文｜墨華不冷

嚴歌苓小說具有人性洞察的深刻與文化斑駁的華麗

隆冬時節，讀嚴歌苓的小說《床畔》，感到有凜冽寒風從紙上撲面而至，但字裡行間，仍浸潤著冬日陽光般的溫暖。床畔這小小空間，容納著人間百態，流轉著眾生百相，也騰躍著一顆堅定守護理想的心。讀到結局，不禁唏噓：果然又是一個悲劇！是的，嚴歌苓幾乎所有小說，對悲劇愛得深沉。

嚴歌苓，生於1958年上海，美籍華人，好萊塢專業編劇，迄今已發表40多部長中短篇小說。她是中國文壇少數多產高質的作家，也是張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大導演鍾愛的小說原著者。深刻的人性洞察、華麗的文化斑駁、稔熟的敘事技巧、靈動的鏡頭語言，令她在文壇江湖煙視媚行。她曾在2002年接受《中國文化報》訪談中表示：

我喜歡在悲傷的故事裡找到審美價值，同時希望自己的悲劇人物都有一定的喜劇因素。我很難在喜劇裡看到深刻的審美價值。

而在2013年楊瀾的訪談節目中，她亦談了喜歡寫悲劇的觀點（見下圖）。可以說，

嚴歌苓訪談（來源：楊瀾《天下女人》）

一、坎坷的人生成為悲劇創作的沃土

嚴歌苓兩歲時，做話劇演員的媽媽抱著她、拍著她，以舞臺化、戲劇中的姿勢，在房間踱步。她蕩氣迴腸地唱舒伯特《搖籃曲》，唱得小小的嚴歌苓睡意雲散。其實媽媽的眼神，並不在女兒身上。媽媽是唱給爸爸聽的，媽媽一直在爸爸身上邀請關注。

這是嚴歌苓散文《媽媽與小魚》的一個片段，詼諧的影視化語言讓我記憶尤深。由此窺見，嚴歌苓媽媽多麼愛爸爸啊。遺憾的是，媽媽一生都得不到爸爸的愛，兩人常吵架，後來爸爸有了心上人，便在嚴歌苓18歲時與媽媽離異。父母不幸的婚姻，對嚴歌苓的婚姻戀產生影響，也埋下悲劇創作的種子。

除了父母的離異，嚴歌苓悲劇創作觀念的形成，還與以下因素有關：

婚戀的坎坷。

嚴歌苓談自己的初戀（來源：楊瀾《天下女人》）

特殊的閱歷。一是可怖年代。嚴歌苓從中挖掘了富饒的故事，但童年的她盡覽人性深處的醜陋漩渦，心靈深受創傷。幸福的人用童年治癒一生，不幸的人用一生治癒童年——嚴歌苓是用半生歲月，治癒她的童年。二是戰爭經歷。1979年嚴歌苓毛遂自薦，成為越戰前線記者，見識了紛飛的戰火與擦肩的死神。三是移民經歷。出國後的嚴歌苓，遍嘗異域生存的艱難、連根拔起的孤獨與文化碰撞的震盪。上述三種特殊閱歷，成就了嚴歌苓三種主要寫作題材，亦使其小說有一股揮之不去的悲劇底色。

文學的傳承。嚴歌苓出生於書香世家，爺爺嚴恩春是博士、翻譯家，爸爸蕭馬是作家，媽媽賈琳是話劇演員，這為她熱愛文學提供成長的溫床。在訪談中，嚴歌苓稱“中國的經典作品中只喜歡《紅樓夢》”。經查閱學界有關論文得知：嚴歌苓的悲劇敘事，離不開中國悲劇經典《紅樓夢》之影響；而她在國外，攻讀哥倫比亞藝術學院寫作碩士學位，接受系統專業的寫作訓練，這其中包括學習西方悲劇理論。

嚴歌苓的一生，翻手蒼涼，覆手繁華，曲折跌宕，相當於過了普通人兩三倍的人生。這樣的閱歷，成為她悲劇創作的沃土，也註定與奶酪般甜美的喜劇敘事是無緣的。

嚴歌苓的《第九個寡婦》

二、愛情、環境、性格與宿命構成斑斕的悲劇畫卷

魯迅先生在《再論雷鋒塔的倒掉》中說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”在嚴歌苓筆下，這種“人生有價值的東西毀滅”，呈現出以下幾種形式：

