母系氏族結束後，父權一直掌控著人類的命脈，“父親”作為男權文明演化的象徵詞語，在人類經歷的數千年的考驗中，一直是社會發展的主要權威。“父與子”更是象徵了社會最主要的兩個群體，它不僅聯繫著人與人之間的血緣意義，更重要的是在文化意義上，代表了社會里上一代權威和下一代子民之間的關係。東西方關於父輩與子輩之間的矛盾和代溝已成為文學中一個重要的主題。
西方早在古希臘羅馬時期就在文學中蘊含了對父權的審視和反抗意識，如戲劇家索福克勒斯創作的《俄狄浦斯王》，這是西方對“父與子”主題進行文學闡述的源頭，由於西方自身地緣、經濟和政治文化與中國的不同，西方在發展初期便在思想中蘊含著對父權的反叛性。即便在西方文學後來的發展中，由於政治、宗教原因這種思想被屢屢鎮壓，但是這是屬於西方民族的骨子裡的，一旦有時機便冒出來，從而真正的興起諸如文藝復興運動和啟蒙思潮等所蘊含的反抗父權的思想鬥爭。
在中國幾千年的封建文明中，儒家文化是社會的主流文化，倡導並推行“孝”道，並且古代的封建王朝也有意的加大“孝悌”對人的控制。於是，“孝”的宗教化、倫理化和習俗化成功地抑制了兒子的審父的意識，構造了符合儒家倫理價值的父子關係。反抗父權至尊的觀念則一直處於未覺醒的懵懂狀態。而“五四”以後，在新文化運動民主、自由、平等的氛圍中，針對封建父權制，魯迅作出《我們怎樣做父親》的吶喊，表達了建立現代平等的父子觀的強烈願望，將審父意識帶到文學創作和批評中，雖然對父權的審視並不徹底，但開啟了中國文學對父權的審視之先。在其後的發展中，審父意識漸漸發展，至當代先鋒派作家那裡，在作品中出現了大量觸及審父、弒父等主題的文學作品，是中國“父與子”主題的抒寫之最。
中西方文學中父輩形象比較
這裡所謂的父親是指與我們密切相聯繫的，對我們的成長和思想有著影響和控制的父親一輩，即指父輩。父親的形象在文學中的不同形態，可以分成兩類：血緣之父、精神之父、異化之父。血緣之父是在中西方文學中都經常出現的，是與我們有血緣關係的父親或者在父親缺失的情況下，代行父權的其他親人。“精神之父”是指兒子背離了與自己有血緣關係的父親，轉而去追隨精神上可以給予自己指導的父親，代表著一定的精神的人。“異化之父”是指代表著父權的某種事物。他們都作為“父”的意識而存在。
- 中西方文學中“醜父型”父輩比較
“醜父”型的父輩，是指作家在文本中表現的在父子關係裡，子輩對父輩採用否定性的立場，同時，建構的一種站在子輩立場上的“醜化”父輩的一種敘事模式，有時將父輩醜化為罪惡的化身、有時是將父輩醜化為頑固的利己主義者，更有將之用異化的手法來醜化。
巴金的《憩園》中就塑造了在子一輩的眼中被否定的父親的形象，他一手導致了楊家的破敗，年輕的時候“在外頭討姨太太租公館”為了那個“阿姨”妓女，不斷將家產往外頭搬，使第三房的楊家，已經到了毀滅的邊緣。女作家盧隱的《父親》也描述了一個典型的惡父的形象：在“我”看來，父親是一個壞的客體，“姑母說我父親十六七歲的時候，就不成器，專喜歡作不正當的事情，什麼嫖呵！賭呵！”“我”的母親是被他氣死的，“我生母時常勸戒他，他因此很憎恨我的生母，時時吵鬧”。母親得了肺癆，不久死去。父親即娶一暗娼為妻，成為“我”的後母。此外，父親在兩性問題上，是一個重實際不重感情的人，在道德上，也是一無可取的。由此可見“我”對父親的不認同。這兩種父親都是惡棍似的，作家旨在通過在父與子的關係中否定父親的形式來表達子輩對父權的審視，甚至是篡弒。這種類型的父親，在西方文學中也比比皆是，最為典型的是陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿歷克賽·費多羅維奇·卡拉馬佐夫：一個酒色之徒，一個暴發戶，自私貪婪，沉溺女色，生活糜爛，通過一樁好婚事累積了大量的財富，但對兒子無絲毫關愛之心，老卡拉馬佐夫對自己兒子的養育不聞不問，只顧自己的花天酒地，完全沒有盡到父親的責任，不僅霸佔妻子留給兒子們的遺產，還與長子德米特里一起為格露莘卡爭風吃醋的典型惡魔型的父親形象。
