派的最高成就。
謝先生曾多次表示，他之所以搞鑑定，最初的目的並不是為了當什麼鑑定家，而是為了畫好畫。他認為畫好畫的前提或基礎是承傳統，但繼承傳統必須有所選擇，選擇的目標一是應高不應低，二是即使高標準的傳統，也不應盲目地拿來為我所用，而必須選擇話合我的個性發展的拿來為我所用。既然要有選擇，就必須要有全面的比較、研究、分析，否的話就不可能明瞭哪一個傳統是高的，哪一個傳統是低的；哪一個高的傳統是不適合我繼承的，哪一個高的傳統是適合我繼承的。
謝先生早年學陳老蓮的畫派，帶有某種不自覺性。與張大千、徐悲鴻等交遊，開始接觸到大量的公私收藏繪畫作品，這其中就包括敦煌的石窟壁畫，對傳統有了一個全面的認識，於是便從陳老蓮幡然改圖，另立門戶。他畫人物學唐人，認為陳老蓮迂怪的個性是不足為訓的；花鳥學宋人，同樣遠離了陳老蓮的迂怪。至於山水，則一開始就從宋人入手，巨然、李成、郭熙、王詵、燕文貴直至元代的王蒙，無不兼收博蓄，廣為涉獵。而對於當時風靡畫壇的石濤一派，則表示他們的創新精神雖然值得稱道，但他們的筆墨其實並不能算是最高明的。所以，他基本上“生平不能作石濤”。
由於他對於所要繼承的畫派和不擬繼承的畫派，千般的筆墨，萬種的風貌，都作過全面的比較、研究，所以對於它們的筆墨風格，自然也就取得了切身的體會，知道它們好在哪裡，哪裡不好，高在哪裡，低在哪裡。尤其是對於自己所繼承的一些畫派，體會更加深刻入微。《老了》說：“一生二，二生三，三生萬物。”謝先生對傳統的實踐認識，從一家一派開始，擴展到二家二派，三家三派……舉一尚且可以反三，何況他所深深投入過的，不僅用眼、用心，更用手所延續過的畫派有十數家。因此，千家萬派，包括他畫過的、看過的、沒有見到過的，自然都能深得它們的三昧。俗話說：“讀書百遍，不如抄書一遍。”由畫過的，可以加深看過的印象，由看過的，又可以幫助（一旦見到沒有見到過畫的）認識。他所畫過的有十數家、上百件，看過的有數萬件，則即使遇到沒有見到過的畫家的作品，也就能見微知著的洞悉它的真偽了。
那麼，這樣一說，是否就意味著具有較高或者很高造詣的書畫家就一定是高明的鑑定家呢？較、研究後，再去選擇某一種或幾種唐宋傳統風格加以繼續發揚；第二類是如黃賓虹、潘天壽、齊白石、吳昌碩等，一開始就認定某一種明清傳統風格加以繼承發揚的；第三類是反對繼承傳統，純粹的強調個性創意的，比如吳冠中等。這三類中，第三類不能成為鑑定家，這是毫無意義的，嚴格的說第二類實也不能成為優秀的鑑定家，要究其原因，可能是因為這兩類畫家的藝術造詣雖然很高，但他們對筆墨的認識卻有很大的侷限性。這種侷限性固然幫助了他們創作中個性筆風格的建樹，但卻限制了他們鑑定時對於他人筆墨風的全面正確認識。至於明清傳統，是對唐宋傳統的“學一半，撇一半”，因此認識了明清的筆墨，並不能覆蓋唐宋；而認識了唐宋的筆墨，卻可以覆蓋明清。
第二個流派，重點也在筆墨風格：對於筆墨風格的認識，重點卻不是依靠鑑定家本人在創作中所取得的穎悟，而是依靠大量的接觸實物所積累的經驗，全面地比較同一時代、同一地區不同畫家的風格，同一畫家不同時期的風格。如說第一類鑑定家對於古人的認識，手、眼、心並用，尤其是注重用手，得古人之真跡而應我之手會我之心，應我之手會我之心而得古人之心；那麼第二類鑑定家對於古人的認識，則是眼、心並用，尤其是注重用眼，古人之作應我之眼而會我之心，會我之心進而得古人之心。在這方面，代表性的鑑寶家有張蔥玉、徐邦達、劉九庵等，尤其是徐邦達先生，足以代表這一流派的最高成就。從他所著《歷代書畫流傳年表》等著作，足以證明他在接觸實物方面商或收藏家，在今天則多為文博單位的研究人員。
雖然“一生二，二生三，三生萬物”是一個普遍的規律，但第一類鑑定專家，由於手、眼、心並用，而第二類鑑定家，則由於眼、心並用。有些雖然也用手，但造詣不高，說明他對筆墨悟性不夠，所以實際上還是沒有手。這樣，反映於鑑定的實踐中，前者可以應付萬物而侷限性比較少，無論畫過的，還是沒畫過的，看過的，還是沒看過的都不在話下。而後者應付萬物的侷限性比較大，對於看過的某家某派的作品，無論見到過還是沒見到過，他都可以應付，而對於沒有看過的某家某派的作品，他的經驗就不夠運用了。
