書法為中華民族優秀文化之一大碩果，筆跡輝煌燦爛，理論博大精妙。《書論——三春堂學書筆記》，為予學書心得。予偏愛草書，重書之精神內涵。故所書唯求任情恣性，不備六體；所論試圖把捉書道精髓，不詳技法。學書雖有年月，仍在探索之中。以“三春”顏我齋者，蓋取拙作詩詞之三句耳。一為“愛花自能筆生春”。花者，炎黃文化、百花事業、先哲先賢、同道師友及其道德文章、碑刻墨寶是也。二為“數花期，夢花期，笑迎春花莫遲遲，花開自有時。”以此自礪並與同道互勉也。三為“桃李爭發不負春”。予與同遊於書藝者皆天地之桃李，華夏之桃李、時代之桃李、先達之桃李也。愛春、迎春、不負春，亦為本書付梓之目的。
李志敏《書論》手稿
一 道與藝
王羲之《書論》稱書道為玄妙之伎。張懷瓘《文字論》亦云書道大玄妙。何謂玄妙？老子云：“玄之又玄，眾妙之門。”玄即是道。《抱朴子·暢玄》雲：“玄者自然之始祖，而萬殊之大宗也。”此即指老子之道。李斯《筆妙》雲：“夫書之微妙，與道合。”書與道合，為玄妙之伎之第一意義；其次，書以文字安身立命，文字本來就美，書又加之以玄妙；其三，玄妙指書道執筆之妙、神采之妙，等等。
李志敏《書論》手稿
道家以無極為道，置於太極之上。無極難以名狀，但道法自然，以無為為特徵。而書之精者，必然契於自然無為，故老子之道，為書道之一大源頭。
玄學以無釋道，與老子同；而以無在天地萬物之中，又與老子異，老子以道在天地萬物之上。書法通玄達微之論，實為道家思想所籠罩。
儒家以太極為道，即一陰一陽之謂道。黃賓虹先生認為，太極圖為我國書畫之秘訣，信然。蓋太極為陰陽二氣之運動狀態。張懷瓘《文字論》謂書道“範圍宇宙，分別陰陽”。劉熙載《遊藝約言》雲：“文章書法，皆有乾坤之別。”故儒家之道亦為書道之一大源頭。
《易傳》融合儒道思想，以天地人為宇宙三寶，構成天人合一宇宙觀。其根基在以血緣為紐帶之氏族關係中人與人、人與自然之和諧狀態，並加以理想化。人生之理想境界，衍化為藝術之最高境界．
儒家依仁遊藝，以藝達道。道家以自然為道，道進乎技藝，技藝即是道。張懷瓘《六體書論》雲：書“與大道不殊”。朱長文《續書斷》雲：“書之至者，妙與道參。”朱和羹《臨池心解》雲：“書進乎道。”皆源於儒道兩家之謂道。
當代書道亦當進乎道，達到天人合一境界。但今與古有別：一、今人對天之解釋，遠比古人科學，已除去迷信成分；二、今人既非單純以天合人，亦非以人合天，而是將二者結合，充分發揮人之不斷創造、日新又新精神；三、今人仍須通過人際關係實現人與自然和諧。由於人際關係之改進，人超越自然之能力亦隨之日益增強。
李白之詩呼吸宇宙，出乎道；杜甫之詩德參天地，源於儒，皆至天人合一境界，故能出神人化。書寫李杜之詩，必使李杜之天之詩進我筆中，與我合一；我之天之筆溶入詩內，與詩合一。詩與書、心與手、人與天，在筆墨實踐中達到合一。
李志敏《書論》手稿
二 心與物
書法意象，為物之表現、心之流露，心物融合之結晶，即意象合一，情景合一，心物合一，道象合一。
因象而得意，因意而成象，意與象混而成書。淺識書者，得其象，不解其意；深識書者，得其意而忘其象。
書法意象理論之思想根基，為《易傳》之‘立象以盡意’，《莊子》之‘得意忘言’。
象有有物之象、無物之象。天地人等，為有物之象。山川靈氣、民族風氣、時代氣息等，為無物之象。書家“囊括萬殊，裁成一相”。
