天马开张—说黄庭坚书法
宋之苏黄米蔡，从苏黄开始，文人书法兴起，开创一个承晋而展示个性解放的书迹历史，这个书法的奇观因为文学与思想的壮夫参与而成为可能，以扬雄的“诗赋小道，壮夫不为”论，千年的士子们可能会有正解与反解，其中正言若反的解释未必占多数，却是掌握真理的那一部分，相对于更小的书画篆刻，文学还在上层，所以书法小道有文学与思想的壮夫参与，那个奇观，自然是不凡的，孙过庭早就说过，书法的善在得志，或某些人在文学与思想方面有成就，或者英雄豪杰的江山的争夺中有获取，则是得志，那么他们从事的小道力量其实十分的奇伟，我们已经知道的壮夫比如刘邦，比如项羽，他的诗歌留下不多却是有无穷的魅力，一个是刚健的大风，一个是力的气盖世，至于曹操诸人，横槊赋诗，前面是英雄业绩，后面是诗赋小道，合而为一，他与其儿子曹植曹丕三人对于建安风骨的贡献，不会亚于他们在当时创造的英雄往绩。
宋朝的书法，以文人来唱主角，以苏黄为重镇，成为必然，从文学上看，黄仅次于老苏的声誉，在苏门四学士中排名第二，同时他是江西诗派的统帅，这些声誉让其在书法更小的道上，游刃有余，获得成功。在诗歌的体裁上，宋朝是以词为主流，诗歌则避唐之的风头而尚哲理，在书法上追求晋人之韵，形成自己的书法史上以“意”为主流的形象，但是唐人的所谓尚法只是相对于官方文书而言，或者相对于楷书风尚而言（诸遂良的楷书其实亦是极尚韵和意，以他的《阴符经》为代表），实际上在有唐一代的文人或者诗人中，就开始了尚韵与意，从李白，杜牧等人的迹中，我们已经领略了这种变化，更不用说张、怀二人，追寻张芝草圣的风尚，至于宋人大兴词牌之风，其实在李白的《忆秦娥》、《关山月》等曲中发源了，宋人只不过是推向一个高度罢了。另一方面文学性深入宋代的书法历史中，还有一个值得注意的现象，就是清人的尚碑，在黄庭坚中就开始了，从鹤铭中获得灵感与技法的来源，因为黄以为鹤铭为王羲之所书，倾慕大王而用心鹤铭，使得康南海的碑学中的美，已经精髓般地呈现在黄书中，这也是此文标题的理由，这个应当是值得注意的。
黄氏是一个天才，他出世的地方在罗霄山脉的江西修水县，与湖南平江一县之隔，一个人从小就出惊人句（多少长安名利客云云），应当是他的明月前身就是读过书，修过禅的，否则你无法理解他为何会这般的聪明，同样他流落到蜀地，能唱出“江湖夜雨十年灯”的杰句，至于书法，他是天才的尚势者，不仅他的行楷杰出，草书同样是一流的，而且有些草书比如《花气薰人帖》会有异香朴鼻的通感。黄书的运笔与米芾不同，米芾是快，而黄是慢，线条是曲折圆环的，有点象是许多道湾的水流，顾盼徘徊，迟行回旋，这个按风水说的理论就是有生气充满能量，实际上此类的运笔线条的视觉感觉实际就是充满生气与力量。在北京的“石渠宝笈”展览中，本人获观《诸上座帖》，呈现的就是此种曲水回旋的行笔感觉。
皇帝把苏子流落了四五番，黄子同样被迫在山野中行走，十分的凄苦，正是因为此种磨难，所以激发他的潜力与天才，诗文书法得到释放，才华呈现。本人不会对于黄书的每一帖作具体的分析，只作一个总的流观，把握其内在的精神与实质，他的北碑的雄强，他的开张放纵，他的迟行顾盼，他的曲折盘垣，他的笔势的向外张开，伸延，同时又能及时的收敛，不象米芾那般的沉着痛快，只是不断的向四面舒展，同时有折回，有隶书向左右舒展的情势，只不过在他的笔下是向四面的舒展，同时有注意收敛，鹤铭保留了古之隶书的形骸，它的风尚，自然影响到黄书的风貌。由于鹤铭是大字，开张雄健的风尚对于晋之后的流媚局拘缺点能够起到修正的作用，同时保存了晋之前的古意，做到这一点在黄的选择鹤铭作为学习的经典有关，这个也是他的天分与自然的选择。也就是黄书的刚健雄强来自鹤铭的形骸，他的书法自然呈现清人以为的骨力洞达，只是轻微的程度的，但对于宋人来说，这些其实就足够了。