第三個流派，重點在文獻考訂，如服飾、建築的性質，避諱的文字，著錄的核實等
這類鑑定家多為學者，某一文史研究領域的專家，兼為書畫鑑定家。作為代表性的人物，便是啟功、傅熹年先生等。這一流派，主要適合於宋代以前的鑑定（書法則不限），因為其時書畫，尤其是繪畫的創作，以“應物象形擺在十分重要的位置，而從元代以後，“應物象形”為“不求形似所取代，“骨法用筆”則被看作是書畫創作的精義所在因此，反映在書畫鑑定方面，“目鑑(筆墨風格)為主，考訂(文獻資料)為輔”成為眾所公認的鑑定原則。
如上所述，實踐、經驗考訂這三大鑒定流派，並不是截然分裂的，而是相互交融的，只是側重點有所不同而已。同時，這三大流派本身，並沒有高低優劣之分，就像藝術上的風格流派，也沒有高低優劣之分，根本是要看鑑定家在這一流派中所取得的成就從理論上說，實踐一派的可鑑定空間最為寬廣，經驗一派的可鑑定空間次為寬廣，而考訂一派的可鑑定空間最為狹但如果鑑定家的主體悟性不夠，即使走實踐一派的道路，也可能無所成就而如果鑑定家刻苦努力甘於坐板凳即使走經驗，考訂兩派的道路，同樣可能成就卓著事實證明，要想成為優秀
的鑑定家，走第一條道路，成功的可能性最小;走第二第三條道路，成功的可能性反而較大因為，第一條道路更近於“藝術”，更講究天賦:第二、第三條道路更近於“科學”，更講究勤奮，過去有一位教家曾說:“給我足夠的時間和金錢我可以保證培養出一定數量的優秀科學家，但給我同樣的條件，我卻不能保證培養出名優秀的藝術家”。這一段話，對於不同流鑑定家的養，同樣也是適用的。
以上是就三大流派的一般區分，如果落實到某一件具體作品的鑑別三大流派的不同特點就更加明顯
從共同的原則，面對一件待鑑別的作品，三大流派的方法都是拿它同自己所掌握的同類作品(如同一時代，同一地區、同一畫家同一畫家的同一時期)的標準”加以比較，相符合的，便是真，不相符合的，便是偽這就是所謂“有比較才能有鑑別”，但是，“標準”的具體內容，則是不同的。
實踐派的“標準”，可以稱之為“標準水平”它是抽象的，又是形象的。說它是抽象的，因為所謂“標準水平”並不是一件或幾件具體的作品，而是時代性地區性，個性的一個綜合體說它是形象的是因為“標準水平”並不是不可捉摸的，玄虛的，而且相當形象的，只是這一形象是憑鑑定家由實踐的穎悟“只可意會，不可言傳”。所以，當一件待鑑定的作品大體達到或略為超出了作為比較依據的“標準水平”，它就是真的遠遠達不到或遠遠超出了作為比較依據的“標準水平”，它就是偽的。“標準水平”也就是某一位書畫家的筆墨水平、藝術成就，在畫史上的基本心立，是在哪一個檔次用手畫過他的畫，用眼看過他的畫，我們固然
可以給出它的準確定位，而即使沒有見到過他的東西，憑自己的實踐穎悟，進而結合文獻對他的評述，同樣，可以給出它的準確定位。所以，當見到一件待鑑定的作品。它是某一時代、某一地區、某一作家、某一作家某一時期的、在鑑定家的腦海中首先湧現出來的便是該時代、該地區、該作家、該作家該時期的“標準水平”。這“標準水平”有時是已知的，有時則是未知的，但推想起來卻是“應該如此”的。對已知的“標準水平”的綜合，需要實踐的穎悟，對未知的但推想起來“應該如此”“標準水平”的確認，更需要實踐的穎悟。例如，上海博物館所藏趙孟頫的《洞庭東山圖》，有些鑑定家認為是一件趙題的元代佚名畫。因為趙的畫風形式有多種，而在確認為趙氏真跡的各種風格形式中，沒有一種是與此件吻合的。這便是從經驗派的立場所得出的鑑定結論。而謝稚柳先生則提出：“在元代，除了趙孟頫，又有哪一個畫家的創作能達到這樣的水平？”此圖作為趙孟頫的真跡逐成定論。