碑帖墨跡，亦是一種物象，為學書者經常觀察體味之形象。古之書法傑作，勁勵我志，雄壯我膽，厚增我氣，剛健我神，柔撫我心，媚益我趣，惠於我者多矣。
“外師造化，中得心源”，既是書理，又是書道。惟書道隨物宛轉，探妙於物，舍物之形；與心徘徊，曲盡於心，借字成象，因文造境。書如怒放之心花，雖無花而勝似花者也。
外師造化，藏之不厭多；中得心源，養之不厭久，內外交流，醞之釀之，定得獨特意象。
所謂書肇於自然，即以自然為師。所謂書超越自然，即補造化所無。書法意象源於造化又為造化所無而補於造化也。
成家之字，是我非我，乃理想之我，我與造化溶合為古今未有之生靈，立於天地之間。
山之崎嶇多態，水之漣漪多姿，花之生動多致，鳥獸之飛動多勢，無非書也。
香山有臨水之岸花，繞牆之飛燕，載峰之牆陰，搖木之窗影，鋪階之亂石，種種景象，無一不可入書入畫。
萬物為我所師，我目不可為攝影之具；萬物靠我手增彩，我手不可為殉物之具。目接萬象，目空一切，有物與無物統一，方成書法妙手。
書之大開大合，要如黃河之曲伸自然，海濤之起落從容，萬不可拗頸扭項，矯揉造作。
揚子云：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”思想境界不同，心畫自然不同。書固能察人靈府，但實難見君子小人之別。
書為心畫，張懷瓘言之最多。如“一字已見其心”,“不由靈臺，必乏神氣”，云云。後世言之者。如山谷雲：“欲得千筆，當妙於心”。
我以萬物溶進我心，我心又注入筆端，奇妙出矣。
神州書法已開始進入百花爭豔競茜階段，此為心物同步發展之必然結果。
三 美與善
重人品、重思想境界，為我國書藝之優秀傳統。品靠養，境靠識，養愈久，識愈探，則品愈高，境界愈美。
書品出於人品，而不等於人品，合二而一，又一分為二。愛德高藝精者之書，兼愛其人；而惡德下藝能者之人，未必應惡其書。
歐陽修雲：“餘謂魯公書如忠臣烈士，道德君子。”是以書比德，其源在儒家之比德思想：賦山以德，賦水以德，賦玉以德。以藝比德，先見於樂，《樂記》雲：“樂者，所以象德也”,而後見於文翰。
書道重德，有二義焉：一重人品，二重書中之善，溶善千美。
《衍極》雲：“字有九德”。“九德”出於《皋陶謨》：“皋陶日：‘都，亦行有九德，亦言其人有德。’禹曰：‘何？’皋陶曰：‘寬而慄，柔而立，愿而恭，亂而敬，擾而毅，直而溫，簡而廉，剛而塞，強而義張，厥有常吉哉！’”書之神韻，乃人之精神現象，精神含有倫理，理固然耳。
書法意象為筆墨構成之特殊感性形式，在作者感性心理直覺中已積澱有道德因素。
李澤厚、劉綱紀編《中國美學史》卷二說：“在中國古代美學中，完全離開人自身的生活，單純以自然觀點去看待自然的美，是從來沒有的。”愚補之：在人自身生活中，僅從生理觀點去看待自身的美，是不全面的。書論常以人之筋骨氣血肉比喻書法。氣骨為生理現象，又是精神現象。在我國書論中，哲理、倫理、藝理，溶為一休。
德不可偽立，名不可虛成，藝不可詐取。故學習書法當先學習做人。
李志敏《草論》手稿
四 專與博
學書，三分技巧，七分學問。學問者何？書論為學問，書藝之姊妹藝術理論、理論基礎，皆是學問。藝海學問，豈有涯際哉！
文講理法，史講義法，書講筆法，法多而一。故欲知書之筆法，不僅應知書法之特性，亦當知其與文史之共性。如雲：魯公書似司馬遷，懷素書似莊子。不知文史，何以明其究竟耶？
