國內的新冠肺炎病毒還在肆虐，不知何時能停，但是應該快了。寫字畫畫的人也還在有組織無組織地表達著“熱情？而虛無”的感情，也不知何時能停，估計還得很久很久，這是最具歷時性和共時性的中國特色。
疫情是大事，每臨大事應有大思維，出傑作，甚至出鉅作，應對當下與歷史有所交代，可惜的是，我們的藝術家只是把這一國殤當成了事兒，出點事兒，有點事兒對中國藝術家而言很重要，無所謂好事壞事，事越大越有空間，事兒是現成的素材和“靈感”的來源，事兒是可資利用的廉價的資源，是最好不過的生產力。當我見過了千姿百態的“鍾南山”、“李蘭娟”，甚至組合在一起神似新郎新娘的“鍾南山和李蘭娟”，以及徒具皮相的醫生、護士，或許如是的病毒之形和醫療用具，挪移自截屏或照片的運載救護物資的軍用飛機以及“武漢加油”的字樣，等等這一類仍在源源不斷出產的東西，我對他們的同情和憐憫就油然而生，除了鍾南山本人認不出來的鐘南山，李蘭娟似曾相識的李蘭娟，乃至作為自然形態的火神山、雷神山之外，他們貧乏的想象力和低能的創造力告訴我們，他們確實不會弄什麼有點深度的東西，他們確實不知道該畫什麼以及怎麼畫了。
湖北某畫院副院長的作品將鍾南山的頭像直接嫁接在山峰之上
在藝術中，數量與質量的辯證是不言自明的。這些創作大多基於處於自然狀態的原物和本人，須知，自然只是理想類型中一種蒼白的可有可無的反映，即便如此，我們也沒有看到真正的“自然”，沒有看到自然的流露，自然的表達，自然的感情，我只瞥見了應時應景和單一的“現實”。這種摻雜了疑似浪漫主義和魔幻主義的現實主義手法詮釋了藝術不是有用抑或沒用的問題，而是它作為一種手段消解了藝術的歷史價值、審美價值、道德價值和批判價值。
這真的是藝術之“難”。如果把災難視為題材庫，可以選擇的表現對象和題材數不勝數，俯拾皆是，他們卻視而不見，可謂是“入寶山空手而歸”，《詩經﹒邶風﹒旄丘》中所謂的“流離之子”是入畫的，封城後的的疫區空蕩蕩的意象是入畫的，武漢是入畫的，其他地區也是入畫的，每日變化為數字的生命是入畫的，“山川異域，風月同天”是入畫的，穿了十幾個小時的防護服內內衣盡溼，搖搖欲墜的醫生是入畫的，有情懷的志願者是入畫的，禁足在家的升斗小民的驚慌、無奈、生計、堅持等等日常是入畫的，困在火車站有家難歸的外省人是入畫的，守著爺爺的屍體吃餅乾的孩子是入畫的，李文亮是入畫的，方方是入畫的，韓紅是入畫的，護士詩人弱水吟是入畫的，捐贈的老人是入畫的，扔下一萬元就跑是入畫的，超市的菜檔是入畫的，送嬌妻上前線且承諾承擔一年家務的男人是入畫的，剃光了頭並希望疫後組織能給分配個男朋友的護士是入畫的，對暗號的門衛是入畫的，貼封條的社區工作人員是入畫的，武漢紅十字會的種種是入畫的，“高福”們是入畫的，感謝“冠狀病毒君”的那位古往今來宇宙第一“大詩人”也是入畫的，私分甚至埋掉各地捐贈的蔬菜是入畫的，千方百計的封路高招是入畫的，各類創意的口號是入畫的，出於本心的小善是入畫的，平庸之惡當然也是入畫的。舉個具體的例子，口罩入畫的方式很多，口罩的勒痕是入畫的，排隊買口罩是入畫的，自制口罩是入畫的，賣捐贈的口罩是入畫的，為“領導”從捐贈物資中搬一箱口罩是入畫的，戴口罩是入畫的，不戴口罩是入畫的，口罩上寫上“能”和“明白”是入畫的，畫上紅十字是入畫的，上邊說政府工作人員不許佩戴N95但在N95外邊加戴醫用口罩是入畫的﹍﹍
想看到的沒看到，應該看到的沒看到，這是合乎邏輯的，因為藝術家們看不到，所以我們自然看不到，我們只能在心裡看見。藝術是最為自由的，我們的藝術家卻一股腦“自由”地選擇了鍾南山，鍾南山何以承受其重，更何以堪受其輕？藝術是最為真實的，亦即它是沒有辦法掩飾自身的，意識在其中，觀念在其中，眼界在其中，能力在其中，真誠在其中，虛偽亦在其中，一切都不可以掩飾，皆纖毫畢現。
我驚詫於中國的藝術家思考方向、思維能力、思想水平的一致性。當大部分藝術從業者都只能從民族性的災難中功利性地或弱智性地把握住人皆所能的一點，只看到人人皆能能見的人物和事物時，這種普遍的平庸和淺薄構成了一個大事件，這是一個比疫情更大的悲劇，隱藏著我們民族整體性的思想危機。西方一位政要的話言猶在耳：這個民族不可怕，因為他們只會生產二手產品，而不會生產思想。災難產生思想，中世紀歐洲的瘟疫導致了對上帝的質疑，催生了文藝復興。這次的大疫情，能為我們的時代與歷史催生什麼呢？ 每一個藝術家都應該是思想家。
千篇一律的畫鍾南山，也是一種“病”
