中国书法是中国文化艺术的典型代表，它集中体现了中国文化的审美观和独特视野。古代书法与现代书法不同，它没有独立的艺术形式，而是在书写实用中发展出来的一种通过笔墨体现的精神人格。书法是一种内在生命律动的笔墨表达，中国人用笔墨舒展开无限的精神视野，构建了独特的中国式审美。

古人从不会说“我来写一幅书法”，我们现在看到的经典书法作品都是古人的“政令书写，墓志碑碣，书信稿件，诗文笔录”，把他们称为书法是我们后来对他们的美学定义。古人把书法看做一种自己内在的忠诚体现和“侧面展示”，是以外在的笔墨看内在的境界。

故而，古人把现实功用的书写技术体现并不称作书法，如王羲之在《题卫夫人笔阵图后》说：“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平齐”则是“但得点画”却“不是书”。米芾则说的更加直接，好的书法作品是“意不在字”。而是一种“不经意”的艺术表达。

可见，与西方美学的形式与意义的讨论不同，中国艺术是主客体相互融入的一种全息身心感知的调动，表达的是一种通感的层叠信息的融通共频，而绝不仅是旁观者的单一感知经验与生活体验的对照。如同中国的音乐并非仅仅是听觉感受，也同时存在着画面感和味觉通感。

书法也绝不仅是对汉字书写和线条笔墨的视觉欣赏，它是在表现和构建一个兼有生理、心理、伦理的理想精神人格，是一种抒发和映照。是用笔墨营造的艺术感受，是在以视觉为入口去构建一个具有通感的类人精神形象。

如同康有为在《广艺舟双楫》中说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。” 书法构建的艺术的精神人格有很多个层面，下面我们来分别阐释一下。

自然无为：囊括万殊，裁成一相

熟悉中国文化的朋友都了解中国道家的“无为”思想，因为“无为”是对现实实用性的一种对应，即对“有为”一种超越，故而很多人都认为“无为”是最高的境界。而其实，无为只是超越普通境界的门槛，它是对“道”的一个理解基础，而并非终点。

无为常常和自然并称，我们看古代诗文经常看古代文人在山水自然中抒发的人生慨叹。自然万物皆顺道而行，而没有后来生发的“机心”，即都不是“有为”。《道德经》中提到的“柔弱”、“顺从”很多人都以为那个表达的是一种消极，其实这是错把无为的内容放在了有为的范畴内去评价。

虽然都用了一个词，却完全不是一个内涵。道家表达的自然在无为的范畴内恰是最积极的自我改变，是去掉机心，把握本能与自然相协调的境界提升。这是一种“无原则”的原则。是去掉了“矫饰”和“刻意”的一种自发性本能体现。

如同清代书画家龚贤在《乙辉篇》中所说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”即中国美学是把自然演化看做一个整体，艺术并非只是人的后天创作，而是取法先天自然，映照自我的一种自发性的自然表达和体现。

换句话说，艺术在中国美学中并非仅是人的创作，而更是人的一种表达方式。艺术家是这个表达的媒介和渠道，需要放松身心体察自然，才能做好这个通畅的渠道载体。艺术家如同一个过滤网，让自然之美通过艺术家的个性表达出来。

故而我们看到中国古代书法家，都是在讨论如何调整自己的状态，从而进入自然无为的通感，如唐代张怀瓘所说“随变所适，贵乎会通”，同时，将自然变化之观感通过一个出口表达出来，即亦是张怀瓘所说的“囊括万殊，裁成一相”。这是自然无为的书法观最典型的概括。

悠然无碍：达其情性，形其哀乐

进入自然无为，则是一种天性的动态平衡表达，去掉了装饰感，也绝无刻意。这时候对“道”“德”其实是没有主观认同意识的。即如《清静经》所说：“上德不德，下德执德”。也如武术家功夫巨星李小龙在其所著的《功夫之道》所说：“当习武之人到了道的境界，就会变成一个对道一无所知的傻子一样”。

这就是自然无为之后的一种体现，悠然无碍的表达自己，并不是为了装作无为和自然，而是“日用而不知”。即老子所谓“知者不言，言者不知”是也。而如果还在有为的刻意中，所想象的“悠然”至多不过就是放松而已。

东汉书法家蔡邕就曾说：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”。若无悠然无碍的表达，为了书写目的被迫而写，即使最好的毛笔也无法真正表达艺术的境界，更没有表达过程中的艺术快感了。

