安德烈·塔可夫斯基是前蘇聯著名的電影藝術大師。由於他所拍攝的電影偏離前蘇聯“社會主義現實主義”路線而成為當局眼中的一名“問題導演”，被迫離開家鄉。電影《鄉愁》正是誕生於這一特定的歷史背景下，它拍攝於意大利，在1983年上映，並在上映當年榮獲第36屆戛納電影節最佳導演獎、普通評審團獎、國際影評人費比西獎三項大獎。

鑑於影片的拍攝背景，從此“鄉愁”和信仰成為安德烈·塔可夫斯基在放逐生涯中揮之不去的兩種激情。觀看這部電影就像是品讀一首具有人生涵義的動人詩篇，安德烈·塔可夫斯基用詩化電影語言把宗教與哲學、思想與夢幻賦予到電影情節裡，孤獨、浪漫、神秘主義三大元素一一展開，讓我們從中去體味它的純淨和原始。

影片主要講述的是：俄國詩人安德烈在美麗的女翻譯尤金伲亞的陪同下，一同前往意大利探尋一位十八世紀的俄國作曲家。他們一起走訪了充滿宗教意象的鄉村教堂，並在此遇見了不被世人理解的瘋子多米尼克。由於早年囚禁家人，多米尼克被村民們認為神經失常，然而安德烈卻看出了多米尼克瘋狂下的深意，並被他所吸引。安德烈拒絕了性感的尤金伲亞的示愛，孤獨地遊走在支離破碎的超現實的夢境中不能自拔，他對祖國的思念、與家人的分離……種種情愫混雜在一起，彼此糾纏，化為終生的鄉愁。

整部影片就猶如一首表達情感的詩歌，不僅顯得格調非凡，而又充滿質感。這或許就是安德烈·塔可夫斯基最真實的情感表述了，當然這個真實不是復刻現實的真實，它是可以引發特定回憶和詩意聯想的真實。在他營造出的那個形式主義的世界裡，自然總是美的，純粹的，遠離現代文明的，他試圖用這片帶有回憶特質的伊甸園吸引迷途的羔羊。

今天，我就以《鄉愁》這部影片為例，從影片色彩、攝影鏡頭、詩化的電影語言三個角度為大家詳細解讀安德烈·塔可夫斯基電影的藝術價值和魅力。

01、獨特的色彩運用，讓《鄉愁》這部影片不僅僅表達了主人公對故土的思念，更多的是對生命的探討以及人類靈魂的救贖

這部在意大利拍攝的影片，用黑與白、鮮豔與晦暗這種對比強烈的色調，把導演的情緒準確地轉化在銀幕上。時時刻刻都滿溢著一種深沉的、漸次疲乏的生離死別；一種遠離家鄉、遠離親朋好友的晦澀情感。正是這種深沉的情感堅定不移的表達了導演對過去的依賴和對現實越來越難以忍受的病痛。

就像安德烈·塔可夫斯基自己所說的：“在拍《鄉愁》時，我怎能想到影片中充滿的那種無窮盡的、鬱悶痛苦的思鄉之情，竟成為我後來的現實；我怎能想到，從今至死，我將永遠患上這沉重的思鄉病。”

縱觀整個電影史，從來沒有一位導演像安德烈·塔可夫斯基一樣孤獨而執著地耕耘於人類的精神家園，也從來沒有一部電影如《鄉愁》一樣將“家園”這個概念表現得如此深沉，如此神秘。在這部電影中，我們找不到太過嚴密的情節，更不會發現清晰明白的人物。玻璃前的幻想出現又消失，壓抑、流亡、救贖，註定影片將是一個沉重的主題。

①一個快被人遺忘的意大利村落，一座暗影斑駁的教堂，黑與白的轉換，光與影的交錯，賦予了電影的全部

影片一開始就是瀰漫著霧氣的鄉間綠地，灰暗的色調接近黑白，一輛黑色的老式小轎車駛過畫面，捲起一些塵土。俄國詩人安德烈和女翻譯尤金伲亞下車後走進迷霧深處，慢慢消失。還有後來不斷出現，甚至貫穿影片始終的水流聲、沒完沒了的陰天和滴滴答答的雨水、被水腐蝕而腫脹的牆皮、朦朧氤氳的水汽、覆滿青苔的臺階以及詩人在水潭中深一腳淺一腳的蹣跚步伐。都悄無聲息的隱喻著“故鄉”似乎變成了一段飄忽不定的夢，而主人公安德烈就處在這段夢的中心，走上這條歸途的人也將註定進行一場沒有歸途的流亡。