早在二十世紀，藝術領域已然實質上可以看作是各種思想的試驗場，和時代與社會的關聯十分緊密，反映精神領域的開放與進步，具有歷史的真理性同時證明了藝術的正當性。可我們的藝術家失去了進入更深層次的思考能力，他們的作品沒有靈魂，缺失精神，格調低下，分量不足，從他們的作品中，按照表現論的標準，看不到藝術家的在場；按照現象學的方法，看不到真理的先行置入和存在者的存在；按照解構主義的哲學，看不到漂浮的能指；按照唯物反映論的要義，看不到作品意義和深度；按照接受美學的學說，看不到闡釋的空間；按照符號學的原理，我們看不到語言和寓指。任何有價值的繪畫都絕不在於簡單的呈現，這些所謂的作品既沒有背後的真相，也沒有眼前的悲傷，更不會有未來的形而上。如果說這次疫情中的藝術創作讓我看到了什麼，直言不諱地講，除了看到思想的危機，我還看到了對於這類現實主義形態的東西的廣泛的有意識的傳播和現實主義創作的破產。
李蘭娟院士在給鍾南山院士打針？
點塔七層，不如暗處一燈。我痛心於藝術歸於藝術竟艱難如是。但我們必須在藝術的底線上去談論藝術，因為他們把自己定義為藝術家，既然如此，以藝術家的標準去衡量他們不也是他們所希望的嗎？難道只在談論潤格高低的時候他們才是藝術家嗎？難道我們不應以造型、筆墨、色彩、構圖、氣韻、畫外之意、精神性等等的專業要求來衡量他們洋洋自得並再三宣傳的作品嗎？他們以抗疫為名玷汙了藝術應有的榮耀，審美的虛無，情感的泡沫，技術的拙劣，混淆了思考的界限，拉低了思考的層次，遮蔽了思考的天空，使得藝術陷於同一化，他們更明智的做法應是主動讓路，不要爭光，也不必填彩，更無需昭示自己曾經到此一遊。
有一個學者曾經說過一段話：“非常時期，建議‘藝術家’們就別動用自己的才華給形勢添亂了。且不論水平良莠，他們的表達要獻給誰？獻給染病者？他們在呼吸機下哀嚎掙扎；獻給醫護人員？他們在救人前線忙碌到自顧不暇；獻給社會大眾？他們更關心的是靠譜的專業信息﹍﹍這樣的境況下，一切所謂的藝術表達都顯得輕飄。” 我深以為然，無非是藝術家慣性的行為模式跳針式的反應，某種參與慾望的不可抑制，根本上是追求一種在場，而在場在某種意義上意味著身份感以及由此衍生的重要感，也就是“角兒”。若果有純心，不如捐錢。確實，對於抗疫當下而言，畫那麼幾張畫，寫那麼幾幅字，有是五八，沒有是四十，根本上是一種自我感覺，淺薄、平庸，故作高深，惺惺作態，沒什麼根本價值和特殊意義。我可以負責任地說，看著照片上和視頻上那些奔行的軍人和逆行的醫護人員，我們的感動遠超於落在紙本上的所謂的藝術作品，它們凝固的不是感人一刻，而是投機取巧的“拿來主義”，他們傳遞的不是震撼或凝重，而是植入自我的用意與惡俗。他們不考慮公眾的真正需求，唐戴叔倫詩：疏通畦壟防亂苗，整頓溝塍待時雨，在疫情洶洶之時，向這些藝術家求幾滴藝術的“時雨”竟成痴人說夢。他們把一個大事件搞得平平淡淡，輕輕飄飄，毫無歷史感，悲劇性被完全消解，最後可以設想地一定會弄成一場皆大歡喜的喜劇，它更像是一幕諷刺劇，最終形成比疫情更嚴重的藝術之“難”。它甚至連記錄的功能都無法達成，更遑論記憶。
面對這樣的藝術創作，你是不是哭笑不得？
1840年，愛爾蘭藝術家在馬鈴薯真菌導致的天災人禍之後堅持畫了六十年，他們把真相、價值、道德畫在了歷史的畫布上。而我們是一個不善於記錄災難、苦難的民族，我們有一顆健忘的腦袋，所以我們總是在循環中重複著歷史，承受忘記帶來的沉痛後果，正如西方格言所云：災難是在你忘了它的時候來臨的。我不否認藝術家中的一部分會有感動，希望發揮點作用，但感動而不反思，而不做藝術努力，那麼一定還有更悲壯的下一次，歷史已經證明過無數次了，試想，一如《傷寒雜病論》序中所稱“感往昔之淪喪，傷橫夭之莫救”的悲情慘狀，我們會記得多久？殷鑑不遠，一定就像SARS時期他們做過的一樣。
怒髮衝冠鍾南山？
基於此，我更相信，疫情會成為漸去漸遠的影子，而這些作品，將會了去無痕。我所謂的藝術是什麼呢？首先是思想，其次是真實，再次是情感，以及支撐藝術本體的技術。遺憾的是，能夠直擊人心的作品不是沒有，而是少到與我們龐大的創作人員的基數不成比例，只有極少數的幾幅具有當代性的作品刺痛了我和與我有著同樣認知的人們，它讓我們感到了徹心徹肺的痛苦。現在，疫情呈全球擴散之勢，國外的藝術家也必要以疫情為題畫點什麼吧，可外國沒有鍾南山，他們畫什麼呢？藝術之難，怎一個愁字了得！
吳克軍：美術學博士，批評家。西安美院史論系副主任， 陝西省美術博物館學術委員。
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