所谓的盘龙卧虎，其实是不能舒展才华的英雄，所谓他们是盘龙卧虎，同时他的才华呈现多在小道中，比如诗赋，比如书画，他这些小道中的风格特征，自然有一种屈曲不平的郁勃之气发散，中含诗文与书画中，文人书法与匠人书法的不同就其实就是文学性的有无，这个抽象的意味其实是观书而知气，古人画是画气，同样，古人书是书气，气也者，我只能告诉诸位，只可以体悟不可以言说，观书迹，恐怕亦是如此。
宋人的画是文学性与技术性的合一，宋人的书法恐怕同样是如此，苏黄米蔡诸人对于唐法晋法的承继，其实毫不含糊，法不缺少同时气象高古，直追晋之上呈现与唐人不一样的风情。黄氏与苏子一样，文与书是双畅，是合一，或者书法中的气象是文气充满，文气充满的结果是韵味无尽，意象无穷。对于苏黄两人，从庙堂流落到山野，与自然亲密，与山水融合，与庙宇相参，清气四溢，禅味幽深，所作文字，其中展示的人生的体悟与况味，充满高深的境界，或者痛彻而有大的体悟，发而为文，散而为书。 当然文与书的双畅在宋之前就有，《兰亭》就是文与书双畅者，李白杜牧的不说，作为帝王的李世民的《温泉铭》、《晋祠铭》同样是文与书双畅者，李邕的碑书同样是如此，宋人只是承继此文人书法的流风余韵，深入进去，推向一个高度。
三蔡与米芾的仕途相对于苏黄顺利，在气象上有所不同，苏黄的苦寒，米蔡的温润，苏黄的孤寂，米蔡的团满，这个经历产生不同的境界气象，是十分自然的。
黄山谷的《松风阁诗》某种意义上象征他们苏门的英杰，此时的苏轼已经走了，少一人的况味，其实是不好受的，天地中的俊杰在情感上的亲密度甚至可能超过至亲，但是我们在字象中看到一个个名士的形象，从线条如松如竹，劲挺盤屈的姿态中，感受的古之丈夫，是如何的风度，字象如人，人的气质会折射到字象中，画松柏当如英雄起舞，石涛是这般地说，书松柏般的字象，何尝不是这样，言辞的意思与书体的形势得到无间，这是黄庭坚此帖的诱人的魅力所在。
与苏子在黄州的大彻悟一般，黄氏亦在不断的游离中获得解放，心灵的快乐只有他自己能体悟，尽管他的身子还有痛苦之中。
《晋卿帖》的风姿与神韵
山谷老人的书法，如空谷之幽兰，受元祐党祸的影响，使得其在宋代当世的书迹无法大行其道，被官家的三蔡诸人盖住了风头，被盖住风头的还有文坛领袖的苏轼，显然黄氏是第二号的人物，不过黄山谷书法对于后世的影响，大过老苏，有明一代，沈周，文征明就卖力地临习过黄山谷的书迹，至于草书大家的祝允明，王宠，草书皆浸润于黄氏的影响。至于更后来者的爱慕，就不举例了。
宋朝的文化工程，大名显然不多给苏黄二人留多少空间，但他们的光芒又对于后世的万丈长的。今天的物欲时代，黄字的金贵，已经是一字千金的，而且是因为量少，是一字难求的，这个是因为当时毁迹太多的缘故，但纵是墨迹少，他的影响力并不因此减少，而且他的自由潇洒的书风作派是紧跟老苏，毫无二致，同样是行云流水的风格特质。