影片初始的色彩似乎就已經給電影定了一個陰晦的調子。水的元素在片中無處不在，佈滿水漬的街道，窗外雨水沖洗著的班駁古遠的牆壁，色調晦暗而又清冷。就像繚繞的霧藹一樣是鄉愁沉重的憂傷，這或許也象徵著導演心中一種模糊而又清楚的概念，一種對“根”的苦尋，一種對“精神家園”迴歸的最深切渴望。

②始於霧氣，終於火光，在幻想中實現精神家園迴歸的願望

詩人安德烈是一個外來者，同時也是一位流浪者，他肩負著尋找前俄羅斯流浪音樂家索諾夫斯基足跡的“使命”。巧合的是，索諾夫斯基的命運同樣降臨在了安德烈身上，流亡藝術家深深懷念著他們的祖國、以及童話般的故鄉。而他們心裡都明白，回到故鄉已經成了一種奢望。但是如果看不到俄羅斯憂鬱的白樺林和沉默的橡樹，聽不到故鄉牧歌般的童謠和搖晃著尾巴的狗的呼喚，對於他們來說只能意味著死亡。

這也就是影片採用大量晦暗色調的初衷，它無時不刻都在暗示著流亡的旅途註定將與孤獨和幽暗為伴。人只有迴歸最本質的自然，迴歸最初的童真，只有在那裡，人類才能找到靈魂最後的安息之所。所以當瘋子多米尼克在羅馬演講三天後點燃自己的身體自焚，他雖然燃燒的是自己，可是卻點燃了人類靈魂的救贖之路。同時多米尼克所執著和追求的夢想在那個時代也將註定隨著熊熊燃燒的烈火而化為灰燼。

安德烈·塔可夫斯基就是用這種獨特的方式為人們指出瞭解決心理奔潰和精神危機的出路，他認為：

一個人能夠重建他與自己心靈源泉的盟約，以此恢復他與生命意義的關係，而重新獲得道德完整性的途徑就是在犧牲中奉獻自己”。也可以理解為：要消除心靈痼疾，尋找靈魂故鄉，就要用精神之火照亮自己的靈魂，燒燬自身與過去，以警醒世人、拯救社會。

他的這種思想內涵其實就蘊含在俄羅斯傳統文化的苦難意識中。而作為俄羅斯傳統文化的傳承者與闡發者，安德烈·塔可夫斯基把這種思想內涵滲透在自己的電影中，成為其電影文化的主要特徵。

02、一個接一個的長鏡頭把生命像倒像、像夢境一樣捕捉下來，創造出嶄新的電影語言

《鄉愁》這部電影給觀眾留下印象最深刻的可能就是影片中交互重疊的長鏡頭了。安德烈·塔可夫斯基作為前蘇聯導演，主張長鏡頭敘事，但是他沒有秉承前輩庫裡肖夫·愛森斯坦那樣大量的蒙太奇和特寫鏡頭的運用，而是獨闢蹊徑，用唯美的畫面，舒緩的節奏，把影片中每一個靜幀都刻畫成一幅優美的照片，給觀眾帶來一種綿延悠長的感受。

在他的電影裡，時空存在著多種可能性，包括回憶、夢境、幻想、歷史甚至超現實的時空形態。這些時空碎片本來是雜亂無章的，但是它們卻被安德烈·塔可夫斯基用獨特的長鏡頭舒適的銜接起來，為觀眾呈現出一幅極具感觀色彩的詩意畫面。

①光影變幻的色調構建了長鏡頭唯美的拍攝效果

光影技巧和長鏡頭結合的拍攝手法可以說是安德烈·塔可夫斯基最擅長的電影語言了。片中詩人安德烈和女翻譯剛剛到達旅館，還未進入房間時，安德烈踱步由遠到近，而鏡頭中的光影則呈現為由暗到明。在較短的回憶家鄉畫面過後，進入下一個明亮的空間，既看到女翻譯和旅店主管走向扶梯，之後隨著燈光的熄滅，光影呈現為由明到暗。