這種在父子關係中醜化父親形象的模式中西各國都存在，並且表現了“父與子”的固有的主題，但是西方將這種父親表現得卻更為醜陋，如果說，中國近現代文學中這種父親的形象是流氓的話，那麼西方的醜父型的父親更接近於惡魔。這一方面是由於西方個人主義思想的影響，家庭代際關係本就比較鬆散，親子感情相比於東方而言比較單薄，另一方面，西方講求平等的倫理文化，父與子是一種平等的朋友式的關係。而在近現代的中國，僅僅是將父親做朋友便是一種不尊重父親的表象，在等級尊卑的話語中，要求兒子必須是一種仰視的姿態，與西方的平視、審視的姿態必然存在差距，西方的人本主義啟蒙思想所倡導的是一種人性倫理，強調人道主義和理性主義，這與中國傳統文化的血緣性要求截然不同，所以無論在形式上還是在父親的性格上，西方的惡父形象都更為突出。直到當代先鋒派作家吸收西方理論，關注“父與子”主題的敘述，餘華、蘇童等人多次運用惡魔式的父親形象表現他們的倫理塑寫，如餘華的《在細雨中呼喊》中的父親，就是典型的惡魔式的父親。
- 中西方文學中頑固型父輩比較
在中國近現代文學中，在父子關係中運用惡魔式醜父模式的並不多，多為比較隱晦的表現，將父輩表現為頑固不化，對新生事物或者新思想不能接受，又不肯與子一輩溝通，並利用自己在家族內的特權按照自己的標準要求子一輩的老頑固形象，可以理解為溝通不暢導致的父子矛盾激化。在中國近現代文學史上，多將這種父親設定在與封建性的緊密聯繫上，有著基本的一致性。在洪靈菲的《流亡》中，沈之菲的父親沈尊聖的出場便說明了他的性格：
他的父親名叫沈尊聖，是個六十餘歲的老頭子。他的眉目間有一段傲兀威猛之氣，當他發怒時，緊蹙著雙眉，圓睜著兩眼，沒有人不害怕他的。……他很固執，有偏見。他認為自己這方面是對的，對方面永無道理可說。他的確是個可敬的老人，他不幸是違背禮教，搗亂風俗社會的之菲的父親！”可見，他對兒子的革命深感痛恨——
第一怨我們的祖宗沒有好風水，其次怨我們兩老命運不好，才生出這種兒子來！”他父親再說著。“哼！你真忤逆！”他指著之菲說。“我一向勸你學著孔孟之道。誰知你書越讀多越壞了。你在中學時代循規蹈矩，雖然知道你沒有多大出息，還不失是個讀書人的本色啊！哼！誰知你這沒有良心的賊，父親拼命賺來的錢供給你讀大學，你卻一步一步地學壞！索隱行怪，墮入邪道！……”他的父親越說越憤激，有點恨不得把他即時踢死的樣子。
沈尊聖的形象著墨不多，但已經勾勒出一個受封建思想支配的父親的典型的性格特徵。巴金的《家》裡的高老太爺，也是這麼一個封建專制的父親形象，他專橫、冷酷，他的意志就是家中最高的權威和法律，最大限度的表述了封建家長制下父與子關係僵化的典型。梅表姐的悲劇，鳴鳳之死等等都與這個專制的封建家長有關。《雷雨》中的周樸園，也是“地獄似”的周公館的主宰，甚至，他較之高老太爺還有過之而無不及，要更加的專制與冷酷，他們作為被規約為封建專制的父親形象，是完全符合作者和時代大眾的規約願望的，是適合反封建的要求，又可以滿足對封建統治階級內部與被統治階級內部父子關係的表述的。
