母系氏族结束后，父权一直掌控着人类的命脉，“父亲”作为男权文明演化的象征词语，在人类经历的数千年的考验中，一直是社会发展的主要权威。“父与子”更是象征了社会最主要的两个群体，它不仅联系着人与人之间的血缘意义，更重要的是在文化意义上，代表了社会里上一代权威和下一代子民之间的关系。东西方关于父辈与子辈之间的矛盾和代沟已成为文学中一个重要的主题。
西方早在古希腊罗马时期就在文学中蕴含了对父权的审视和反抗意识，如戏剧家索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》，这是西方对“父与子”主题进行文学阐述的源头，由于西方自身地缘、经济和政治文化与中国的不同，西方在发展初期便在思想中蕴含着对父权的反叛性。即便在西方文学后来的发展中，由于政治、宗教原因这种思想被屡屡镇压，但是这是属于西方民族的骨子里的，一旦有时机便冒出来，从而真正的兴起诸如文艺复兴运动和启蒙思潮等所蕴含的反抗父权的思想斗争。
在中国几千年的封建文明中，儒家文化是社会的主流文化，倡导并推行“孝”道，并且古代的封建王朝也有意的加大“孝悌”对人的控制。于是，“孝”的宗教化、伦理化和习俗化成功地抑制了儿子的审父的意识，构造了符合儒家伦理价值的父子关系。反抗父权至尊的观念则一直处于未觉醒的懵懂状态。而“五四”以后，在新文化运动民主、自由、平等的氛围中，针对封建父权制，鲁迅作出《我们怎样做父亲》的呐喊，表达了建立现代平等的父子观的强烈愿望，将审父意识带到文学创作和批评中，虽然对父权的审视并不彻底，但开启了中国文学对父权的审视之先。在其后的发展中，审父意识渐渐发展，至当代先锋派作家那里，在作品中出现了大量触及审父、弑父等主题的文学作品，是中国“父与子”主题的抒写之最。
中西方文学中父辈形象比较
这里所谓的父亲是指与我们密切相联系的，对我们的成长和思想有着影响和控制的父亲一辈，即指父辈。父亲的形象在文学中的不同形态，可以分成两类：血缘之父、精神之父、异化之父。血缘之父是在中西方文学中都经常出现的，是与我们有血缘关系的父亲或者在父亲缺失的情况下，代行父权的其他亲人。“精神之父”是指儿子背离了与自己有血缘关系的父亲，转而去追随精神上可以给予自己指导的父亲，代表着一定的精神的人。“异化之父”是指代表着父权的某种事物。他们都作为“父”的意识而存在。
- 中西方文学中“丑父型”父辈比较
“丑父”型的父辈，是指作家在文本中表现的在父子关系里，子辈对父辈采用否定性的立场，同时，建构的一种站在子辈立场上的“丑化”父辈的一种叙事模式，有时将父辈丑化为罪恶的化身、有时是将父辈丑化为顽固的利己主义者，更有将之用异化的手法来丑化。
巴金的《憩园》中就塑造了在子一辈的眼中被否定的父亲的形象，他一手导致了杨家的破败，年轻的时候“在外头讨姨太太租公馆”为了那个“阿姨”妓女，不断将家产往外头搬，使第三房的杨家，已经到了毁灭的边缘。女作家卢隐的《父亲》也描述了一个典型的恶父的形象：在“我”看来，父亲是一个坏的客体，“姑母说我父亲十六七岁的时候，就不成器，专喜欢作不正当的事情，什么嫖呵！赌呵！”“我”的母亲是被他气死的，“我生母时常劝戒他，他因此很憎恨我的生母，时时吵闹”。母亲得了肺痨，不久死去。父亲即娶一暗娼为妻，成为“我”的后母。此外，父亲在两性问题上，是一个重实际不重感情的人，在道德上，也是一无可取的。由此可见“我”对父亲的不认同。这两种父亲都是恶棍似的，作家旨在通过在父与子的关系中否定父亲的形式来表达子辈对父权的审视，甚至是篡弑。