《䂬溪詩話》雲：“書義蓄胸中，而氣味入於冠裾；山川歷目前，而英靈助於文字。”必博取厚積，書法始有豐富之內涵，令人味之無窮。
綜學在博，博而能一，用筆貴約，約且能真，此草訣也。
書中有詩味，詩中有書理。書與詩，理相通也，《書概》雲：“司空表聖之二十四詩品，共有益於書也，過於庾子慎之書品”，乃深知書者之言。二十四詩品為詩論之詩，能開拓審美胸襟。書家不讀詩，不看詩論，不作詩，欲得書之詩味，難矣。
書畫同源，用筆同法。學國畫者必同時學書，學書者雖不必同時學畫，但亦須懂得畫理，與書為友，取其氣，悟其神。能畫者，知畫者，書中自有畫意，但不可以書為畫。
書理同於樂理；書之抽象近乎器樂；書寫詩詞，抒情達意，近乎聲樂。
書貴煉，煉氣煉神為上，煉形煉技居其次，蓋氣能帥技，神能君形。懷素，以氣帥技者也。張旭，以神君形者也。
為書，憑本按帖，食古不化；應規入矩，固步自封，自矜功多，不知蹈道：皆超脫之障。
顏子居陋卷，人莫見其所為而名高萬世。今書界有以表演為癖好者，雖常見其所為而果能大成耶？
曲、藏、和、圓，為書法之筆墨技巧，情、氣、神、境，為書法之精神內涵。前者由外向內，皆生命現象而有內在要求；後者由內向外，皆生靈魂魄而見諸形象。故二者密不可分，皆書論之精華。
五 悟
張旭雲：書道當自悟耳。
悟在書道，有兩重含義：一為理解，如孫過庭《書譜》雲：“徒見成功之美，不悟所致之由”；一為直覺，如觀公孫大娘劍器舞而悟筆法。
釋家有所謂妙悟。東晉僧肇提出妙悟說，即不為萬物所累，達到萬物與我為一，取得精神絕對自由。竺道生繼支遁之後提出頓悟說，即佛理不可分階段理解，而須豁然貫通。妙悟頓悟之說，對禪宗皆有影響。慧能以頓悟為成佛之路，只須內求於心，悟到本心，即可成佛。書家最早提出頓悟者為齊梁陶弘景。
釋道，書道，妙悟皆是直覺。但在禪宗，妙悟為宗教體驗；在書道，妙悟為世俗超常之直覺，有理性參與其中。
釋家中直接以妙悟談書道者，早先為唐辯（上鞏下言，現代詞典沒有）光和尚。他以為，書發於心源，成於了悟，強調書為心印。在釋家眼中，一切為空幻，了悟亦是幻覺。書之悟，或悟書理，或悟筆法，或悟意象，皆非幻覺。
妙悟為取得書法意象之心理體驗，悟由心來，心從物得。物我相交合一而成意象。解縉《春雨雜敘》雲：“冶之已精，益求其精，一且豁然貫通焉，忘情筆墨之間，不知物我之有問，體會造化而生成之也，而後為能學書之至樂。”
書法意象、由直覺而取得，具有可視可讀之感性形式。直覺方式有超越直覺之情理，感性形式有超越感性形式之內涵。
品評書法，悟中有識，最忌偏於一好而排斥眾美，如見駝背而責馬背之不腫，食西瓜而怨南瓜之不甜，贊飛燕而笑玉環之不瘦，皆是。
書道玄微，其品難繪，難在字體不同，古今有異，識見偏宕，愛惡不一，況求其合於道，孰遠孰近，尤不易測量。但道既相同，法有共識，如持以公心，不虛美，不隱惡，不阿私，自可定其優劣。
西嶽華山廟碑，評之者識見懸殊。竹坨老人謂為漢隸第一，南海先生謂為漢隸下乘。悟之差異有如此者。愚以為，法多於意，精密勝於個性，譽為第一，過矣。
李志敏《草論》手稿
六 興
興，興會也，即靈感也。無論中外，此說初起時皆帶有神秘色彩。外國以為來自神靈，中國則雲必資神助。但興會絕非迷信。讀書破萬卷、下筆如有神。
興會有突發性，所謂偶然欲書；有不可控制性，所謂來不可遏、去不可止；有多樣性、層次性，如所謂雅興、豪興、逸興、乘筆取興。
