（來自《孟令餘生活空間》）
餘叔巖成名後，先後在百代（1920）、高亭（1924）、長城（1932）、國樂（1940）等唱片公司灌過37面唱片（SP粗紋78轉唱片是1張灌錄2面的），也就是說這十八張半都是民國唱片。其十八張半劇目如下：
（一）民國九年，由杭子和司鼓，李佩卿操琴，在百代公司錄製的6張半：《捉放行路》兩面；《戰樊城》兩面；《探母》兩面；《賣馬》《法場換子》各一面；《上天台》《一捧雪》各一面 ；《瓊林宴》《桑園寄子》各一面；《八大錘》唸白一面半張。（二）民國十三年，由杭子和司鼓、李佩卿操琴，在高亭公司錄製的6張：《空城計》兩面；《搜孤救孤》兩面；《珠簾寨》《洪羊洞》各一面；《戰太平》《狀元譜》各一面；《鳥盆記》《八大錘》各一面；《魚腸劍》《李陵碑》各一面。
（三）民國二十一年，由杭子和司鼓、朱家夔操琴，在長城公司錄製的4張：《捉放宿店》兩面 ；《摘纓會》兩面 ；《失街亭》《烏龍院》各一面 ；《打漁殺家》《打嚴嵩》各一面。（四）民國二十九年，由白登雲司鼓、王瑞芝操琴，在國樂唱片公司錄製的2張：《沙橋餞別》兩面 ；《伐東吳》《打侄上墳》各一面。
餘叔巖的代表劇目
餘派劇目基本同於譚派，代表作有《搜孤救孤》、《王佐斷臂》、《戰太平》、《審頭刺湯》、《清官冊》、《問樵鬧府·打棍出箱》、《盜宗卷》、《南陽關》、《寧武關》、《鎮譚州》、《定軍山》、《戰宛城》、《戰樊城》、《長亭會》、《摘纓會》、《黃金臺》、《太平橋》、《上天台》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《陽平關》、《連營寨》、《空城計》、《武家坡》、《汾河灣》、《賣馬當鐧》、《珠簾寨》、《桑園寄子》、《託兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打漁殺家》、《御碑亭》、《打侄上墳》、《天雷報》、《二進宮》、《失印救火》、《烏龍院》、《烏盆記》、《翠屏山》、《打嚴嵩》、《瓊林宴》、《失街亭》《.空城計》《.斬馬謖》等。
餘叔巖的餘派藝術
他與馬連良、高慶奎並稱為京劇第三代的“老生三傑”。他全面繼承了祖父余三勝（第一代“老生三傑”之一），老師譚鑫培（第二代“老生三傑”之一）的豐厚傳統，特別深入地鑽研了集前輩技藝精華之大成的譚派藝術。他向許多文人學者學習詩詞書畫，還比較系統地學習了四聲、音韻方面的知識。憑著他的文化素養，在全方位掌握了譚派特點和規律的基礎上，又從博雅精深處尋求發展，達到了“出藍勝藍”的再創造境界，創立了自己新的藝術流派，世稱餘派。
因為體弱多病，餘叔巖自成一家後，活躍在舞臺上的時間並不長久，只有1917年到1928年十多年，但他的藝術影響卻是十分深遠的。他曾分別和楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等同臺合作，加工演出了大量優秀的傳統劇目，將京劇藝術推向了一個新的高峰。他是一位唱唸做打全面發展的藝術大師，而他的演唱藝術尤其膾炙人口。京劇界常用“雲遮月”的說法來讚賞餘叔巖的聲音美，就是說，他的嗓音主要不靠亮度取勝，而是有厚度、掛“味兒”。他行腔曲折自如，頓挫有致，抑揚動聽，還很善於運用“擻音”等裝飾因素來點染唱腔的色彩。在藝術處理上審慎精到，字斟句酌，於簡潔、精煉中蘊藏著深厚的功力。餘派唱腔，多方面體現著我國戲曲傳統的精神法則和審美理想，以字正腔圓、聲情並茂、韻味清醇而著稱於世。他塑造的音樂形象，端莊大方、深沉凝重，具有清健的風骨，富有儒雅的氣質。餘叔巖在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為新譚派的代表人物，世稱餘派。餘派演唱藝術形成於20年代，對於30年代以來出現的各個老生流派有巨大影響。醇厚的韻味和典雅的風格是餘派藝術的主要特色。餘叔巖靠刻苦鍛鍊，克服了音量小，中氣弱的弱點，使嗓音醇甜峭勁，清冽爽脆而無一毫凝滯，又結合出色的氣息運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，腦後音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿。最大限度的獲得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，儘量發揮自己的長處，對譚鑫培的唱腔加以選擇和調整，化譚的渾厚古樸為清剛細膩，寓儒雅於蒼勁，於英武中蘊涵深沈俊秀的書卷氣，對於所扮演的人物有極好的表演能力，尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目。此外，私淑餘派藝術者遍及南北，南方如陳大劐、張文涓，北方有祝蔭亭、奚嘯伯等。票友宗餘者更多，如張伯駒、李適可、劉曾復、王端璞、趙貫一等均有較深造詣。
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