这种类型的父亲，在西方文学中也比比皆是，最为典型的是陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的阿历克赛·费多罗维奇·卡拉马佐夫：一个酒色之徒，一个暴发户，自私贪婪，沉溺女色，生活糜烂，通过一桩好婚事累积了大量的财富，但对儿子无丝毫关爱之心，老卡拉马佐夫对自己儿子的养育不闻不问，只顾自己的花天酒地，完全没有尽到父亲的责任，不仅霸占妻子留给儿子们的遗产，还与长子德米特里一起为格露莘卡争风吃醋的典型恶魔型的父亲形象。
这种在父子关系中丑化父亲形象的模式中西各国都存在，并且表现了“父与子”的固有的主题，但是西方将这种父亲表现得却更为丑陋，如果说，中国近现代文学中这种父亲的形象是流氓的话，那么西方的丑父型的父亲更接近于恶魔。这一方面是由于西方个人主义思想的影响，家庭代际关系本就比较松散，亲子感情相比于东方而言比较单薄，另一方面，西方讲求平等的伦理文化，父与子是一种平等的朋友式的关系。而在近现代的中国，仅仅是将父亲做朋友便是一种不尊重父亲的表象，在等级尊卑的话语中，要求儿子必须是一种仰视的姿态，与西方的平视、审视的姿态必然存在差距，西方的人本主义启蒙思想所倡导的是一种人性伦理，强调人道主义和理性主义，这与中国传统文化的血缘性要求截然不同，所以无论在形式上还是在父亲的性格上，西方的恶父形象都更为突出。直到当代先锋派作家吸收西方理论，关注“父与子”主题的叙述，余华、苏童等人多次运用恶魔式的父亲形象表现他们的伦理塑写，如余华的《在细雨中呼喊》中的父亲，就是典型的恶魔式的父亲。
- 中西方文学中顽固型父辈比较
在中国近现代文学中，在父子关系中运用恶魔式丑父模式的并不多，多为比较隐晦的表现，将父辈表现为顽固不化，对新生事物或者新思想不能接受，又不肯与子一辈沟通，并利用自己在家族内的特权按照自己的标准要求子一辈的老顽固形象，可以理解为沟通不畅导致的父子矛盾激化。在中国近现代文学史上，多将这种父亲设定在与封建性的紧密联系上，有着基本的一致性。在洪灵菲的《流亡》中，沈之菲的父亲沈尊圣的出场便说明了他的性格：
他的父亲名叫沈尊圣，是个六十余岁的老头子。他的眉目间有一段傲兀威猛之气，当他发怒时，紧蹙着双眉，圆睁着两眼，没有人不害怕他的。……他很固执，有偏见。他认为自己这方面是对的，对方面永无道理可说。他的确是个可敬的老人，他不幸是违背礼教，捣乱风俗社会的之菲的父亲！”可见，他对儿子的革命深感痛恨——
第一怨我们的祖宗没有好风水，其次怨我们两老命运不好，才生出这种儿子来！”他父亲再说着。“哼！你真忤逆！”他指着之菲说。“我一向劝你学着孔孟之道。谁知你书越读多越坏了。你在中学时代循规蹈矩，虽然知道你没有多大出息，还不失是个读书人的本色啊！哼！谁知你这没有良心的贼，父亲拼命赚来的钱供给你读大学，你却一步一步地学坏！索隐行怪，堕入邪道！……”他的父亲越说越愤激，有点恨不得把他即时踢死的样子。
沈尊圣的形象着墨不多，但已经勾勒出一个受封建思想支配的父亲的典型的性格特征。巴金的《家》里的高老太爷，也是这么一个封建专制的父亲形象，他专横、冷酷，他的意志就是家中最高的权威和法律，最大限度的表述了封建家长制下父与子关系僵化的典型。梅表姐的悲剧，鸣凤之死等等都与这个专制的封建家长有关。《雷雨》中的周朴园，也是“地狱似”的周公馆的主宰，甚至，他较之高老太爷还有过之而无不及，要更加的专制与冷酷，他们作为被规约为封建专制的父亲形象，是完全符合作者和时代大众的规约愿望的，是适合反封建的要求，又可以满足对封建统治阶级内部与被统治阶级内部父子关系的表述的。