興與悟，皆為直覺，但悟之宜覺包含理性，興之直覺伴隨理性。感悟，領悟，妙悟，無不是心有所得，興起，且急於將所得跡化為手下之象。
宋鄭樵雲：“鳥獸草木乃發興之本。“明謝榛雲：“借山川以發興。”興雖源於物而仍本於心，惟學養功深，進取不止者，興會頻來，來則持久高騫不衰。
書法佳作，在有意無意之間。有意者，有意於書寫內容之理解，篇幅之謀劃，風神之追求；無意者，無意求好，無意取態，等等。
書之草率有二義：一褒一貶。一為率意而作，天然成趣，多為機到神來，興發神飛。一為信筆塗鴉，輕滑無象。
有意求工而難工者，心有所礙也。無意求佳而自佳者，意無所拘也。故欲書先散懷抱。先散懷抱，本於老子之虛，即無所制也。《韻語陽秋》卷十四雲：”大抵書畫貴胸中無滯，小有所拘，則所謂神氣者逝矣。”
七 曲
多磨皆好事，無曲不文星。書講十曲五直，曲為主要方面。錐畫沙，屋漏痕，無往不收，無垂不縮，逆字訣，皆可用一曲字概括之。
包世臣雲：“古帖之異於後人者，在善用曲。”此指用筆之曲。姜白石雲：“鐘王書法，瀟灑縱橫，何拘平正。”此指筆勢之曲。王羲之雲：“轉深點畫之間皆有意。“此指意曲。法意雙曲，方為妙筆。
詩可雕琢，但不可有斧鑿痕；書當用意，但不可有造作態。
藝之合者，莫不既雕且琢，復歸於樸。書亦須追琢，但不得過於雕飾，不得重複描畫。梁武帝評王鎮東書法如“芙蓉之出水，文采之縷金。”雕琢而自然，詩成絕唱，書呈墨彩矣。
文之曲盡其妙，畫之曲盡其態，書之曲盡其意，莫不遠取諸物，近取諸身。君子見大水必觀焉。
寫字求曲，為人當直。梁簡文帝《誡當陽公大心書》雲：“立身之道，與文章異。立身須先謹重，文章且須放蕩。”良有以也。
李志敏《草論》手稿
八 藏
藝論藏露，以藏為主。書法用筆用鋒用意，亦是藏露兼使，重藏又補之以露。《續書譜》 雲：“用筆不欲多露鋒芒，露則意不持重，亦不深藏圭角，藏則體不精神。”
詩有主藏者，如杜甫之詩，含蓄深沉；主露者，如李白之詩，飛揚跋扈。書有主藏者，如虞世南之內含剛柔；主露者，如歐陽詢之外露筋骨，懷瓘謂“君子藏器，以虞為優。”但歐陽豈非文質彬彬之君子耶？
詩有說不盡和說盡而愈無盡二種。前者如“此中有真意，欲辨已忘言”，言不盡意。後者如“楊柳依依”，不著一字，盡得風流。書亦然。筆不盡意者綦多。筆盡意而愈無盡者，如劍拔弩張，雖鋒芒畢露，亦令人味之不盡。
書道主藏之論甚多，如“追虛捕微”，“滅跡隱端”，“趣長筆短”，舉不勝舉。書家心有異照，始能入乎幽隱，手有異能，始能達千玄微。
九 和
中和為我國古代之宇宙觀，源於天人合一；又為我國古代之審美觀，美學原則，藝術精神，美之形態；在古代書論中占主導地位。
中和為儒家之樂教、詩教、禮教。要求樂而不淫，哀而不傷，要求不過不無及，要求和而不同。和而不同，被虔禮直接用於《書譜》
儒家雖主中和，並不惡於狂狷。狂之用於書法，不求小和，而求大和，如大樂之與天地同和。
狂草之興，固非偶然，《易傳》之尚陽主動思想，司馬遷之聖賢發憤見解，韓愈之不平則鳴主張，皆其理論根據。顛張狂素之所以成為狂草之祖，除歷史淵源外，與封建盛世之壯氣，文學藝術之繁榮，大有關係。
《禮記·樂記》：“樂者，法天地之和也。”《莊子·天地篇》:“視乎冥冥，聽乎無聲；冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”可見儒道兩家皆主中和。儒家以中和為行仁之手段，道家以中和為歸真達道之工具。
