文人畫，是文人士大夫們以其獨特的藝術追求，來表達他們對世態變化和生命感悟的產物。因而，莊子對自然的崇尚，也必然決定了後來中國文人畫家的審美傾向。表現在繪畫中主要有三方面，一為不加修飾，天真自然。二為摒棄思慮，灑脫率然。三為重氣尚神，順物自然。這三個方面，分別與莊子美學思想中的“遊”的三個層次相對應，一是崇尚自然的遊歷，二是摒棄世俗的遊世，三是物與神遊的遊心。同時又都是為了達到莊子“遊”思想的最高境界，即遊心，實現藝術乃至人生之美。
文人畫的創作，主要強調的是文人畫家自身情感的抒發，而這種情感抒發是通過繪畫藝術表現出來的，建立在對外在自然世界的經歷與感悟之中。而莊子“遊”思想中的三個不同層次，為文人畫家的繪畫創作提供了思想來源。
《松石牡丹》 清 朱耷
一、文人畫的創作方式：莊子“遊”思想中的遊歷，在文人畫創作的前提主張一“搜盡奇峰打草稿”中的表現
清代的石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的創作主張，對後世文人畫的創作產生極為深遠影響。這種繪畫觀念，在注重主體意識表達的文人畫中表現得尤為突出。這些繪畫觀點的層層深入，正如莊子“遊”的思想，從單純的遊歷自然，到從自然中尋求個體自由，最終尋求的是脫離塵世，超凡脫俗，沉浸於道的心遊。
那麼，“搜盡奇峰打草稿”是怎麼對應莊子“遊”思想的三個層次呢？
首先，“搜盡奇峰”中包含著莊子遊歷思想的兩個方面。一是對自然山水的遊歷，因為現實生活的困苦與不堪，出家為僧的石濤寄情于山水，雲遊於自然之中。一“搜”一“盡”，可見其遊歷之遼闊。二是在自然的遊歷之中，尋求自身的個體感受與自由。將自然之中的所見，化作為個體自由服務的審美感受，其創作的重點非於對奇山怪川的刻板臨摹，而是“予脫胎于山川也”。認為繪畫之中的“奇峰”，並非單純大自然中所見景色之中的奇山怪川，而是通過對其進行感受、領悟而創作出來的，是將自然之美加之繪畫主體對美的感受和理解得來的。
其次，石濤對於“打草稿”三字的運用也恰到好處，耐人尋味。所謂的“草稿”，即不是正式的畫作。通常意義上看，草稿是對正稿的一種前期準備。具有很強的偶然性，是一種沒有壓力的記錄與嘗試，因而最能反映創作主體的主觀感受。因而“打草稿”正是石濤在遊世思想指導下拋卻功利、身心自由的一種繪畫狀態。
《搜盡奇峰打草稿圖》局部 清 石濤
《搜盡奇峰打草稿圖》局部 清 石濤
另外，石濤還創作了畫首題有“搜盡奇峰打草稿”字樣的《搜盡奇峰打草稿圖》。在《搜盡奇峰打草稿圖》中，繁多的山石樹木相互之間通過揖讓關係相連接，危崖層疊，群山懷抱，不時有尖峰峭壁直插雲霄，期間有奇巒怪石錯落，給人廣闊自由的感受，引人無限遐想。可以說，我們能從畫中那些形神兼備的奇山怪石中，體會畫家的心思。
石濤的另一幅代表作品《四邊水色圖》，同樣也可以看出其繪畫特色。整幅畫面選取的都是極為簡單常見的自然之景，然則畫家以不拘一格的佈局以及稠密的皴點畫法，使得畫面中的自然之景取之自然的同時又佈滿畫家的深思，因而獨具特色，給人以無限的想象。
“搜盡奇峰”是為能體現個體人格和自由的“打草稿”所做的準備。因而，“搜盡奇峰打草稿”既是文人畫的一種創作方法，更是文人畫家注重思想表達的一種生動體現。莊子“遊”的思想在此觀點中雖無所提及，卻深深貫穿其中，處處有所表現。
《搜盡奇峰打草稿圖》局部 清 石濤
二、文人畫家的思維方式：莊子“遊”思想中的遊世與文人痴顛形象的聯繫，為文人畫家們在世俗束縛中的自我解放指明瞭一條道路
文人畫是在古代封建社會不斷髮展的，由於政治、文化的歷史特殊性，隨著朝代的更替與發展，文人士大夫們的地位不斷降低，甚至在很長的一段時間裡處於“九儒十丐”的窘境之中。充滿剝削與壓迫的社會現狀令文人士大夫們大多仕途坎坷，朝不保夕，很難實現自身的理想與個體的自由。隨著道家學說的廣泛推廣，其中，莊子的“人能虛己以遊世，其孰能害之”的思想，啟發了封建專制統治下仕途、生命岌岌可危的文人士大夫們，為他們保全自身尋找到了一條新的路徑。
莊子認為，與其在社會之中處處受到限制和壓迫，還不如採取遊世的態度，逍遙於功利與世俗之外的自由之境。