在外国文学中，这种类型的父亲也不少见，索尔·贝娄的《勿失良辰》中所塑造的父亲就是一个顽固型的父亲形象，他因袭陈规、态度高傲的全盘抹杀儿子的自由意志，对于他来说父爱就如艾里西·弗罗姆在《爱的艺术》中所言“父爱的本质是：顺从是最大的道德，不顺从是最大的罪孽，不顺从者将会受到失去父爱的惩罚。”作品通过描写生父艾德勒医生与儿子威尔姆之间的矛盾与冲突，较为直接地表现了“父与子”主题。小说中艾德勒作为第二代犹太移民无疑是非常成功的，但是作为威尔姆的有血缘关系的父亲，无疑是失败的。他认为他之所以能够在社会上立足是由于“不懒惰”、“不白白放过一个可能的机会”。但是作品中描述的他却又是视钱如命，不关心周围的一切，爱慕虚荣、自私自利的，对待儿子，他没有丝毫的父亲应有的慈爱，连亡妻的祭日是哪一天也完全不记得。他明知威尔姆处境艰难，却根本不愿施加援手。“父亲”代表了对犹太传统的固守和坚持，而“儿子”则背离了犹太传统，父子冲突的焦点是父子两代人对于犹太传统所能够接受的程度及其各自的态度以及被美国文化所同化的程度。通过“父与子”这一隐喻性主题的叙述暗含了老一代力图保持犹太传统和年轻一代被美国文化所同化的两代人之间的矛盾和冲突。
无论是中国还是西方，父子间的矛盾多是由于对新旧观念的不认同、不妥协所导致，“关于被篡弑的父亲，现代作家们在其形象价值的否定预设上是明显的，对父亲否定的预设是时代精神在父子关系中的体现”社会变迁形成的不同的时代精神，因经历不同时代而具有不同精神和意识结构，在同社会的不同代际中所形成的意识是不同的。因代际意识不同，固守自己伦理的“父辈”们被作家用文本的形式加以丑化，巴金《家》里的老太爷不知葬送了多少儿女的幸福和生命。在索尔·贝娄的作品中，这种丑化父亲的形式也经常出现，《勿失良辰》中，艾德勒医生就是典型的丑父形象。中国现当代文学中，作家大多以将父亲形象丑化的方式表述自己的革命思想，这种父亲形象大多是封建父权的主要代表者和实施者。在中西文学中这种父亲形象都是对传统的坚持者和捍卫者，而子一代则是对传统的背离者。虽然在结果上来看，都是子一辈的失败，然而这种失败在中国和西方所呈现的是两种不同的状态，他们的原因也各不相同，中国的文学大多是表现因为对社会伦理的背叛不彻底，对于父亲的权威的畏缩而选择服从最终导致失败，如《流亡》中的沈之菲，他虽然选择了流亡作为自己对父亲的背离，但是“我的思想，我的意志，我的自由，也是爸爸给我的！我不敢损害爸爸给我的肉体，然而，同时，我更不敢沉沦我爸爸所给我的意志。我更不敢泯灭我爸爸给我的思想！”这无疑表明在与父亲面对面的斗争中，沈之菲是懦弱的，他的决心和勇气都在父亲面前显得无力，使他必然成为父亲面前的失败者。而西方文学则不然，《勿失良辰》中的威尔姆并不是因为没有背离父权的勇气和决心，使他最终失败的是对自我身份的困惑与矛盾，是他被正统的美国社会所隔离和抛弃的无奈，表现出的正是一种自我批判的意识。
- 中西方文学中“替代型”父辈比较
“替代型”父辈是指他们并非是寻常意义上的父亲们，而是作家在文本中用另外一种形态让他们代行父权，成为真正意义上的“父辈”。这种“替代”型的父辈，呈现两种表现状态：一种是由失父的子辈的母亲来代行父权的模式；一种是以异化的表现形态，诸如卡夫卡笔下的城堡等物化的方式来表现父权权威的模式。
一、母亲的替代
在中国近现代文学中，出现形式最多的是第一种形态，在缺少父亲或者父亲软弱无能的状态下，母亲代行父权的形态，是用母子关系代替父子关系的一种表达方法。如曹禺的《原野》中，焦母就是作为母亲在儿子失父的状态下，代行父权家长制的典型。