李志敏《書論》手稿
十 圓
圓者，筆圓、勢圓、氣圓、神圓也。筆圓在多用中鋒，勢圓在點畫柔潤，體氣圓渾。氣圓在氣貫其中。神圓在栩栩如生，流轉完善。
圓者道體。書之圓者，非為形圓，謂與道合，進入太極境界。以草書論，如將軍帖、古詩四帖、懷素自敘帖、裴將軍詩、諸上座帖、石頭和尚草菴歌，可以當之。
錢鍾書《談藝錄》雲：“夫詩至於圓，如學道證圓通，非輕滑也。”書同此理，如康有為謂經石峪“若有道之士，微妙圓通”。
書畫精品，遠觀近視，皆令人駐足不忍去，以其大小、局部整體無所不圓也。而章法圓備，尤為重要。李漁論園林佈局雲：“只覽全幅規模，便足令人稱許，何也？氣魄勝人，而全體章法之不謬也。”
書之章法，務求圓滿，落款處尤見功力。雖為節外之枝，但毫髮關乎全局。字之大小、多少、粗細、高低，成規難言，要在與整幅相稱，關鍵仍在氣圓。
書之求圓，井非不講規矩，而如《書譜》所謂“若運用盡於精熟，規矩暗千胸襟”也。忘懷楷則，心手無間，自然“瀟灑流落，翰逸神飛”。若揮筆之際念念不忘規矩，書之圓，斷不可得矣。
十一 情
書道關乎性情，王僧虔謂“心手達情”，孫過庭謂“達其性情”，劉熙載謂“筆性墨情，皆以人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。”總之，書法離不開性情，妙在性情，無性情即無書法。
杜甫詩云：“直取性情真。”書亦如是。真性情，為一切藝術之靈魂，其思想根源在儒家為精誠，在道家為守真。
我具物意，物具我情，情投意合，筆上生花。
不狂不醉，則不能作草。迴環牽結，手不為法拘，即是狂；跌宕起伏，情不為物累，即是醉。
書者，抒情之筆墨也。同一點畫，可以表現多種感情。書之情態，須從總體上把握，不可從點畫位置方向上衡量。以線之方向定情之好惡，以線之斜正定情之憂樂，以線之利鈍定情之喜悲，雖不無道理，但皆失之片面。以氣定書之情態，較為妥當。如氣足，線之向下者仍生氣勃勃；氣弱，線之向上者亦無活躍興奮之狀。
李志敏《書論》手稿
十二 氣
氣乃中華民族祖輩直接觀察自然、體會自身經驗之總結，既為書法創作之源，又為書法創作之果。
書，作者之意氣也，情氣也。情與氣，二而一也。《說文》雲：“情，人之陰氣有欲者。” 此乃以氣釋情。《孟子》雲，“氣，體之充也。”趙歧注：“氣所以充滿形體而為喜怒也。”此乃以情釋氣。
書法以氣論為基礎。氣論，作為物質觀，以為宇宙萬物由氣生成。老子以氣為道之派生物，但亦不否認氣之物質屬性。書法之氣，具有精神屬性，由自然元氣、時代氣息、作者之氣質、血氣、意氣等匯合而注千筆下。
依古代書論，氣之審美要求為：會合陰陽，剛柔相濟，氣滿且厚，氣連而貫，務存骨氣，力實氣空，求消去濁，氣韻生動。種種要求有歷史之連續性，又有時代之差異性，逐步深化。
氣骨、氣象、氣調、氣韻等，構成氣格。氣有強弱，格有高低。氣格高低，決定千書寫者之氣質、學養、理想、愛好，與審美能力，職業與書寫時之心境，亦不無關係。孟頫與羲之，氣格高下，知書者一目瞭然。
欲求氣高格勝，須煉得凌霜勁骨，造就跨俗高風。
氣有精粗，韻有厚薄。氣欲精，必平矜釋躁；韻欲厚，必滌塵除俗。