其一，愛情的輓歌。

她筆下的女主人公，許多都帶點鈍感與傻氣，對愛情執著忠誠，一條路走到黑，有著自我犧牲的地母精神，但她們各有各鮮活的個性。比如你在《少女小漁》讀到很“二”的溫吞感，但在《第九個寡婦》王葡萄身上，卻感到一種與“猛女”接觸、很解恨的爽辣酣暢。嚴歌苓對這些女主人公，常予以離經叛道的愛情。如《白蛇》、《魔旦》、《也是亞當，也是夏娃》的同性之愛，《紅羅裙》、《約會》、《屋有閣樓》的亂倫之愛，《人寰》、《阿曼達》、《我不是精靈》的忘年之戀，還有《床畔》、《女房東》、《無非男女》那種蔥蘢生長於精神世界的隱蔽之愛……這些愛情，在性別、年齡與倫理等世俗標準層面，是失範的，但在人性與情感層面，是自然的。嚴歌苓對它們予以別樣的純淨、莊嚴與沉重。

嚴歌苓寫盡形形色色的愛情，目的是指向人性的各種可能性。這是她比言情小說家境界更高的地方：言情只是手段，人性才是終點。出於對生命悲劇的透徹認識，嚴歌苓在締造種種愛情神話的同時，又面容冷峻地用雙手掩埋。像《一個女人的史詩》這樣歷盡磨難、功德圓滿的愛情，實在極少。這小說田蘇菲的原型，便是嚴歌苓的媽媽。從某種意義上說，這是一部歌頌她媽媽偉大精神的小說。在現實中，媽媽始終得不到爸爸的愛，鬱郁離世，而在小說中如願以償。嚴歌苓難得給女主人公幸福的結局，也許是補償現實的遺憾吧。

其二，環境的殤曲。

嚴歌苓具有恢弘的歷史視野，愛營造史詩般波瀾壯闊的背景氣象，愛寫大時代下的小人物故事。《第九個寡婦》的王葡萄、《陸犯焉識》的陸焉識、《芳華》的劉峰等人，各自能串起半個20世紀中國歷史風雲。像《床畔》這種平淡的故事背景，實屬較少。極致的環境，能驚動未知的人性，能誘發潛匿的慾望，此時，人性可以比環境更險惡，也可以衝破陰霾，得到洗禮與昇華。

比如，《陸犯焉識》裡的陸焉識，一個滿腹經綸的留美博士，卻在西北荒漠上勞改了近20年，這令他身上的人性，變得有些麻木與冷漠。又如，《角兒朱衣錦》中年幼的穗子，善良正義，在醫院極力保護被剝淨衣服與尊嚴的朱衣錦，但在《拖鞋大隊》中，變得以怨報德、面目可憎，這可見畸形年代對人性的摧殘。由上述兩個例子想到：“我就是我”、“江山易改本性難移”等觀點，不一定成立，因為環境在時間的催化下，會改變一個人。當一個人變得連自己也嫌棄時，只有自身覺醒與改變環境，才可能重拾曾經的美好。

再如，以南京大屠殺作為背景的《金陵十三釵》寫道：“人的殘忍真是沒有極限，沒有止境。”在戰爭環境中，日軍盡顯人性的淪喪。而十二位花紅柳綠、輕浮放蕩的秦淮風塵女，再加上一位瘦弱的教堂小男孩，在生死關頭，俠肝義膽，挺身而出，喬裝成十三位清純女學生，代替女學生參加日軍慶功會。她們洗盡鉛華，白衣黑裙，手持聖經，“像是一群不諳世事的小姑娘”。她們用生命作代價，完成人性的救贖，在戰爭的廢墟中，綻放生命的高貴。讀這小說時，我幾度落淚，深感南京難以癒合的歷史之痛，亦見識了在戰爭極境的放大鏡下，人性的豐富幽微。

其三，性格的悲劇。

塑造真實殘缺的人物性格，是嚴歌苓的癖好。她在《人寰》裡寫道：“最美的事物都不應單薄，都伴摻一點邪惡，否則美得不過癮。”這也是嚴歌苓的審美觀，她小說的不少人物，都裹著迷人的邪魅之氣。但同時，他們殘缺的性格，鑄就了悲劇的命運。

比如，短篇小說《茉莉的最後一日》中，中國推銷員鄭大全，迫於生計，“得在妻子分娩之前搬到稍微人味些的地方去”，極力遊說、甚至威脅80歲美國老太太茉莉買其產品。經過慘烈的交鋒後，滾燙的生存慾望，終於戰勝了衰老固執的生命，“沒賺多少錢，可還是得逞了”。茉莉為了應付他，顧不上吃藥，死於心臟病突發，來不及通知銀行取消剛付給鄭大全的銀行支票。而鄭大全回家後，才得知妻子早產大出血，已送至醫院。鄭大全與茉莉一樣，都是可憐的金錢受害者，呈現出人性在金錢擠壓下的扭曲狀態。