經驗派的“標準”，可以稱之為“標準作品”，又稱“標準器”，或稱”樣板器”的確立，是需要大量地過目實物，儲存儘可能豐富的信息。例如郭熙的《早春圖》，不僅是鑑定郭熙畫真偽的標準器，也是鑑定北宋中期畫真偽的標準器當一件署名“郭熙”的作品，筆墨的個性風格與《早春圖》相吻合，便為真，不相吻合，便為偽。當一件年代為“北宋中期”的作品，筆墨的時代風格與《早春圖》相吻合便是真，不相吻合，便為偽而當待鑑定的作品，在腦海的“信息庫”中無法搜出可資比較的“標準器”，也就是說，鑑定家從未見到過同類的作品，鑑定往往就無能為力。如五代徐熙的作品，對他的筆墨風格的認識，是書畫鑑定史上的一個盲點，因此，面對《雪竹圖》，謝稚柳先生認為是五代宋初的徐熙風格，而徐邦達先生則揣想是南宋至明代間人所畫。
“打一個不恰當的比喻，書畫的鑑別如同武功的鑑別前一類鑑定家如《天龍八部》中的蕭峰，他所見到過的武功不是最多，但由於他本人的武功造詣高深所以面對任何武功，不論見過的還是未曾見過的，都能識別它們的奧秘，白如地加以應付破解，而後一類鑑定家如《天龍八部》中的王語嫣，她熟悉天下的幾乎所有武功，知道破解它們的方法，但對於琅填秘笈中缺載的極少數武功，她就想不出應對的門道了，所謂“穎悟無所不至”，“經驗有時而窮”，就是這個道理。”
考訂派的“標準”，則可以稱之為“標準圖式”，某一時代的典章文物包括服飾、建築是怎樣的形制，詩文、避諱是怎樣的情況，等等，它雖然不是一件或幾件具體的作品，而是綜合文獻、圖像的資料而成，但卻是比之“標準作品”還要具體的東西，例如，當所待鑑別的是唐代的一件作品，而唐代的服飾，建築是怎樣的形制，綜合當時的文獻、圖像資料，乃是非常具象心東西，如果這件作品中的所有圖像，均與“標準圖式”相符合，便可能是真的如果這件作品中的圖像，即使個別地出現了宋代以後才有的服飾、建築形制，與“標準圖式”不相符合，便是偽的。又如一件唐人的書法書寫的是一首宋人的詩詞，或一件元人的作品，出現了清康熙時的避諱，也是偽作無疑這種方法，一般只能斷偽不能斷真，斷前不能斷後，也就是說，反過來，當一件待鑑定的唐人作品中，所有的圖像均與唐代的典章制度相符合，它也不一定真:當一件待鑑別的宋畫中出現了唐代典章文物的制度，而與宋代的“標準圖式”不相符合，我們也不能認為它是偽的。此外，對於元代以後大多數文人的寫意畫，尤其是山水，花鳥畫，它基本上也是無能為力的。而這一點，也正是何以書畫鑑定要把筆墨風格而不
是文獻考訂作為主要依據的原因，也是何以一些側重於“圖像學”的西方學者在中國畫的鑑別方面始終難以入門的原因。至於考訂派的典型鑑定例證，可以啟功先生對舊題張旭《古詩四帖》的鑑定為例。啟功先生根據宋真宗時對“玄朗”的避諱，指出其中將“玄水”寫作“丹水”，所以，作者應為真宗至徽宗時的書家，是有一定說服力的。
也許有人會問，提拔、印章、幅式、裝裱作為書畫鑑定的輔助依據，又應給予怎樣的認識呢？客觀的說，這一方法，在古代曾經十分流行，也可以作為一派，但到了20世紀，尤其到了今天，它的作用越來越小了。究其原因，其一是因為這一些內容，對於書畫鑑別都不是本質的東西；其二，是因為伴隨著科技的發展，在這些方面的造假幾乎可以做到不可鑑別，如製版章、做舊、套棺材等等；其三，即使在古代，這一方法的缺陷也是極大的，當某些偽作被公認為是真跡，偽印自然也被作為真印的“樣板”。據此來核對印章，究竟又有多少可信度呢？反過來，真印在使用的過程中，或因碰撞損缺，或因鈴蓋是墊紙的厚薄、印泥的乾溼、受印材料紙絹的不同，用力的大小、顫動。也可能與“樣板”不相符合。則真跡豈不成了偽作？至於書畫家
的用印，偶爾可能超出“樣板”的範圍之外，如只用一次，用過即廢棄等情況，也是無法排除的。因此，以此為主要方法所形成的鑑定流派，在今天的形勢下，也就更難以作為了。
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