焦 母 （用杖指着他）死人！还不滚，还不滚到站上去干事去，（狠恶地）你难道还没想死在那骚娘儿们的手里！死人！你是一辈子没见过女人是什么样是怎么！你为什么不叫你媳妇把你当元宵吞到肚里呢？我活这么大年纪，我就没见过你这样的男人，你还配那死了的爸爸养活的？
焦大星 （惧怯地）妈，那么（看看花氏）我走了。（花氏口里嘟哝着）
焦 母 滚！滚！快滚！别叫我生气——
从焦母对儿子粗暴与肆意的责骂中可以看出，焦母根本没有将自己儿子焦大星当成一个人来看待，前半部分的训斥可以理解为自己与儿媳在争夺儿子，但最后一句“你还配那死了的爸爸养活的？”搬出了焦大星的父亲，则性质就改变了，焦母的意思在于表明，自己实际上是代替焦父在训斥儿子，这样一来，不仅是合法的，而且还表明家长管教儿子的正当性应得到肯定，这个代行父权的焦母，以爱的名义对儿子进行控制，这就是焦母的目的，即可以解除儿子焦大星的疑虑和也可表明自己对儿子的爱，这样的父权处于制高点上，甚至是真正的父亲也无法达到的。而另个代行父权的最好的例子，便是张爱玲《金锁记》，“作品的后半以‘父亲’的影子七巧和儿子、女儿的纠葛为中心展开。”曹七巧在分家后的家庭中，作为“父亲的影子”以谎言为手段，控制着家庭的一切，父权家长制的一个特征是，父在，父亲行使权利，父不在，则母亲代行父权，在《金锁记》中，也有这样的场景：“各房只派了一个男子做代表，大房是大爷，二房二爷没了，是二奶奶，三方是三爷。”可见曹七巧在家中已经在代替二爷行使二爷的权利，而且即便是二爷活着时候，曹七巧也在代行他的权利，“做起来，脊梁骨直溜下去，看上去还没我那三岁的儿子高哪”七巧这样形容自己的丈夫，便从中可见一斑，她表面是二房的媳妇，实际是二房的主人，是在家庭中对“我们那位”的替代，而在分家后的生活中，她更是变本加厉的行使着父权，对于儿子长白、女儿长安的控制，使儿子女儿的正常生活被剪除，将儿女视为她自己的所属物，可以随意地处置，对儿子长白采用软控制让他抽大烟；对女儿则禁止长安恋爱嫁人，又逼长安退学、缠脚。作为一个母亲，她有一种变态的心理：不愿同子女分离，又企图控制他们的一切，不将儿女视为独立的个体，这一切都是七巧作为病态的父权替代者的自我认同，这也造成了她们母子关系悲剧的原因。
莫里亚克的《母亲大人》中的费利西黛·卡兹纳夫也是这样一个代替父亲行使对儿子控制的母亲形象。费利西黛·卡兹纳夫的丈夫是资产阶级中一个典型的成员，对周围的事物漠不关心，对家人也没有爱，一心只关心地产，对费利西黛不闻不问，这使得费利西黛心灰意冷，在生完孩子后，就把自己全部的心血放在了孩子身上，孩子变成了她生命的唯一动力，她爱子如命，想要完全的占有儿子的内心情感世界，不惜剥夺她的一切娱乐和幸福，甚至不让他出去工作，将儿媳视作仇敌，甚至漠视了儿媳的死亡而没有采取任何措施。她对儿子的爱渐渐由正常情感转为变态的占有欲，不能容忍儿子离开她一丁点儿。虽然费利西黛还有丈夫，但在家庭中，却只有自己和儿子两个人，丈夫的存在对她而言是无意义的，对儿子的教化也是她一手培养的。