在外國文學中，這種類型的父親也不少見，索爾·貝婁的《勿失良辰》中所塑造的父親就是一個頑固型的父親形象，他因襲陳規、態度高傲的全盤抹殺兒子的自由意志，對於他來說父愛就如艾裡西·弗羅姆在《愛的藝術》中所言“父愛的本質是：順從是最大的道德，不順從是最大的罪孽，不順從者將會受到失去父愛的懲罰。”作品通過描寫生父艾德勒醫生與兒子威爾姆之間的矛盾與衝突，較為直接地表現了“父與子”主題。小說中艾德勒作為第二代猶太移民無疑是非常成功的，但是作為威爾姆的有血緣關係的父親，無疑是失敗的。他認為他之所以能夠在社會上立足是由於“不懶惰”、“不白白放過一個可能的機會”。但是作品中描述的他卻又是視錢如命，不關心周圍的一切，愛慕虛榮、自私自利的，對待兒子，他沒有絲毫的父親應有的慈愛，連亡妻的祭日是哪一天也完全不記得。他明知威爾姆處境艱難，卻根本不願施加援手。“父親”代表了對猶太傳統的固守和堅持，而“兒子”則背離了猶太傳統，父子衝突的焦點是父子兩代人對於猶太傳統所能夠接受的程度及其各自的態度以及被美國文化所同化的程度。通過“父與子”這一隱喻性主題的敘述暗含了老一代力圖保持猶太傳統和年輕一代被美國文化所同化的兩代人之間的矛盾和衝突。
無論是中國還是西方，父子間的矛盾多是由於對新舊觀念的不認同、不妥協所導致，“關於被篡弒的父親，現代作家們在其形象價值的否定預設上是明顯的，對父親否定的預設是時代精神在父子關係中的體現”社會變遷形成的不同的時代精神，因經歷不同時代而具有不同精神和意識結構，在同社會的不同代際中所形成的意識是不同的。因代際意識不同，固守自己倫理的“父輩”們被作家用文本的形式加以醜化，巴金《家》裡的老太爺不知葬送了多少兒女的幸福和生命。在索爾·貝婁的作品中，這種醜化父親的形式也經常出現，《勿失良辰》中，艾德勒醫生就是典型的醜父形象。中國現當代文學中，作家大多以將父親形象醜化的方式表述自己的革命思想，這種父親形象大多是封建父權的主要代表者和實施者。在中西文學中這種父親形象都是對傳統的堅持者和捍衛者，而子一代則是對傳統的背離者。雖然在結果上來看，都是子一輩的失敗，然而這種失敗在中國和西方所呈現的是兩種不同的狀態，他們的原因也各不相同，中國的文學大多是表現因為對社會倫理的背叛不徹底，對於父親的權威的畏縮而選擇服從最終導致失敗，如《流亡》中的沈之菲，他雖然選擇了流亡作為自己對父親的背離，但是“我的思想，我的意志，我的自由，也是爸爸給我的！我不敢損害爸爸給我的肉體，然而，同時，我更不敢沉淪我爸爸所給我的意志。我更不敢泯滅我爸爸給我的思想！”這無疑表明在與父親面對面的鬥爭中，沈之菲是懦弱的，他的決心和勇氣都在父親面前顯得無力，使他必然成為父親面前的失敗者。而西方文學則不然，《勿失良辰》中的威爾姆並不是因為沒有背離父權的勇氣和決心，使他最終失敗的是對自我身份的困惑與矛盾，是他被正統的美國社會所隔離和拋棄的無奈，表現出的正是一種自我批判的意識。
- 中西方文學中“替代型”父輩比較
“替代型”父輩是指他們並非是尋常意義上的父親們，而是作家在文本中用另外一種形態讓他們代行父權，成為真正意義上的“父輩”。這種“替代”型的父輩，呈現兩種表現狀態：一種是由失父的子輩的母親來代行父權的模式；一種是以異化的表現形態，諸如卡夫卡筆下的城堡等物化的方式來表現父權權威的模式。
一、母親的替代
在中國近現代文學中，出現形式最多的是第一種形態，在缺少父親或者父親軟弱無能的狀態下，母親代行父權的形態，是用母子關係代替父子關係的一種表達方法。如曹禺的《原野》中，焦母就是作為母親在兒子失父的狀態下，代行父權家長制的典型。
