在寫作過程，你是否曾收到過這樣一個評價——“劇情真狗血”。
我借用一下百度百科的解釋：狗血，即胡扯，誇張，不可思議，或指已經被爛熟於心的惡俗劇情。
說白了，狗血就是故事寫得太假。
在我為期並不短的寫作生涯裡，一直都被這樣的問題困惑。
通常在寫了3000字左右時，我會突然卡住，然後不斷地對自己說幾句話：
“這太假了。如果我是主角，我不可能這樣做。這個劇情設定有問題。”
換句話來說，作為作者的我，已經覺得自己的故事狗血了，這樣寫下去，讀者肯定不會接受。
我可以很明確的告訴你——當讀者開始判定這劇情走向狗血的那一刻，他的感受，與你嗑瓜子時嚐到一顆苦澀的爛瓜子是一模一樣的。
他會馬上關掉你的文章，或者去評論區看一看，有沒有人罵你，順便給那條評論點個贊。
而你的第一個讀者，就是你的審稿編輯。她連評論區都沒有，所以只能拒你的稿。
今天我來和大家聊聊，怎麼避免讓自己的故事寫得很狗血。
具體的，我從“選題佈局”和“故事驅動”兩個角度來分享。
一、選題佈局
我先來和大家聊聊，“狗血劇情”的重災區——國產青春文/電影。
作為一個寫過幾十萬字青春故事的寫手，在高中三年裡，郭敬明的散文都被我全讀完了，還為張嘉佳《從你的全世界路過》貢獻了10本銷量。
先說結論，我已經不寫青春文了。
並不是說青春文不能寫，我就很喜歡八月長安的《振華三部曲》。但這是一個很難的領域，文章的同質化太嚴重了。
而“狗血”一詞，某種說法就是在上世紀香港電影中，“殭屍”題材很火，於是跟風者無數，而作為辟邪的道具“狗血”，自然被反覆地、大量地、不厭其煩的宣傳。
後來，這個詞就被用來調侃那些“一成不變”，“沒有新意”的劇情。
就像韓劇離不開車禍、絕症、小三；國產青春片也離不開打胎、自殺、三角戀這些梗。
不是說作者們不願意寫一些有新意的東西，青春期也就那麼多故事呀！所以我會說這個領域很難。
相反的，像“腦洞故事”、“科幻”、“推理”、“志怪”這些領域，素材面就很廣，能想出很多創意，也能設計比較出色的反轉。
所有人都是喜新厭舊的，讀者是如此，當然，還有給你審稿的編輯。
我不太建議大家在選題時，削尖了腦袋往那些高難領域鑽。
當然，作為寫攻略的人，我肯定不能像百度百科的某些最佳回答一樣，給你們寫上一條“我不知道”。
客觀和你們先聊了聊選題後，我再主觀的聊聊，怎麼把一個常見的題材，寫成一個不那麼陳詞濫調的故事。
這裡就涉及到了，講故事的手法。我著重從“反轉”這個角度，來和大家分析一下《七月與安生》這部電影。
（電影進行了關鍵性的改編，比書還要多一個反轉。在我看來，這個反轉，幫它把豆瓣評分從5.6拉到了7.6，甚至在2016年華語電影排到了第8名。）
我還是給大家簡要概括一下劇情吧——
七月是乖乖女，安生是壞女孩，兩人是好閨蜜；乖乖女談了個男朋友，而壞女孩漂泊江湖；後來兩人發現，壞女孩渴望安定，乖乖女渴望自由，於是互換了身份，乖乖女開始滿世界流浪，想把男友讓給了閨蜜。
這其中，我省略了所有的吵架，撕逼，悔婚，打胎的情節。
而到這裡之為止，這都還只是一個普通的的青春故事。
好了，重點來了，故事開始在這裡反轉。
一個小女孩，找到了乖乖女讓給閨蜜的那個男朋友，問他是不是自己的爸爸。
因為壞女孩有很多明信片，都寫了“問候家明”。她帶來了壞女孩寫的一本書，上面寫著，乖乖女流浪世界後，懷孕了，並且生下了家明的孩子，卻因此難產而死。
從這裡開始，故事正式分離出了兩條線，一條是現實線，另外一條，是“故事裡的故事線”。
現實中，安生用了七月為筆名，寫下了《七月與安生》這個故事，現實中七月是難產死了。
“故事裡的故事線”裡，林七月浪跡天涯，寫下了自己和安生從13歲開始的故事，而安生則是過上了幸福的生活。
這部電影，在最後半小時裡，完成了關鍵的反轉，而且是完成了“身份”與“結局”的互換。
這種身份反轉的情節，一般出現在警匪片的臥底身上。這是導演曾國祥的“騷操作”，同樣使用過這種更換講述人的操作，還有莫言寫了4年的《蛙》。
如果你寫的是一個相對常見的素材，那或許你可以嘗試在講述手法上創新。
比如借鑑《七月與安生》裡的這種結構——
正常情況下，故事的主角走向了一種結局——突然反轉，這是某本書或者電影的劇情，真實情況是，主角走向了另外一種截然相反的結局。
要麼你就像八月長安的《最好的我們》一樣，迴歸質樸，不再安排那些青春片裡常見的，反反覆覆動機不足的刻意衝突，轉而描寫夢想與成長。
不到萬不得已，儘量不要用那些太過俗套的劇情。
你看人家八月長安，不打胎，不劈腿，不自殺，只有真摯的暗戀、嚴厲的家長、夢想的憧憬，這不也寫得好好地麼？