在某种意义上说，费利西黛与焦母和七巧一样，作为一个孤独的女人，为了维护自己爱的权利，极力的将自己的孩子看成自己的附属物和占有品，不愿让别人，甚至是自己的儿媳夺走。在家庭中，在儿子面前，她们代行了做为父亲的责任和权利，用父权来占有儿子，虽然表现方式各有不同，作为母亲，她们用情感的方式交流，但不管是在她们的意识中还是非意识中，她们都在与儿子的沟通中作为父权的替代者讲述着父权的话语。但是不同的是，焦母和七巧是作为封建社会的同样受迫害的一员，同样曾经被封建的礼教所束缚，却认同了这种虐待，并在自己代行父权的情况下依然将这种虐待实行在自己子女的身上，这是中国的代代传承的文化和心理机制的影响，使一代代一茬茬子辈在成长中难以避开的潜规则。而《母亲大人》中的费利西黛却是在资本主义的金钱至上的社会环境中处于一种孤独的状态，为了寻求解脱，潜藏在体内的恋子情节萌发而生成的一种畸形心理。
二、异化的替代
另一种形态是用异化的方式表现父权的一种形态。这种异化是将父权这一抽象的概念融入物而非人中，使这种事物体现一种父的权威，在这种权威下阐释父子关系。如卡夫卡就经常借一种扭曲的形象来表现父法的权威。卡夫卡的中期作品中，作为权威的“父”并非直接呈现在读者面前，却在文本中以一种“社会秩序”的载体作为“父”的替代继续操纵着“儿子们”的一切；在他末期的作品中，这种形式的叙写更加不易察觉，大多采用作品主人公的恐惧来显现出“父权”的主导地位。在他的作品《城堡》中，就营造了一种令人毛骨悚然的气氛。K 是一名土地测量员，他为了工作进入村庄，却感到整个城堡笼罩在雾霭和黑夜之中难以识别。于是 K 拼命的向城堡发动进攻，这都是他内心深处难以遏制的恐惧在作祟，而他发动的进攻，作为一种抗争手段究其竟也就是恐惧到极点的最后反抗。村中的人民没有例外的都在阴森、恐惧的威胁中惶惶不可终日，害怕一不小心就被灾祸吞没。除《城堡》外，《饥饿艺术家》、《狗的研究》、《地洞》和《女歌手约瑟芬或耗子民族》都是卡夫卡最后创作的几个重要作品，在这些作品中，读者已很难看到确定的可以隐喻“父亲”存在的象征了。一方面“父”这一形象隐匿了，但另一方面，读者却感受到作品中儿子的“恐惧”却更强烈了。之所以会这样，是由于作品中的“子”的形象都被作者做了物化的处理，变成狗、耗子等不知名的小动物。另外，文本中的描写都以一种难以名状的“恐惧”为氛围，通过恐惧的氛围，读者却能够感受到“父”这一形象隐性存在的绝对性。“从《判决》到卡夫卡的绝笔《约瑟芬》，这个父亲形象尽管变得隐晦，神秘和一般化，但仍然具有一种力量，能继续从根本上影响卡夫卡的主人公。”读者也正是从恐惧的氛围中体会到了儿子们所感受到的父亲如上帝般永存的影子。
张承志的《北方的河》中也描述了这种“替代型”的父的形态，作品中的“我”是一位准备报考地理专业研究生的应考生，但是作品当中，“我”对“北方的河”的找寻和考察却是真正赋予作品意义的行为。《北方的河》中提到的五条河流:额尔齐斯河,黄河,湟水,永定河,黑龙江所指并不是现实层面的简简单单的几条河流，作者在象征的层面上将不同寻常的意义给予了这些自然的河流：这些河流是“幻想的河，热情的河，青春的河”，是具有“我”本身人性内涵的所指，在象征的意蕴上，河流代表着“父”的形象，它是作品中的主人公成人身份的象征。“这黄河像是我的父亲”，“我在黄河找到了自己的父亲”作品中的“我”如是说，当然，这里所指是精神之“父”。也是基于如此的感情和心理上的一致性，“我”才不顾一切的向黄河靠拢，这样的描述隐含着对这样的雄伟的“父亲”的征服，而“父亲”也在无形中默默地保护着儿子，用“粗糙又温暖的安慰”，让“我”明白，“你是仗着黄河父亲的庇护和宽容才横渡成功”。这种形式在中国近现代文学史中，就经常以“革命”这一抽象的理念来作为父的化身，如蒋光慈《咆哮的土地》中描写的李杰与李静斋的冲突，作为革命军的代表的李杰，“革命”的精神便是他的父亲，而“革命”的父亲已经不是那种专制父权的代表，他所表达的是对封建旧秩序的反抗，是对于新生秩序的憧憬，也可以说是一种“理想之父”的形态，是代表了自我新生的力量，是“自我本质”的扩大化和族类化。