在這之後就是安德烈在房間裡的活動，期間攝影機沒有做出任何的移動，畫面從全景漸漸收縮至他的頭部特寫時，原先低調的打光也變成了明暗對比強烈的高反差打光。攝影機恰如其分的停在了鋼製床的鏤花床頭，透過鐵條鏤出的形狀各異的孔洞，看到由左方射入的側逆光打在安德烈斜躺的臉上。整個鏡頭，除了安德烈入睡後平靜的臉孔和頭上那一綹白髮外，全部被埋在深灰以及純黑的陰影裡。

在這裡，導演安德烈·塔可夫斯基為明亮與陰影做出了新的詮釋。明亮不在只是象徵光明、安全和歡快；陰影也不代表黑暗、恐懼和憂鬱。在他的鏡頭下，當明亮披上溫柔的光暈，被包裹在大片陰暗之中時，陰暗就成了陌生的異國他鄉，寒冷而孤獨；明亮則象徵著安德烈對故鄉和家人的思念。這個鏡頭持續了4分鐘，期間沒有一句臺詞，沒有一支音符，沒有出現第二個人物。只是一個長鏡頭，只是燈光的轉換，卻讓觀眾安靜的開始憂傷。

②時空的倒轉和並行在長鏡頭的演繹下刻畫出安德烈超越“鄉愁”的信念和力量

在安德烈·塔可夫斯基的電影裡，他非常注重人物內心的掙扎與真實處境，他運用時空的倒轉和並行交替更迭，將詩人安德烈與瘋子多米尼克分別的場景描繪的淋漓盡致。當詩人安德烈“突然消失”，瘋子多米尼克因孤獨而開啟了對過往的回憶。影片呈現的是多米尼克腦中記憶碎片的重構，這些碎片並沒有按照順序排列，而是恰到好處地配合多米尼克的心理走向，隨機出現在他的腦海裡。可見導演關心的並非是歷史的重現，而是嵌套在人物腦海中的印記，它們與現實形影不離，時刻影響著人物的內心。

影片最後，瘋子多米尼克點燃自焚的火焰時，詩人安德烈按照他的要求舉著象徵救贖和希望之火的蠟燭橫穿霧氣瀰漫的浴池，幫他實現從此岸到彼岸泅渡的願望。在這個令人近乎窒息而又震撼的過程中，導演用長達8分鐘的鏡頭來表現這個麻木的世界、這個壓抑的時代，迎接他的註定將是死亡。一種對思想的追崇與犧牲，對道德的負罪感最終成全了詩人。同時也讓我們看到了人類堅持理想的歷程以及導演安德烈·塔可夫斯基對理想和信仰的執著。

03、《鄉愁》是一首晦澀難懂的詩，它穿越現實和歷史，走出鏡頭，讓人與人、人與上帝相遇，訴說著末日與救贖的聖靈語言

當夜幕降臨，我的身後，哪裡有微微閃耀的翅膀？我是那蠟燭，在盛宴中消亡。天明後請收拾一地的燭淚，從中讀取誰值得哀傷。什麼該頌揚？我們奉上最後一絲愉悅，如何能換來平靜的互亡。在暫借的屋簷之下，如何在死後，用詩篇燃亮前方。

這是電影《鄉愁》中的詩句，導演安德烈·塔可夫斯基把自己思鄉的情懷用詩意的語言付諸於電影之中。讓主人公安德烈自覺地與世界割裂，潛心地耕耘於人類的精神家園，這是一段不需要相互提攜的旅途，行走於這段旅途的人也註定將與孤獨和幽暗為伴。詩人安德烈的內心是脆弱的，敏感的，傾向於一切唯美而幽暗的東西。所以，在電影中我們會看到他拒絕了性感的女翻譯尤金妮亞。

因為在他的內心深處，始終存在一個影，這個影與家園有關。電影中的一切夢境和幻想都代表了安德烈對“家園”的執著與懷念：泛著霧氣的泥土，靜止的白馬，表情模糊的女人，悠遠的狗叫聲……這些充滿詩情畫意的景象在他的心中都是憂傷而完美的。因此，任何外來情感的侵入都會顯得微不足道了。