如何的看待黄字，如何的欣赏山谷书的神韵，我们还是从书卷气说起：读书医俗的故事是从黄庭坚那里流出，而且黄氏对于竹的爱恋与苏轼与文与可同，而且他的笔势之修长，与乡里的“修水”之名的潜意识影响外，就是修篁修竹的视觉影响。他把他的字，幻想成一幅幅抽象的竹图，他对于他早年的作品是极端的不满意，当他到了从山谷道人进入山谷老人的时代，天命已知，书写的境界已经是古人也不能望其项背时，他痛心的是文同的逝去太早，无法见到他这些自我得意的抽象竹图了（“三十年作草，令日乃似造微入妙，恨文與可不在世耳。此書當與與可老竹枯木並行也”）。道人悟道之时，不再称道人，而直称为老人，已经是进入一个新的境界。
古人的写竹与八法通，而山谷老人却是反行其道，以八法入书法，说是画字又是如何的，画是写来写是画，两者的共通是自然而平常的事，并无唐突之处。
字如何写的有韵致，学养深是不必说的，问题是如何做到学养深，并非是常人能做到，纵是今天的所谓教育普及的时代，只是个数量的问题，与质量没有关系，想想古代的学者的修为，只是个人的事，在乡间的阅读，没有任何强力的监督，只是自我的发奋，由人入道，由道入老，老者，已是化境也，身已朽，而笔之神，却已经得之，这样足矣。
两个元祐党的正副领袖在南方的乡间行走，远离政治的中心，但他们是文学的中心，他们是书道的中心，不顾政治影响的人们，会向两者求一字半文而为荣，他们成了散布文明的主力。
山谷老人的楷行草皆功力深厚，尤其是晚年的大草，他有那么的自负，他在《墨蛇颂》云：“此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自疑怀素前身，今生笔法更老。”不知是说的黄氏自己写的哪一帖，但这个不重要了，重要的是自我感觉良好，似乎他可以与唐之张怀雁行了。
而且黄氏在书法理论方面亦有自己的建树，有自己的论书的文字传世，体现其一生学书之心得要领。其中最有意味的是禅家的眼的说法，早于董其昌诸人（字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。）。
近来从楷夫兄那观到一幅新的黄庭坚行书《晋卿帖》风姿高妙，笔法精美，见图。请诸位看官鉴赏之：
“黄山谷 《晋卿贴》文：晋卿爲象江作此長卷，筆秀法奇，可爱可玩，固知髙山流水之操，非鍾期莫能賞也，山谷老人題 。对比有些双勾填墨本，此本明显是直接书写的，飞白自然，笔力洒脱，透着黄山谷的霸道。”
此行书当是题在王诜作品的尾部的墨迹，说其笔法秀奇，可爱之宝玩，而且以为非世之高人，无法领会其中之妙处，若钟子期品伯牙之高山流水之音。
关于这幅长卷的原迹我们无从知道，而且我们也不知道象山是人名还是江名，抑或是指烟江，因为王晋卿有《烟江叠嶂图》，且有王晋卿与苏轼唱和的长诗各两段墨迹题跋。
对于艺术的历史，我们的态度也只能不要过分的真，那也是山耶云耶的，无法给个清晰的说法，正是因为不过分较真，这幅《烟江叠嶂图》以真迹的定位而入上博，首功被说成是谢稚柳的。流入民间的诸多古字画，因少有识者而如云烟，消失在历史的长河之中，不着痕迹，同样也因一些鉴定者过分较真，亦流失而不曾留住，如珠玉不现其神采，如和壁不为世所宝，只能为之叹息。（余在上博观董其昌仿《烟江叠嶂图》，以为上博的所谓王诜的《烟江叠嶂图》并非如此）
虽然山谷所题是一个迷雾，至少目前无从清晰，但山谷的《晋卿帖》字迹却是清晰的呈现在世人面前。