焦 母 （用杖指著他）死人！還不滾，還不滾到站上去幹事去，（狠惡地）你難道還沒想死在那騷娘兒們的手裡！死人！你是一輩子沒見過女人是什麼樣是怎麼！你為什麼不叫你媳婦把你當元宵吞到肚裡呢？我活這麼大年紀，我就沒見過你這樣的男人，你還配那死了的爸爸養活的？
焦大星 （懼怯地）媽，那麼（看看花氏）我走了。（花氏口裡嘟噥著）
焦 母 滾！滾！快滾！別叫我生氣——
從焦母對兒子粗暴與肆意的責罵中可以看出，焦母根本沒有將自己兒子焦大星當成一個人來看待，前半部分的訓斥可以理解為自己與兒媳在爭奪兒子，但最後一句“你還配那死了的爸爸養活的？”搬出了焦大星的父親，則性質就改變了，焦母的意思在於表明，自己實際上是代替焦父在訓斥兒子，這樣一來，不僅是合法的，而且還表明家長管教兒子的正當性應得到肯定，這個代行父權的焦母，以愛的名義對兒子進行控制，這就是焦母的目的，即可以解除兒子焦大星的疑慮和也可表明自己對兒子的愛，這樣的父權處於制高點上，甚至是真正的父親也無法達到的。而另個代行父權的最好的例子，便是張愛玲《金鎖記》，“作品的後半以‘父親’的影子七巧和兒子、女兒的糾葛為中心展開。”曹七巧在分家後的家庭中，作為“父親的影子”以謊言為手段，控制著家庭的一切，父權家長制的一個特徵是，父在，父親行使權利，父不在，則母親代行父權，在《金鎖記》中，也有這樣的場景：“各房只派了一個男子做代表，大房是大爺，二房二爺沒了，是二奶奶，三方是三爺。”可見曹七巧在家中已經在代替二爺行使二爺的權利，而且即便是二爺活著時候，曹七巧也在代行他的權利，“做起來，脊樑骨直溜下去，看上去還沒我那三歲的兒子高哪”七巧這樣形容自己的丈夫，便從中可見一斑，她表面是二房的媳婦，實際是二房的主人，是在家庭中對“我們那位”的替代，而在分家後的生活中，她更是變本加厲的行使著父權，對於兒子長白、女兒長安的控制，使兒子女兒的正常生活被剪除，將兒女視為她自己的所屬物，可以隨意地處置，對兒子長白採用軟控制讓他抽大煙；對女兒則禁止長安戀愛嫁人，又逼長安退學、纏腳。作為一個母親，她有一種變態的心理：不願同子女分離，又企圖控制他們的一切，不將兒女視為獨立的個體，這一切都是七巧作為病態的父權替代者的自我認同，這也造成了她們母子關係悲劇的原因。
莫里亞克的《母親大人》中的費利西黛·卡茲納夫也是這樣一個代替父親行使對兒子控制的母親形象。費利西黛·卡茲納夫的丈夫是資產階級中一個典型的成員，對周圍的事物漠不關心，對家人也沒有愛，一心只關心地產，對費利西黛不聞不問，這使得費利西黛心灰意冷，在生完孩子後，就把自己全部的心血放在了孩子身上，孩子變成了她生命的唯一動力，她愛子如命，想要完全的佔有兒子的內心情感世界，不惜剝奪她的一切娛樂和幸福，甚至不讓他出去工作，將兒媳視作仇敵，甚至漠視了兒媳的死亡而沒有采取任何措施。她對兒子的愛漸漸由正常情感轉為變態的佔有慾，不能容忍兒子離開她一丁點兒。雖然費利西黛還有丈夫，但在家庭中，卻只有自己和兒子兩個人，丈夫的存在對她而言是無意義的，對兒子的教化也是她一手培養的。