《北方的河》、《咆哮的土地》与卡夫卡作品中的“替代型”父亲虽然都是象征着父亲，但显而易见的是，卡夫卡的作品如《城堡》、《诉讼》等，象征的是父权、是严厉的父法世界，是卡夫卡内心的真正的恐惧源头，卡夫卡通过文本加以显现，追求的是自我感情和自我认知的抒发，是对自我思想的谱写。而《咆哮的土地》却作为一种对革命理念的追寻，在自我实现的道路上缺少父的指引，而去寻求另一种“父”的存在。《北方的河》中的这个“替代之父”所指的并不是严厉而又苛刻的“父法权威”，而是在非现实世界的自我的理想化，它可以保护并鼓励“我”告别青涩与无力，走向创造成熟的力量，是达到心理与现实一致的必要条件。这种区别与中国特定的历史条件相关，也与思想意识的差别有关。在革命历史小说的书写中，这种革命作为“替代型”父亲是一种形式上和思想上都符合当时前进时代特征的，并且这一趋势对中国八十年代刚刚改革开放的中国文学也有一定影响，可以说，《北方的河》在历史、自然、人的宏大框架中抒写了选择、创造、实现、昂扬进取的时代精神，既实现了意境的宏阔之美，同时又富有了时代的气息。这与卡夫卡自我传记似的书写是很不同的。
“父与子”的复杂关系是人性中最深刻的部分，在文学中更是一个难以避开的主题。父惧怕子的成长，害怕被取而代之；子对父充满了叛逆，因而代替父。子代表了新兴的力量，必然会推翻父陈旧的统治，子取代父的新旧更替必将循环下去。因此，父子两代人的亲近、疏离，甚至是不可避免地相互伤害，也会永远传承下去。东方和西方文学在“父与子”主题的叙写上有相似之处，也有诸多不同，无论是在“父与子”主题产生的基础、发展速度和价值观上都有所差别。
纵观西方文学的发展进程，“父与子”的主题是早在古希腊罗马时期就蕴含在文学范畴中的固有主题，戏剧家索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》就是西方对“父与子”主题进行文学阐述的源头，并由此，“弑父”及由此引发的“父子关系”作为一个经常性的文学主题, 代表着社会中子辈与父辈、独裁与自由的抗争。对父权的反叛可以说是西方基于自身地缘文化、经济文化和政治文化的隐含思想。所以在西方文学的发展中，反抗父权的主题被作家引入政治中，作为反抗基督教的手段，也曾有过被镇压的时期，但是这种思想已经是在西方民族的骨子中了，一旦有时机便冒了出来，从而真正的兴起了一场轰轰烈烈的反抗父权的思想斗争，并迅速在社会上引起共鸣，文艺复兴运动和启蒙思潮便是这样。
中国由于“家国同构”的模式和儒家思想的影响，传统的礼教、忠孝观念在人们头脑中依然根深蒂固，这使得中国文学中“父与子”的关系一直在父为子纲的框架中记叙，孝成为子对于父的唯一的价值追求，直到“五四”时期，西方启蒙思想开始在中国传播，一些先进的作家、学者开始在文本中述及对父权的审视，这种意识的觉醒较之西方晚了何止一些！并且由于中国几千年的传统观念的根深蒂固，这种对父权的审视也是不彻底的，更不用说反抗父权，可见无论在基础还是发展速度和力度上都与西方相差甚多。
直到当代，先锋派作家才在作品中大量触及审父、弑父等主题，但也应看到，这种“弑父”不同于对儒家伦理文化中“父法”和“孝道”的反抗，它是远离父子伦理的叙事范畴而去追求反叛叙写从而生发的对审父的探索，并不仅仅是对五四时期“父与子”主题的深入与发展，更多的是对先锋派在美学意义上的诗性想象和艺术实践的诉求。
閱讀更多 趙先生講歷史 的文章