書之氣流貫於筆墨之中，又流出於點畫之外。筆墨中無氣，不成生靈，筆墨外無氣，不能生動。故字內字外，氣關生死。
明人狂草縱蕩，可繼踵唐草壯氣。但解縉圈眼多，枝山欠含蓄，徐渭章法散，玄宰氣度弱，張駿雕飾盛，瑞圖韻致少，雖其不乏傑作，終難超越唐草氣概。
李志敏致沈鵬信札書法
十三 神
何謂神韻？眾說紛紜。如生動說、情趣說、格調說、意境說，諸說雖與神韻密切相關，但或失之窄，或失之寬，皆難闡明神韻之本質特徵。書法之神韻，乃書法意象因情氣構成特殊生命力並有餘味之精神狀態。
書法神韻理論，思想一貫，體系嚴密。漢有蔡邕之神彩至尊論，南齊有王僧虔之神彩至上論，唐有張懷瓘之風神骨氣居上論，宋以降又發揚光大之。
書道神韻思想，來源千《易傳》之“立象以盡意”，《莊子》之“使其形”，《淮南子》之“君形”。
神韻或氣韻，有人析為二，如明胡應麟雲：“宋人學杜詩，得其氣，不得其韻，”又如王夫之所謂“清神遠韻”； 有人視為一，如謝赫六法所謂“氣韻生動”。書法文籍，於神韻二字，或合或分，亦如是。
神之韻者何？如指非聲不言韻，則以餘聲、弦外之音為韻；如言詩詞之餘味，則以言外之意、味外之旨為韻。書法筆墨之韻，何也？如筆短趣長、筆有餘味，正斯之謂也。
神必有韻，韻從神來。韻由氣發，氣高韻長。有韻者必有神，有神者未必有清遠之韻。
書法重神，非輕視形。關於形神關係，應以結合論為是，離合論為非。形可無神，而神必有形。離形之神僅存於宗教信仰中。書論主張形神兼備。
書法神韻，大別有二：一為陽剛之美，雄渾剛健，如顏、歐；一為陰柔之美，簡率平淡，如王、董。雄之思想根基，為儒家之乾健剛強、道家之強其骨，和釋家之金剛怒目。淡 之思想根基，為道家之味無味、儒家之素以為絢、釋家之禪意。
弘一法師筆法，如蘭菊之幽淡。近年來學之者不尠，得其神者不多，多數幽中乏雋、淡中無旨何也？僅睹花貌，未晤花神，故其書如剪花，非生花耳。
雄強渾厚，草書能得此神之書家，當代寥寥可數；堪稱巨孽者，共惟右任於公乎？
平夷者有深婉不迫之趣，險怪者有氣凌風雲之神，各具風神，不可是此非彼。
李志敏狂草：日照香爐生紫煙, 遙看瀑布掛前川。 飛流直下三千尺, 疑是銀河落九天。
十四 境
意境、境界，二詞可混用，又可分別使用。境界指思想境界，如說魯公書如汲黯，又指藝術高度，如懷瓘之自比虞褚；又指時代風采，如雲晉書如仙，唐書如聖，宋書如豪傑。意境則指意象之昇華或深化。
書之意境，應把握三方面：其一為整體性，意象系列造成整體形象，不可摘枝論葉；其二為超越性，情與景融而留於景外，意與象混而超乎象外；其三為層次性，有深淺之別。
藝之意境，以情景為兩大要素，包括情理統一，形神統一。書之意境，還包括筆墨與書寫內容統一。
意境為理想與現實之統一。筆墨之中，既有文字內容所體現之理想，又有書家所寄託之理想。故書法不可能拋棄字義。重視字義，更有利千發揮書家主體地位之創造作用。
宗白華先生《美學散步》說：“藝術意境有它的深度、高度、闊度。”書法意境之深、高、闊，必然隨時代而前進，隨個人積學而擴展，隨文字意蘊而深化。
書法意境高超者，必使每幅有獨特之意境，既有個人一貫之風格，又有與文字內容相溶合之意象特徵。如同臨蘭亭序，馮承素臨本活潑瀟灑，歐陽詢臨本端莊厚實，雖大體皆保有羲之意境，而各有千秋。