在某種意義上說，費利西黛與焦母和七巧一樣，作為一個孤獨的女人，為了維護自己愛的權利，極力的將自己的孩子看成自己的附屬物和佔有品，不願讓別人，甚至是自己的兒媳奪走。在家庭中，在兒子面前，她們代行了做為父親的責任和權利，用父權來佔有兒子，雖然表現方式各有不同，作為母親，她們用情感的方式交流，但不管是在她們的意識中還是非意識中，她們都在與兒子的溝通中作為父權的替代者講述著父權的話語。但是不同的是，焦母和七巧是作為封建社會的同樣受迫害的一員，同樣曾經被封建的禮教所束縛，卻認同了這種虐待，並在自己代行父權的情況下依然將這種虐待實行在自己子女的身上，這是中國的代代傳承的文化和心理機制的影響，使一代代一茬茬子輩在成長中難以避開的潛規則。而《母親大人》中的費利西黛卻是在資本主義的金錢至上的社會環境中處於一種孤獨的狀態，為了尋求解脫，潛藏在體內的戀子情節萌發而生成的一種畸形心理。
二、異化的替代
另一種形態是用異化的方式表現父權的一種形態。這種異化是將父權這一抽象的概念融入物而非人中，使這種事物體現一種父的權威，在這種權威下闡釋父子關係。如卡夫卡就經常借一種扭曲的形象來表現父法的權威。卡夫卡的中期作品中，作為權威的“父”並非直接呈現在讀者面前，卻在文本中以一種“社會秩序”的載體作為“父”的替代繼續操縱著“兒子們”的一切；在他末期的作品中，這種形式的敘寫更加不易察覺，大多采用作品主人公的恐懼來顯現出“父權”的主導地位。在他的作品《城堡》中，就營造了一種令人毛骨悚然的氣氛。K 是一名土地測量員，他為了工作進入村莊，卻感到整個城堡籠罩在霧靄和黑夜之中難以識別。於是 K 拼命的向城堡發動進攻，這都是他內心深處難以遏制的恐懼在作祟，而他發動的進攻，作為一種抗爭手段究其竟也就是恐懼到極點的最後反抗。村中的人民沒有例外的都在陰森、恐懼的威脅中惶惶不可終日，害怕一不小心就被災禍吞沒。除《城堡》外，《飢餓藝術家》、《狗的研究》、《地洞》和《女歌手約瑟芬或耗子民族》都是卡夫卡最後創作的幾個重要作品，在這些作品中，讀者已很難看到確定的可以隱喻“父親”存在的象徵了。一方面“父”這一形象隱匿了，但另一方面，讀者卻感受到作品中兒子的“恐懼”卻更強烈了。之所以會這樣，是由於作品中的“子”的形象都被作者做了物化的處理，變成狗、耗子等不知名的小動物。另外，文本中的描寫都以一種難以名狀的“恐懼”為氛圍，通過恐懼的氛圍，讀者卻能夠感受到“父”這一形象隱性存在的絕對性。“從《判決》到卡夫卡的絕筆《約瑟芬》，這個父親形象儘管變得隱晦，神秘和一般化，但仍然具有一種力量，能繼續從根本上影響卡夫卡的主人公。”讀者也正是從恐懼的氛圍中體會到了兒子們所感受到的父親如上帝般永存的影子。
張承志的《北方的河》中也描述了這種“替代型”的父的形態，作品中的“我”是一位準備報考地理專業研究生的應考生，但是作品當中，“我”對“北方的河”的找尋和考察卻是真正賦予作品意義的行為。《北方的河》中提到的五條河流:額爾齊斯河,黃河,湟水,永定河,黑龍江所指並不是現實層面的簡簡單單的幾條河流，作者在象徵的層面上將不同尋常的意義給予了這些自然的河流：這些河流是“幻想的河，熱情的河，青春的河”，是具有“我”本身人性內涵的所指，在象徵的意蘊上，河流代表著“父”的形象，它是作品中的主人公成人身份的象徵。“這黃河像是我的父親”，“我在黃河找到了自己的父親”作品中的“我”如是說，當然，這裡所指是精神之“父”。也是基於如此的感情和心理上的一致性，“我”才不顧一切的向黃河靠攏，這樣的描述隱含著對這樣的雄偉的“父親”的征服，而“父親”也在無形中默默地保護著兒子，用“粗糙又溫暖的安慰”，讓“我”明白，“你是仗著黃河父親的庇護和寬容才橫渡成功”。這種形式在中國近現代文學史中，就經常以“革命”這一抽象的理念來作為父的化身，如蔣光慈《咆哮的土地》中描寫的李傑與李靜齋的衝突，作為革命軍的代表的李傑，“革命”的精神便是他的父親，而“革命”的父親已經不是那種專制父權的代表，他所表達的是對封建舊秩序的反抗，是對於新生秩序的憧憬，也可以說是一種“理想之父”的形態，是代表了自我新生的力量，是“自我本質”的擴大化和族類化。