题字画之书法皆是在观赏美妙的绘画作品的良好心情状态下完成了，这个是清气四溢的。王晋卿虽是驸马却全然无一点尘俗，他是西园雅集的东道主，且与元祐文人交情甚好，所绘山水有唐风，其青绿山水承二李将军（《瀛山图》台北故宫藏），其水墨山水承王维、李成作派，（《渔村小雪图》美国收藏），尤其是《烟江叠嶂图》，广为世人赞誉，显然读王诜山水或诗文，是至高而难得的体验，由此带来的好心情，这对于书写是孙氏理念五合中的难得的一合，自然山谷老人是偶然欲书，而且写的同样有笔法秀奇，自然高妙而有仙气，可与王氏暂时无法现身的作品并为双壁。
本博在《论先秦艺术》中有一段文字是说黄山谷的：
“黄庭坚不善画，其书却被人说成笔笔是竹，确论也。修长的竹杆，飘逸的篁叶，化进他的抽象字形中，其笔势之长，并非出生在修县而修长之意念长长徘徊有心头，挥之不去，自然如竹的意象同样渗入书法运作中，如隶之抒展，亦是心灵抒展的需要，所谓畅神而已，此是从书法方面来看书画同源带来的景象，耐人寻味。”
书画相通，而且是同源于上古时代族群对于自然的艺术性的理解与认知，虽有反论者，并不能逃脱这个天然的定论，非本人从众而是实是如此。
那么我们再观此帖之中的“卿”、“为”、“钟”诸字的一撇捺，放纵修长，“长”、“水”、“之”诸字之一捺，舒展自如。“玩”、“也”诸字的背抛收笔之高挑，这种自由肆意的风尚与韵味正是其到老境时的一种自由境界，知天命后的一种从心所欲，无拘无束的天然作派。读黄氏的书论我们得知，黄书与宋其它书者的流风一致性，互相之陶染，皆从晋韵并以唐为骨，写意的成份浓郁，比如米芾之宝晋的，苏轼之无从定则的，甚至三蔡之行草，同样逸气四溢，不拘法度，在放纵的路子上，黄在四家中走的最远，这从其草书的成就中可以鉴之，虽然此帖为行书，仍然让我们读出山谷老人奇纵放逸的行笔风尚。
书法是一种心境的展示，到老境时的黄庭坚，因为长期的压抑，渐渐地看开，而且他把希望寄托在书法的造诣上，他说“星家言予六十不死，当至八十。苟如其言，当以善书名天下。是可喜也。”，显然他希望天多给点时间，能够让他的书法能够到更上一层的境界，惜天不多假他二十年，乃是一憾事也！确实他的那种愿望是：“斧斤所赦令参天”（松风阁诗），希望其书道艺术的大树更高。而且他还写了《伊古诗帖》（黄楷夫工作室藏），其诗文云：
伊古英雄性，
常存慷慨間。
安危難与共，
出處亦何關。
以我清晨夕，
知君邁等间。
愿推憂樂意，
努力濟时艰。
这一年是建中靖国元年春月，是年五月的“东坡道人已沉泉。”文坛领袖离他而去，这一年是宋徽宗立位之年，亦是多个地方政权并立之年，我们从诗中看到黄鲁直对于时局的忧郁与不安，这个君是否是苏轼，或者元祐文人的其它人，尚不得知，我们看到古代正直的文人退亦忧的心理形象，对于时事的关注与热血心情，另一方面我们又知道的庙堂对于他的忽视，使他对于诗文书法的醉心，这种矛盾心理。数年后，山谷老人终于仙逝，年六十有一。在他最后的十年中，所书的境界已经是较其早年与壮年满意多了，因为他仿佛悟道，或天纵其笔，留下相当多的迹，其中建中靖国元年所书甚多（见有关黄庭坚年表）。
虽然黄氏自己以为天得多给年方可使书道达到更佳之境，但我们所知道的黄氏书法，广泛的为后人欣赏喜爱，已经是不争的事实，临仿者多，又因传世墨迹少，而成为古代书家在拍卖市场执牛耳者，价昂过数亿，这不是重要的，重要的是其人品，诗文与书艺的影响力，长盛而不衰，馨香弥久！（家林论艺）