①《鄉愁》是一部充滿著詩意和文學氣息的電影，它用跳躍的思維、靈動的色彩真實的再現了導演的內心世界

主人公安德烈是一位詩人，他來到意大利，尋訪音樂家巴維爾•索斯諾夫斯基的遺蹟，不料卻最終死在了意大利。其間，詩人找到了音樂家的一首詩並在水中朗誦了這首詩。“瘋子”多米尼克在自焚之前，佈道了3天3夜，他的佈道詞也是詩歌。

安德烈·塔可夫斯基經常說自己是一個詩人而不是一個電影工作者。他的父親阿•亞歷山大洛維奇•塔可夫斯基則是前蘇聯二、三十年代的著名詩人，在電影中，塔可夫斯基引用了父親的詩《鄉愁》，也就是詩人安德烈在水中吟誦的那首。同時塔可夫斯基自己也是一個“流亡者”，他離開故鄉俄羅斯，在意大利講訴生命和信仰。巧合的是，他和電影中的主人公一樣，直到去世都沒有能夠回到故鄉。

電影中的鄉愁始終充滿著無奈，詩人安德烈緬懷過往、緬懷童年；多米尼克希望找尋到伊甸園；那個音樂家雖然回到了故鄉，卻因為無法立足最終選擇了自殺。《鄉愁》中的人都是無奈的，他們沒有能力改變現狀或者他們不知道如何改變，他們對自己的鄉愁無可奈何，最終都被鄉愁吞噬。他們的無奈也正是導演的無奈。

②《鄉愁》不僅僅是一首抒情詩，更充滿了對人生對生命歸宿的深層思考

看完這部電影后你會發現，它不僅僅是一部用來傾述作者懷念故鄉的抒情詩。導演用一系列的象徵手法把平淡無奇的現實包裹起來，在充滿隱秘的想象力中去探索對人生對生命歸宿的深層思考。這一點我們從多米尼克把救贖之火交到安德烈手中，讓他完成自己的心願就可以看出，導演安德烈·塔可夫斯基是藉助多米尼克之口來表達自己的救贖情懷和信仰的。同時又把自己附身於詩人安德烈身上，讓故鄉“根”的迴歸和人類精神家園的迴歸在詩人安德烈身上合二為一了。

安德烈·塔科夫斯基原本是要拍一部“關於俄國鄉愁”的影片，“要藉這部影片來陳述俄國人對他們的民族根源，他們的過去，他們的文化，他們的鄉土，他們的親朋好友那種宿命的依戀；那種無論遭受命運怎樣的擺佈，他們一輩子都承載著的依戀。”但在影片中表現出來的內涵，已遠遠超出了一個民族的鄉愁。

導演利用詩化語言打破原本設定的邊界，把人類的宿命、生命的悲哀和追尋精神之光的孤獨，一一呈現在鏡頭前。使觀眾慢慢跌入一種古典式的沉重，一種現代人無暇顧及的沉重。這樣的鄉愁，在塔科夫斯基寫的《雕刻時光》中作了如此表達：“描繪一個人處於一種與世界、與自己深切疏離的境況，無法在現實和他所渴望的和諧中找到平衡，由於遠走他鄉以及對於完整存在的思慕，使他陷入一種鄉愁的狀態中”。

總結一下：

安德烈·塔可夫斯基的電影是一首夢境的詩，生命的詩，信仰的詩。這首詩是純淨的，是原始的。他把自己詩人的情懷賦予電影之中，向世人證明詩不僅僅是文字，更可以是鏡頭。他的電影雖然晦澀難懂，可卻像一罈陳年老酒，需要仔細品味才能體會其中的精髓。安德烈·塔可夫斯基是一位當之無愧的藝術大師。

“初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇蹟。驀然間，筆者感到自己佇立於房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是筆者一直渴望進入的房間，而他卻能在其中自由漫步。筆者感到鼓舞和激勵：終於有人展現了筆者長久以來想要表達卻不知如何體現的境界。對筆者來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的、忠實於電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境。” ——英格瑪·伯格曼

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