《北方的河》、《咆哮的土地》與卡夫卡作品中的“替代型”父親雖然都是象徵著父親，但顯而易見的是，卡夫卡的作品如《城堡》、《訴訟》等，象徵的是父權、是嚴厲的父法世界，是卡夫卡內心的真正的恐懼源頭，卡夫卡通過文本加以顯現，追求的是自我感情和自我認知的抒發，是對自我思想的譜寫。而《咆哮的土地》卻作為一種對革命理唸的追尋，在自我實現的道路上缺少父的指引，而去尋求另一種“父”的存在。《北方的河》中的這個“替代之父”所指的並不是嚴厲而又苛刻的“父法權威”，而是在非現實世界的自我的理想化，它可以保護並鼓勵“我”告別青澀與無力，走向創造成熟的力量，是達到心理與現實一致的必要條件。這種區別與中國特定的歷史條件相關，也與思想意識的差別有關。在革命歷史小說的書寫中，這種革命作為“替代型”父親是一種形式上和思想上都符合當時前進時代特徵的，並且這一趨勢對中國八十年代剛剛改革開放的中國文學也有一定影響，可以說，《北方的河》在歷史、自然、人的宏大框架中抒寫了選擇、創造、實現、昂揚進取的時代精神，既實現了意境的宏闊之美，同時又富有了時代的氣息。這與卡夫卡自我傳記似的書寫是很不同的。
“父與子”的複雜關係是人性中最深刻的部分，在文學中更是一個難以避開的主題。父懼怕子的成長，害怕被取而代之；子對父充滿了叛逆，因而代替父。子代表了新興的力量，必然會推翻父陳舊的統治，子取代父的新舊更替必將循環下去。因此，父子兩代人的親近、疏離，甚至是不可避免地相互傷害，也會永遠傳承下去。東方和西方文學在“父與子”主題的敘寫上有相似之處，也有諸多不同，無論是在“父與子”主題產生的基礎、發展速度和價值觀上都有所差別。
縱觀西方文學的發展進程，“父與子”的主題是早在古希臘羅馬時期就蘊含在文學範疇中的固有主題，戲劇家索福克勒斯創作的《俄狄浦斯王》就是西方對“父與子”主題進行文學闡述的源頭，並由此，“弒父”及由此引發的“父子關係”作為一個經常性的文學主題, 代表著社會中子輩與父輩、獨裁與自由的抗爭。對父權的反叛可以說是西方基於自身地緣文化、經濟文化和政治文化的隱含思想。所以在西方文學的發展中，反抗父權的主題被作家引入政治中，作為反抗基督教的手段，也曾有過被鎮壓的時期，但是這種思想已經是在西方民族的骨子中了，一旦有時機便冒了出來，從而真正的興起了一場轟轟烈烈的反抗父權的思想鬥爭，並迅速在社會上引起共鳴，文藝復興運動和啟蒙思潮便是這樣。
中國由於“家國同構”的模式和儒家思想的影響，傳統的禮教、忠孝觀念在人們頭腦中依然根深蒂固，這使得中國文學中“父與子”的關係一直在父為子綱的框架中記敘，孝成為子對於父的唯一的價值追求，直到“五四”時期，西方啟蒙思想開始在中國傳播，一些先進的作家、學者開始在文本中述及對父權的審視，這種意識的覺醒較之西方晚了何止一些！並且由於中國幾千年的傳統觀念的根深蒂固，這種對父權的審視也是不徹底的，更不用說反抗父權，可見無論在基礎還是發展速度和力度上都與西方相差甚多。
直到當代，先鋒派作家才在作品中大量觸及審父、弒父等主題，但也應看到，這種“弒父”不同於對儒家倫理文化中“父法”和“孝道”的反抗，它是遠離父子倫理的敘事範疇而去追求反叛敘寫從而生髮的對審父的探索，並不僅僅是對五四時期“父與子”主題的深入與發展，更多的是對先鋒派在美學意義上的詩性想象和藝術實踐的訴求。
閱讀更多 趙先生講歷史 的文章