此帖除項氏系例印，乾隆係例印外，尚有元文宗的〝天歴之寶〞印，有钱君匋：曾经钱氏君匋珍护印，有萧山钟氏：琴书堂印，有雲間口严齋收藏记印，坚白所得神品，鲍廷博：知不足齋印，赵之谦刻：灵寿花馆收藏金石印，潘祖荫：潘氏秋谷所藏印（吴儁刻）等。
“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”的真实意味
宋代的第一写手米芾说了：草书若不入晋人格，辄徒成下品。这也同他好古集古的心理有关，到了宋朝，米芾还穿着唐朝的装束，与苏轼、黄庭坚的生活作派有点距离，或者米字近古典（相对于宋代而言），苏黄的字近当时的现代流行书风，或者开宗立派于宋朝者。
苏黄两人皆有互相之间给予的号，一个是：石压蛤蟆。一个是：树梢挂蛇。
（《独醒杂志》卷三中记载了他们之间一段风趣的对话：“东坡曰：‘鲁直(黄庭坚字)近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。’二公大笑，以为深中其病。”）
看客们先不急着对两个文词下贬意的结论，而是想想当年法国的印象主义画者，这个“印象”的词，原本是正统的评论者给予的带有贬意的词，印象主义的画者却是正经地拿来，作为他们流派的称号，你说他们心目中，“印象”一词还有贬意吗，当然还有后来的立体派，野兽派也是这种情形，这种原本的贬意词事实上后来成了褒意词。
我想苏黄两人对于各自的书法，应当是充满信心的，否则他们两个不会互相的“贬低”（实为肯定，正言若反），然后能够在宋朝的书坛立定根基。
晋人或者唐人立了那么多的规矩，制定了法度，却也约束了后人的步伐，所谓拟我者死，学我者生，不只是齐白石的意思，唐朝李邕本是这个意思。对于石压蛤蟆与树梢挂蛇，我们看晋人怎么说：
晋代王羲之《笔势论》云: “不宜伤长,长则似死蛇挂树。不宜伤短,短则似踏水虾蟆,此乃大忌,可不真欤!”
唐人是宗二王的，米芾也是，但他后来有所反而动之（一洗二王恶札云云），至于苏黄始终是反而动之者，也就是不把王羲之教导当一回事，这也是他俩突破晋之成法，越过唐朝，而开宋人书法新面目的两个重镇。
“踏水蛤蟆”与“死蛇挂树”演变成“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”，用词的变化事实上在苏黄两上的心目中是由贬入褒的变化，不然他们两人会在双方语言机锋的争论后能够会心大笑，这个会心大笑是充满禅意与喜乐的，是常人无法理解的。
此文的机缘是我把自己的习作发到书法江湖，有评者云：石压螃蟹。接着我最近读雷达的散文《黄河远上》说到这段文字：
“我住的小西湖南坡下，那里几乎都成了沼泽地，到处都是蛤蟆，聒噪得烦死人。有时我们一群少年拿着石头砸蛤蟆，眼看着砸死了一大片，但第二天它们的尸体全都奇异地消失了。”
两者使得我曾经阅读历代书法文论时，依稀有的概念又重新的清晰，有写作的冲动。有人试验有气孔的石下蛤蟆是不死的，还有一些石中煤中蛤蟆甚至冰冻蛤蟆不死的传说，其实是说这个月亮前身的生命力是多么的顽强，带有寓言式的色彩。
金蟾蛤蟆（因身为黄色之故）与神龟一般的千年不坏的传说只是一个寓言，一个生命力永恒的象征，真实的情形可能是活的长一点，但总还是要走的，人身易坏其精神载体不易坏，尤其是艺术之迹，可以千年万年的。苏子瞻的书法体现他的精神力量，不仅仅是形骸，石压是一种比喻，一种力量的象征，蛤蟆亦是同样的，这里要说的蛤蟆与龟，在唐宋还有其前朝皆没有贬意的，象陆游就说他的屋舍是龟屋，而在今天的日本还有人说自己的住所与店铺是龟屋，其实与长生有关，而不是胡人政权后的骂人的脏词。