其四，宿命的籠罩。

嚴歌苓骨子裡有著濃厚的宿命論，認為命運中有不可抗拒的東西，所以，她小說裡的小人物，在命運洪流的衝擊下，往往最終以無力招架的慘局收場，甚至是——死亡，比如《天浴》的文秀、《橙血》的阿賢、《老師好美》的丁佳心，等等，皆以死告終。他們都是畸形年代、文化衝突或不倫之戀的犧牲品。

此外，夠不著的愛，也是一種宿命。比如，在《芳華》中，劉鋒與何小曼（電影中叫何小萍）最終沒生活在一塊，劉峰北漂，去世後何小曼主持了其追悼會，其他人物亦都有不如意的際遇，比電影版的結局慘多了。在我的想象中，何小曼深情地仰望著劉鋒，但劉鋒的眼裡沒有她，他望著茫茫的遠方，遠方有著他也永遠得不到的林丁丁——這便是宿命，在感情的錯位中，誰也夠不著誰的愛，縱使兩個靈魂已傷痕累累，最終卻沒有選擇挨在一塊，取暖餘生。小說最後一段寫何小曼的回憶，恍若隔世，滄海桑田：“小曼第一次見到劉峰，他騎著自行車從冬青甬道那頭過來，一直騎到紅樓下面。那是一九七三年的四月七號，成都有霧——她記得。”

嚴歌苓小說《芳華》結局與電影不同，男女主人公最終沒有生活在一塊

三、悲劇敘事蘊含豐富的審美趣味

小說與詩歌、話劇一樣，都是技術主義特徵明顯的文體。

其一，悲喜糅合。

嚴歌苓語言靈動俏皮，擅長不動聲色的冷幽默，喜歡用調侃口氣寫悲情悲事、用反諷筆調寫荒誕怪狀。當我們被她逗得發笑時，也心如灌鉛。這些喜劇文字包裹的，是沉重的現實主義內核，是小說人物的受傷心靈。嚴歌苓曾在訪談中稱，自己是一個喜歡開玩笑的人，喜歡打趣與自嘲，而丈夫勞倫斯是一個幽默機智的人，他不斷激活她的幽默潛能。比如，《赴宴者》講的是“蹭飯達人”董丹佯裝記者，騙吃騙喝，卻意外窺見重重內幕，看到當下社會各種扭曲的關係。這小說以風趣輕鬆的文風，描繪出人性與時代的荒誕鬧劇。我們從中可看到果戈裡、契訶夫、歐亨利的影子。這是一種叫“含淚的微笑”的文學敘事方式

有些有趣味，是因為它們帶有很濃厚的喜劇成分；有些有趣味，是因為它們帶有很深刻的悲劇成分。——朱光潛《給青年的十二封信》

嚴歌苓的小說，有著朱光潛先生所說的“趣味”，這跟喜劇成分、悲劇成分的糅合是分不開的。

其二，詩性意象。

意象是客觀物象與主觀情緒的融合。嚴歌苓的小說，有著大量動物、植物、色彩、空間等意象。比如，在《赴宴者》中，誤入地鐵隧道、亂衝墜地而死的鴿子，是一種動物意象，象徵人類找不到出路的精神迷茫狀態；《梨花疫》中的梨花是一種植物意象，象徵萍子純潔的品性，而萍子的厄運與短暫的愛情，與最終零落成髒泥的梨花互相映照；《紅羅裙》中的紅羅裙，是一種

在嚴歌苓小說中，意象是重要的點睛之筆與敘事載體：有利於穿針引線，貫穿故事發展的結構；有利於人性描寫，讓多元人性具有審美蘊味；有利於營造意境，烘托出詩意的悲劇氛圍。

其三，突兀敘事。

嚴歌苓愛研究心理學和精神病理學，在2012年接受《京華時報》採訪時，自稱是半個心理學專家，“在美國，只要有心理學方面的新突破，我都會急於去了解”。所以，她善於在平淡中製造奇崛，在不露聲色中構建觸目驚心。這看似突兀，卻不牽強，看似荒唐，卻可溯源，更吻合複雜微妙的人類心理，也有利於帶來悲涼的小說結局。

比如，在《海那邊》中，泡是餐廳老闆王先生的忠心傻僕，兩人和諧相處了三十年，合成了中國傳統社會“主子-奴僕”的關係模型。這模型在異國閃爍著中國世俗文化的幽光，但這模型的深層，兩人的關係是不平等的。泡雖腦筋殘廢，但身體健壯，有著男人正常的慾望：想娶個女人，讓她不受苦。但王先生認為傻子沒有愛的權利，設法摁滅泡對女人的夢想。當夢想破滅時，仇恨與絕望，令一向對王先生忠心不二的泡，做出令人瞠目的舉動：他將王先生殺死在冷庫。這樣的結局，象徵著人性力量、情感力量對權勢力量的反撲，也意味著這個在異國顯得滑稽的中國世俗社會模型的崩潰。