其實我認真分析過，為什麼中國的“青春片”，會從“愛情片”裡獨立出來，成為一個單獨的分支。
主要原因還是要從受眾的角度來看。一個觀眾看故事，或者看電影，無非想得到兩種東西——體驗新鮮的感受，重溫記憶裡的劇情。
在中國人的記憶裡，都有那麼一段藍白校服與戀愛的經歷，而大多數青春題材的創作者，瞄準的也就是這個區域。這勢必會造成同質化。
而青春期的故事衝突，天生就帶著“衝動”的色彩，很容易形成動機不足的局面。
誠然，對於現實而言，這種青澀的感覺再常見不過，但對於一個故事而言，這就是狗血。
寫好一個故事，最為基礎的要求就是讓觀眾共情，也就是讓他們相信你講得這些東西。
這一點，我留到下一點來說明。
二、故事驅動
羅伯特·麥基在《故事》一書中，引用了亞里士多德的一句話：
“為了故事的目的，一個令人信服的不可能性，要比難以置信的可能性更為可取。”
這句話看起來似乎和我的主題相違背——
讀者不是罵我寫得狗血，寫得假嗎？為什麼你還要教我寫這種“不可能”的事情呢？
其實，讀者口中的“真假”，其實並不是說，他想要驗證情節是否真的在現實中發生過。
“劇情真實”對於讀者而言，要翻譯成“能夠共情”。即——讀者能夠帶入主角，會在內心裡默唸：
“如果把我放在那個處境下，我一定會做出和主角一樣的選擇。”
我拿一個生活中的例子幫助你理解：
看動畫電影《瘋狂動物城》時，你會相信狐狸能與一隻兔子談戀愛；但看《小時代》時，你卻很難苟同故事裡那幾位俊男靚女之間的愛恨瓜葛。
這就是“共情”。
好，我們說回“故事驅動”。所謂的故事驅動，就是怎麼解決讀者的“共情”問題。
能力和篇幅有限，在這裡，我只用一句話，結合一個詳細的例子，總結一個常用的結構。希望這能夠對你們有所幫助。
首先，是一句話：“你要把主角‘突發奇想’做某事的習慣，改成‘不得不’做某事。”
其次，是一個詳細例子，我拿一部我很喜歡的電影——《我不是藥神》當案例：
我們用一句話來概括電影的前1/5——“窮困潦倒的保健品店主任勇，在房東、前妻以及生病的父親的層層壓迫下，踏上了走私印度藥物的道路。”
如果我們把設定換成：我是任勇，抽菸打牌，沒錢用了，突發奇想，去走私藥品來賣錢。這樣可以嗎？
當然可以！甚至現實中，因為突發奇想，去“搞點錢用用”而踏上走私道路的人不在少數。
但是，如果作為一個故事，讀者們就不會買賬了，他們會問：“去打工不好嗎？可以開店做做小生意啊？還有，你搞來了藥物，怎麼賣呢？你怎麼會知道，這個藥能賺錢？”
作為一個輾轉簽約了三四個平臺的作者，我可以很負責任的告訴你：不論哪個平臺的讀者，都是槓精！（偷偷告訴你，編輯也是。）
說會正題，我們來看一下《我不是藥神》裡的設定——
保健品販子任勇，生意很差，房租都交不起；兒子上學要錢，前妻離婚後飛黃騰達，要跟他搶兒子；父親癱瘓在床，住在福利院，突發腦血管瘤，不做手術就要死；這時候，一個白血病患者呂受益敲開了他的門，希望他能幫忙走私印度藥品，他等著藥救命，並且答應任勇，一定能幫他賣出去。
換你是任勇，你會怎麼做？
上述的“房租交不起”、“前妻搶兒子”、“父親腦血管瘤”這些情節鋪墊，就是“故事驅動”。
它像是故事的發動機，或者是抵在主角背後的槍，逼迫主角進入一個“不得不去做某事”的死衚衕。
如果，能夠做到這一步，你的故事基本就能脫離“狗血”的範疇了。
即使你寫的是一隻狐狸和兔子談戀愛。
三、最後，我給大家總結一個實際可行的基本結構。
在分別對照了美國的《教父》、哥倫比亞的《霍亂時期的愛情》、日本的《白夜行》、以及中國的《我不是藥神》這四部作品，我發現，無論是哪個國家的作品，都比較喜歡用這樣一個結構：
① 書接前文，事出有因，主角要去做某事，對象是某個人——
② 視角切換，介紹這個人是誰，他和主角以前是否打過交道，或者是和主角相關的利益群體打過什麼交道，旁人怎麼看待他，好或者壞——
③ 回到現實中，主角開始在心中評價這個人的好壞。可能眾人說他是好人，主角卻揭露了他的罪行；可能旁人說他是個壞人，主角卻意外發現了他人性的閃光點——
④ 根據主角最後的判斷，決定這個事件最後的走向，並引出下一個事件。
很明顯，這個結構裡，②和③兩點，便是這個事件的“驅動”。
只要你的故事驅動有足夠大的力量，觀眾就甭想跟你抬槓，雖然說不上保證你立馬能過稿，但最起碼，能夠讓編輯看完你的故事。
我是陳淮湫，一個看書和看電影都特別認真的寫作後進生。
我有過一段寫了將近百萬字分毫未賺的經歷，也捱過不少罵，但我現在能寫作賺錢。這或許就是我給大家分享的理由。
閱讀更多 約稿投稿平臺 的文章