东坡在世上混才高性直（老黄也一样，不然为何叫鲁直），所以在政治圈里充满险境，随时有死了死了的危险，或如沧海中一叶小舟，随时被巨浪击翻。这个社会政治情形，黄鲁直用大石来比喻是妥帖的，而金蟾（蛤蟆）只是一种自喻，一个自嘲中带有对于自己书法艺术的自我肯定（虽然是黄庭坚说出，苏子却是十分的认同），这个随意的书法之迹是一种创制，前不见古人，后最多是拟我之来者，这种本无法的迹是从古法中创变而来，从有法中脱胎而出，或者是蛇蜕，所以有独特的面目。他的字肥而扁，有一种郁抑的感觉，同样有一种坚韧性，在压抑中伸张（压在身，伸在脚），在拘束中放开，书法一门，本是古人生活的一部分，就象诗文，渲泻的媒介，总会有长长的一线空间的制造，来舒展自己的情怀。
黄鲁直的书法放的开，也是与其人生的处境失落有关，现实中的难堪使得他的书法尽可以放开，要放开自然不得为古法所约束，线条能长尽可能长，笔势能伸尽可能伸，因为现实的情形是屈的，所以心理的生活现实是要尽可能的伸，这自然体现黄书的线条何其开张。
黄书被苏子评为：树梢挂蛇，这个王羲之理论中原本有的死字没有了，而且还挂到树梢，有暗赞高古的意思中含，我们评介武十直升机，说是树梢杀手，这个树梢树杪，高高挂着的现代兵器装备，在视觉上其实是有气魄，是壮美的。
蛇挂的方位变化（上方），去掉死字的贬意，就有某种视觉上的气势撼人感觉，蛇的曲线其实是一种屈曲的美，所以你观黄的《诸上座帖》那种婉转圆环的线条，长而纵放，与唐风（张、钱两人）的潇洒有点距离，却真实的反映宋人草书的独特风格，不是率意而是顾盼连绵的，迟行回环的，有一种曲折通幽的美。
苏子的字很有生命力的感觉或者活力，这种特征的缘由是因为其在现实的重压下（好一个石压），他在其诗文与书法中找到缓解的机会，他尽可能在其的字象中看着是短肥的，形缩而意放，其实却是自由的活力中含，因为我们不要忽视的金蟾的身体特质是充满弹性与韧性的。要说字的技法上，米芾第一，但是书法是总体的博弈，技法只算一个方面，米芾短路在文词，在气魄，在道的本质的中含，书载文，文载道，所以文人的书法，很不一般，没有现实的书家的习气，洗尽尘埃，存一片天机，所谓宋四家，苏黄在前，也是非常自然而为大家认同的一个排名。
作为江西诗派一面大旗的黄山谷，亦是因文辞的影响促进其书法的气势上的光大与发扬，诗言志，书载诗，底层的力量有时要借助一个人上层的力量，所以扬雄反复的说诗赋小道，壮夫不为，虽是正话反说却道出要在小道上成功还有赖于大道的加持。本人更欣赏文人的书法，因其少专门家的习气，并且是字里行间充沛着一种文人少有的浩然之气，这个浩然之气是养育出来的，是学习道与文而养育出来的，所谓“吾养吾浩然之气”正是这个意思。
文人的气度与学养是有活力与灵性的，不同于一般的凡夫俗子，而宋朝的两大文旌，无意于佳于书法却最终成为宋朝墨道双雄，也是毫不奇怪的。
回到“石压蛤蟆”与“树梢挂蛇”两个形容词语，我们可以用更为单纯与简洁的字来概括，那就是“活”与“灵”。
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