北宋著名的書畫家米芾，雖然飽讀詩書、滿腹才華，仕途卻非常坎坷，所做過的官職也不高，曾經因為與當權者言論不和不得不離開京城，之後一直到死前都再也沒有得到重用，並且常常因為“出身冗濁”而被人而羞辱。而且，他行事怪僻，經常做出不合乎世俗的事情，在《宋史》中就有關於他怪異行為的記載，“元章居母喪二十五月服除，此時居汴京保康門內，出則戴高簷帽，撤轎頂而坐，招搖過市”。其實在《莊子》中也有莊子痴顛的記載，“莊子妻死，惠子平之，莊子則方箕踞鼓盆而歌”。可見米芾之“顛”源自於摒棄世規俗距、崇尚遊世思想的痴顛之鼻祖――莊子。
《聽瀑圖》 宋 米芾(傳)
另外，梁楷以減筆畫聞名於世，善於畫人物、山水畫，曾經做過畫院待詔。但最後因為受不了畫院那些繁瑣的規矩，不想再受束縛，便將南宋皇帝賞賜的金帶懸掛於壁上，辭職就離開，因此有“梁瘋子”的稱號，為文人畫家中痴顛的又一代表人物。受到統治階層賞識的梁楷為何棄金帶而去？或許與莊子不願如死去是神龜被藏於廟堂之上而更向往“曳尾於塗中”的遊世思想相類似，梁楷不願受制於統治階級的束縛，而寧願做“梁瘋子”，放浪形骸，無所顧忌地張揚著自我人格，以此釋放自我，求得超然物外的自由之境。
在文人畫家中，這種痴顛瘋狂的畫家不在少數。歸根結底，源於文人士大夫們對封建社會中專制統治束縛的一種自我保全與解脫。莊子“遊”的思想剛好能夠回答他們對於現實生活的苦悶與困惑，為文人畫家們在世俗束縛中的自我解放指明瞭一條道路，即通過寄情於自然、脫離於塵世來尋求精神中的至美之境。
《潑墨仙人圖卷》 宋 梁楷
三、文人畫的表現形式：文人畫線條中的“一簡二拙”與莊子“遊”思想中的遊心的轉化
文人畫的美，是通過造型語言與色彩結構來實現的。線條是繪畫中造型語言的重要組成部分，唐代的李公麟在《宣和畫譜》中說，“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也”，古人認為繪畫中筆法的簡練，恰恰可以營造出氣韻生動的效果，從而形成深邃的藝術境界。
縱觀莊子“遊”的思想，其最高境界就是遊心。“遊於心”是莊子思想的總論，也是一切“遊”所要達到的最後目的。莊子思想中的“技進乎道”中的道與技的關係，也是對“遊”思想三層境界之間關係的一種闡釋。對於道與技的關係，在莊子的思想中，道指的是其最高境界，即遊心。技則是一種技能，在追尋道的過程中的一種手段和途徑。想到達到道就需要丟棄一切世俗功利去遊世，使得技在空明的心境中不斷完善與昇華。同樣，當技脫離了一切束縛，也就更加趨向於道。
《松鹿圖》 清 朱耷
八大山人，即朱耷，在十九歲的時候，明朝滅亡，家破人亡的境遇讓他的精神受到了嚴重的打擊。面對統治階級的專橫跋扈，滿腔的絕世才華與抱負卻無以施展，在幾度失望之後，八大山人將自身情感寄託於書畫之中。晚年的八大山人心態漸漸趨向於平和，繪畫也處於最為成熟的時期。八大山人將這一生所有的苦難與感悟化為心中的畫面，情到深處，用最簡單稚拙的筆法加以勾勒，使得畫面結構自然，意境深遠，拙而不笨，達到了繪畫的最高境界。
在對先輩的學習方面，八大山人鍾愛於倪瓚的畫風，同時嚮往著莊子的遊心境界。在繪畫中成功實踐並發展了倪瓚的減筆法，也時刻地實踐著莊子的“遊”，通過遊世後，心境空明，“技進乎道”，實現所向往的遊心。在八大山人的《秋山圖》中，可以看到歷代大家技法線條集合的影子。董其昌的披麻皴，倪瓚的折帶皴及郭熙的捲雲皴等等。可見八大山人為了遊心，在技法中下足了功夫，以便達到“技進乎道”的要求。
《秋山圖》 清 朱耷
另外，在八大山人簡筆繪畫的代表作之一《荷花小鳥圖》中，其中鋒用筆，於淺水露石之中畫出荷花修長的葉莖，體現其君子之風，兩隻小鳥以幹筆濃墨勾勒，鼓著眼睛，四目對望，表達內心對現實的惶惑和不解。在石頭的描繪上，他用極簡的線條，勾勒出石的形態，結構簡單，省略細節，看起來稚拙可愛，抽象線條結構於意料之外回收，初看像是初學者不懂筆墨之控制，細細品味卻發現韻味十足，是其擺脫一切束縛狀態下的自由勾勒，正合“繁中置簡，靜裡生奇”之妙。整幅畫面用筆不多，卻將畫家自身的情感表現的淋漓盡致，“畫與人一，人與天一”，令人回味無窮。
《荷花小鳥圖》 清 朱耷
總結
文人在創作文人畫時，離不開莊子“遊”思想的影響，而莊子“遊”的思想，由低到高分為三個不同層次，分別是崇尚自然的遊歷、忘卻功名利祿而用放逸思想來對待世界的遊世、在精神世界中達到空明狀態的遊心。這些美學思想為文人畫的產生與發展提供了重要的思想基礎，在文人畫家的思維方式、文人畫的創作過程及其表現形式等方面處處可以看到莊子“遊”思想的影響。
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