袁行霈《中國詩歌藝術研究》言：“中國古典詩歌，有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無意境者未必低。”書法亦然。懷素《自敘》，意境自是不凡，而其大小千文，雖無意境可言，其形神超邁，亦不失為千古傑作。
書法意境有兩大思想根基：一為《易傳》之“立象以盡意”；一為《老子》之“大象無形”，《莊子》之“唯道集虛”。禪宗出，意境理論進一步深化，董其昌、康有為皆有議論，但對書法意境理論之形成並無決定性影響。
李志敏：說詩晬語，王右軍作字不肯雷同,黃庭經、樂毅論、東方畫像贊,無一相肖處,筆有化工也。杜詩復然。一
十五 詩、書、畫、印
我國詩有詩道，書有書道，畫有畫道，三道同源，即儒家之道與道家之道，後又吸取佛家之道。
詩、書、畫同源，即是同道。所謂同道，涵義甚廣，包括取象同師，用意同理，用筆同法，求善同德，評繪同品。
詩、書、畫皆以天地為師，“陽舒陰慘如有道”。
《歲寒堂詩話》捲上雲：“詩文字畫，大抵從胸臆中出，子美篤於忠義，探於經術，故其詩雄而正。李太白喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸。”詩之氣象，猶字畫然；字畫氣象，又如詩詞。貫休《辯（上鞏下言，現代詞典沒有）光大師草書歌》雲：“看師逸跡兩相宜，高適歌行李白詩。”嚴羽《滄浪詩話》雲：“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯又氣象渾厚。”
詩、書、畫同源而異流，各有其波瀾壯闊之情勢，又匯合一處，相得益彰。板橋有“三絕詩書畫”之美稱，“三絕”常見於一幅之內，”三絕”之中，且有氣、意、趣三真，藝之造玄矣哉！
我國繪畫又要求詩、書、畫、印四全之美。唐宋以後，藝苑先輩至“三絕”“四全“妙境者，逐代增多，群星璀璨，千古風流。
詩書畫印結合，為我國藝術一大特色，尤其妙者，為諸藝互相滲透。詩中有畫，畫中有粗“詩是無形畫，畫是有形詩”；書中有畫，畫中有書：“畫即書之理，書即畫之法”。印從書入，詩從印見。
詩、書、畫、印皆尚人品。元稹贊張璪畫松雲：“乃悟塵埃心，難狀煙霄質。”《一瓢詩話》雲：“詩文與書畫一理，具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一揮一灑，必有過人處。”
詩、書、畫、印殊途同歸，詩味、書神、畫意、印境，無一不期合乎道。《麓堂詩話》承認詩畫相通，但以詩道大於畫道，曰，“世之言詩者，每與畫並論，則自小其道也。”大小之論非是，詩、書、畫、印皆“體法自然歸大道”者也。 （一九九二、七、二十）
李志敏《書論》封面
李志敏（1925—1994），北京大學教授，著名法學家，北京大學燕園書畫會（北大書畫協會前身）首任會長，中國書法家協會理事兼中國書協藝委會副主任，北京書法家協會第一副主席兼評審委員會主任。早年求學武昌藝專，後常年授業北京大學。他精通英、法、德、俄四國外語，又有深厚的國學根基，工詩文，擅繪畫，篆隸楷行草皆能，尤精魏碑和狂草，其狂草填補了20世紀中國狂草史空白。同時，書法理論研究貢獻頗巨，著有三春堂《書論》和《草論》。是我國當代書法大家、引碑入草開創者，與沈尹默合稱“北大書法史上兩巨匠”，與林散之並稱“南林北李”。
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