嚴歌苓的《金陵十三釵》，由張藝謀導演

四、由嚴歌苓悲劇創作的立場看文學的存在價值

德國哲學家尼采說過：

雖然人生是痛苦的、命運是悲慘的，但是通過悲劇的狄奧尼索斯精神，生活便是快樂的、富有意義和價值的。——尼采《悲劇的誕生》

嚴歌苓小說的血脈，無形中接通了尼采的悲劇精神，那就是：人生是悲涼的，生存是艱難的，但我們要以堅強樂觀的心態面對。這便是嚴歌苓悲劇創作的立場。她偏愛悲劇，可貴的是，她能超越悲劇。

嚴歌苓筆下的女主，弱勢卻不屈服，始終保持堅韌的品質，煥發旺盛的生命力，弘揚生命的尊嚴。但她們不與男人對著幹，不與男人一般見識，也不成為男人的附庸，而是有著水一樣的溫柔、寬厚與強大。

嚴歌苓寫命運的悲愴，卻不直接寫得苦大仇深，也沒搞出馬景濤式的咆哮、瓊瑤小說式的煽情；她寫生命的頑強，能避開根正苗紅的臉譜化寫作陷阱；她寫生離與死別，卻讓讀者感到，天地間仍瀰漫著美好的東西，不會隨肉體毀滅而消散；她寫性格殘缺的人，但不作道德審判，無怒目圓睜的火氣，而懷揣著一顆廣大的悲憫心。她參加2019臺北文學季活動時表示：小說家對人心的探索無限地寬容，做的是心理學家和行為學家不幹的、幹不下去的事情。

許多人愛將嚴歌苓與張愛玲作比較。張愛玲是徹底的悲觀主義者，偏愛描繪人性的陰暗面，於她，長的是磨難，短的是人生。當她用手術刀般犀利的筆鋒，剖露完人性本相後，就不怎麼去勘探困境的出路了。

如果我們把人作為整體來看，並且只強調它最顯著的特徵，那它的確是一場悲劇；但是如果我們仔細觀察它的細節，它又有喜劇的性質。——叔本華《意志和世界的表象》

嚴歌苓應是宏觀上的悲觀主義者、微觀上的樂觀主義者，或者說，是一個絕望的理想主義騎士，有著衝越文化藩籬與人心隔閡的期許。這從《少女小漁》等小說可窺一斑。可以說，嚴歌苓的精神體量是巨大的。由嚴歌苓的小說，我想到，當代文壇許多作品，崇尚一種荒涼、黑暗、頹廢的寫作風格。這其實是作家人生經歷的暗示。荒涼的人生，塑造了荒涼的心靈，從而誕下了荒涼的作品，

但這荒涼，不是文學的真諦。若完全複製生活的荒涼，何需文學的存在呢！瞅著生活本身就好了。文學，不應只是描摹生活的本來面目，還要在虛無中創造意義，在荒謬中創造情理，在無望中創造溫情，給心靈的瘡痍帶來撫慰，給生活的創傷帶來治療。既使世界與人性皆已沉淪，但文學的角色，依然是人類的精神稻草。當代文學批評家謝有順說過：

許多作家都在寫實事，但不立心；都在寫黑暗，但少有溫暖；都表達絕望，但看不見希望；都在屈從，拒絕警覺和抗爭；都在否定，缺乏肯定。……如何寫出黑暗下的光、絕望中的希望，其實更難。——謝有順《成為小說家》

對此，我深以為然。世界上偉大的文學作品，如《悲慘世界》、《百年孤獨》、《變形記》、《第二十二條軍規》等，都有著對全人類苦難的大悲憫、大同情，有著對人類精神歸宿的苦苦追問。即便是魯迅

在電影《少女小漁》中，劉若英演繹溫柔善良的小漁

五、結語

寫作寫到一定程度，不再是比題材、比語言、比技術，而是比胸襟、比氣度、比境界 。

嚴歌苓身上，有著對人類精神困境上下求索的擔當。她的悲劇敘事，讓我們看到：優秀的文學作品，既有精神的掙扎，也有精神的超越，既讓人直麵人生之痛，也讓人汲取生之力量，覺得悲苦的人間仍值得。而這，便是文學的存在價值。

1.嚴歌苓：《波西米亞樓》，天津人民出版社2017年6月

2.舒欣：《嚴歌苓：渴望用兩種語言寫作》，《中國文化報》 2002年8月2日

3.楊瀾：零距離感受女作家嚴歌苓，《天下女人》2013年4月16日

4.張雪松：《嚴歌苓：小說家做的是心理學家和行為學家幹不下去的事情》，《讀特》2019年5月26日

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