我们现代人理解古人，往往容易错解，即把古人的境界拉入我们的经验中判断，以为书法是一种字体设计，是一种熟练工种。其实古人是以无为为基础的一种自然艺术流露，与现当代书法所理解截然不同。

孙过庭在《书谱》中说：“达其情性，形其哀乐”，这是书法中无碍的悠然表达。和我们看到的某些当代“大师”的“任笔为体”是截然不同的状态。如同陶渊明诗中所写“采菊东篱下，悠然见南山”，这是融入自然的艺术状态的顺畅表达。

超然无羁：神采为上，形质次之

悠然无碍当然是惬意无比，但是若要进一步“脱俗”，则需要进一步提升境界，超越对形式的认同，以神采为上。这就是一种超然的状态，摆脱了形式的羁绊，进一步进入自由世界。南朝的王僧虔在《笔意赞》中说“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。

超越形式的羁绊，并非扔掉了形式，而是纯熟自如，不再聚焦精力在形式之上，如果缺乏形式的基本技术熟练，那么所谓超越不过是疯狂，这也是很多人“偷换概念”的一种境界伪装。如“江湖书法”的疯癫便是在伪装这个超然的境界。所有的境界，必须在“知行合一”的前提下才能谈论。如果进入了这个误区，则精神人格便因为虚伪而降至最低，与艺术也就毫无关系了。

摆脱自我的机心，从心态到精神再到对形式的突破，这是古人所追求的进步路线。除了草书在形态上就能看出这种超然无羁，在行书楷书中一样也有这种内蕴的表达，这是更多层次的艺术展现，更加需要欣赏着有共频融通的能力和艺术经验。

虞世南在《笔髓论》中说“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也，机巧必须心悟，不可以目取也”。这就是说，书法这个境界如同一个人摆脱了以直接感官为技术来源的羁绊，进入了一个感通的状态。这种玄妙的状态不可以常理而按图索骥，而是极其细腻的感知通彻而营造的精神境界。

虞世南又说“假笔转心，妙非毫端之妙，必在澄心运思微妙之间，神应思彻”

，在这个境界中，妙非技术之妙，而是神采之妙，需要人澄心运思，在微妙中体悟。如果说现实中的人很难做到这种超然，那么在书法艺术中模拟这种境界，则是艺术的移情作用的直接凸显。

了然无心：气韵通达，入妙通灵

由有为到无为，由自然到超然。这时候已经在境界上人格上有了判若云泥的区别。而人的境界除了因突破而开放，也需要一个目标来安定这种突破。如自然是一种开放性的状态，悠然是其最终的表达状态。超然也是一种高度的开放性，其对应的终极表达状态则是了然。

无所羁绊的结果是对道的终极体认，即是一种“真”的终极印证。这时候已经是一种“无心”的状态。超越人格的不断提升，其实是不断的剥离和否定过去的过程。“无心”已经不是无“有为之心”，而已经是无“无为之心”。

形意拳巨擘郭云深先生曾经说：“有形有意皆是假，技到无心始见真”，即说的武术所达到的这个境界。在书法中，此时人与自然印合为一个整体，无有区别。可谓气韵通达，入妙通灵。完全无有俗尘之气。

古人论艺，始终会回到是否“免俗”的话题，古人的艺术追求，是不断的摆脱不同层面的“俗”。了然合道，凭无心之旨，自然也就下笔生机勃勃，墨线律动超然于物外，岂有俗意哉？

这时候的书法作品已经具备骨肉气血的精神，完全具有了生命性。且在精神层面了然于道，更有协同天地自然的精彩之处。也是书法能够达到的至高境界。

相传王羲之在永和九年三月初三的上巳节写完《兰亭序》后，曾在天台山拜访一位道家高人，名为“天台紫真”，他点拨王羲之的书道境界，直言不讳的说：“子虽至矣,而未善也”。进而就说出了书法以及中国艺术所想要达到的至高境界：“书之气,必达乎道,同混元之理。七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。”

从自然到无心，似乎是一个循环，螺旋上升的回归，而境界却截然不同，是对本性与天地之道不断加深的体认理解。书法追求的艺术境界，是模拟人的修炼次第，生命的内在超越追求如同艺术的不断自我追问，它不是向外扩张的，却是不断内求的，这种纵向境界的提升也是中国艺术中国文化的一个代表性特征。

书法笔墨之间挥洒的，不仅仅是汉字字形和墨迹书痕，更是精神和心境所体现的生命律动之美。