01
今天是韓國重映《霸王別姬》的日子。
在一個星期前我還特地去詢問在韓國的朋友關於《霸王別姬》的排片情況，興奮得像是自己去看一樣。前兩天看到報道說《霸王別姬》因疫情推遲上映，雖然理解，雖然不推遲自己也看不到，但還是會覺得可惜。
畢竟沒有哪個日子比這一天更適合重映了。
沒想到，這個夢最後還是迂迴地實現了：臺灣地區在今天重映了《霸王別姬》。
之前在豆瓣上看到一位友鄰去了張國榮的主題展，發了一張海報，是當年《霸王別姬》小規模上映後的大陸海報。
這是我第一次在大陸的海報上看到同性戀三個字，至今都是。雖然因為和當年依舊無異的原因，我們腳下的這片土地，依舊沒辦法讓我們和它重逢，那就用文字吧，給大家再寫一次這部電影。
《霸王別姬》
今年已經是《霸王別姬》拍完後的第二十六個年頭了。《霸王別姬》也已經被我們討論了二十六年。
電影在90年代引起的轟動像一場傳說，這場傳說到了新媒體時代更像是裝上了新引擎，隨時都能疾速踏過我們的精神世界。
單拎出《霸王別姬》任何一個細節都能引發微博上的萬千轉發，網絡上每天都有新的帖子從各種角度分析《霸王別姬》，在外網的社群一搜《霸王別姬》，不同國家的語言都冒出來，但都用中文打上了“#霸王別姬”的話題。
電影裡歷史滄桑，電影外卻不停有人沖刷著這個故事，使其遊離在時間的鋒芒之外。討論度居高不下，超過了絕大部分國產電影的關注度。為什麼我們能聊上它二十六年？
答案在這26年的一次次討論裡就已經很明顯了：因為在《霸王別姬》之後，我們再也沒有這樣的電影了。就像《霸王別姬》的編劇蘆葦說的那樣：“我以為《霸王別姬》是中國電影最好時代的序幕，沒想到那是個尾聲。”
當然，反對的聲音也有，每年到這個時候，17年官媒的這篇文都會被影迷掛出來爭論一遍：
我們真的只需要一部《霸王別姬》嗎？
我們只有《霸王別姬》是不想拍嗎？是夠了嗎？
還是沒法拍？還是沒能力拍？這個問題每個人心裡都有那個答案。
02
我們沒有像《霸王別姬》這樣的高度了。
我曾思考《霸王別姬》在題材之外還有什麼原因使其這麼成功，在看了片子的製作特輯後明白，原因藏在了背後。這是一部被磨出來的作品，從最初製片人、導演、編劇三方的組合，到耗時一年的選角，再到拍攝時對最佳效果一遍遍的死磕。
每個角色背後都是一段演員們全然陌生的人生，他們試著走進去，並且成為角色本身，一個人物呈現出的特質是導演、演員、角色本身三者共同賦予塑造的。
張國榮在補妝時拿著個大鋼勺，勺子在他手裡彷彿成了菸斗，在自然的把玩中，只見程蝶衣不見張國榮。
片子裡不少打板子的戲，都是真打。陳凱歌說，與其假的打很多次，不如真的打一次。張豐毅還主動要求光屁股打，他從人物的脈絡出發，小時候小石頭被師傅打是光屁股，那麼長大成了條漢子後依舊光屁股更有衝擊感。
那場批鬥的戲，三十多度的天氣，演員們穿著戲服在火堆前拍了三天。
這些付出簡化成了171分鐘的正片影像和載入史冊的大獎，呈到了世人面前。那是華語電影被看見的一刻，在當時大陸電影市場極度低迷的情況下，《霸王別姬》開啟了兩岸三地合拍的先河，藉著這股勁，開啟了一個新的華語電影的年代。
摘下華語第一個也是迄今為止唯一的一個戛納金棕櫚獎，獲得奧斯卡最佳外語片提名和金球獎最佳外語片。
國內解禁後，上海大光明影院的首映，影迷把玻璃都擠碎了。在4塊錢一張電影票的年代，創下了4800萬的本土票房奇蹟。更是在全球20個國家地區上映，獲得了1.7億的驚天票房。
在鄰國狂攬奧斯卡大獎的當下，我們的電影要如何從現在的處境走向未來？
不妨回頭看看。二十六年前，沒有流量光環，沒有資本盛宴，只有對自己的“電影人”身份做到了盡心負責的一群人，苦心孤詣地去拍出了一部好電影。
03
沒有像《霸王別姬》這樣的尺度了。
在《霸王別姬》的百度詞條裡，寫著“電影展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟”這樣的介紹。
但詞條裡沒說的是，這些思考都建立在了電影裡的個人悲劇與時代暴力之上，《霸王別姬》尺度的大膽就是體現在這。
第一，個人悲劇。以程蝶衣為例，是性別認同轉換的問題。
他是一步步從“男兒郎”變成“女嬌娥”的。小時候，他母親為了讓他成功進戲班子，在凜冽的冬日砍掉了他那根多餘的小指，這是來自原生家庭的閹割。
接著，是成長環境裡對他性別認同的進一步扭轉。戲班子是個教育性質的環境，“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”這句戲詞是針對程蝶衣的教育塑造。在一次次殘忍的糾正後，程蝶衣依舊未改“男兒郎”身份，直到段小樓用菸斗伸進他嘴裡邊攪邊罵。
菸斗是性具的象徵，段小樓這一動作背後是弗洛伊德的棍棒理論，那根菸鬥搗進了程蝶衣的精神，造成了心理上的侵犯。從此，他牢牢記住了那句戲詞。
在戲班之外，晚清太監張公公作為威權的代表，對程蝶衣進行了真正肉體上的凌辱，在他從張公公家出來後，撿起路邊的棄嬰，這時他真正成為了一個女人（母親）。
電影裡那把在幾個角色間傳來傳去的劍也是性具的象徵，從張公公傳到袁四爺，再給程蝶衣，又送段小樓，給菊仙，後又到袁四爺那，再給程蝶衣，再是段小樓、菊仙，最後回到了程蝶衣手中。
性與愛恨的關係在這幾人中流轉，程蝶衣的拔劍自刎給這個悲劇的圈畫了個完整的圓。
在這個圈裡，程蝶衣與段小樓的故事是最核心的，程蝶衣對段小樓的感情正如虞姬對霸王。
這因性別認同而產生的同性之愛曾讓張國榮顧慮這個題材是否過於敏感，陳凱歌告訴他， “現在是92年，又不是29年”。
現在呢，離29年也不遠了。
第二，時代暴力，也就是特殊的政治背景。
電影的創作始終是一場拔河，繩子的另一頭是政治與市場。《霸王別姬》在這場永恆的拔河裡贏了。
它成功地把五十年的歷史呈現了出來，從晚清到民國，再到新中國，半世紀的激盪裡，政權更替，社會觀念大改，人們被歷史向前推著，他們成為了裂變歷史的承受者，而非反抗者。
在我們這一世代的眼中，文革更是被割裂的一段歷史。
在有正當發行渠道的電影裡，我無法找到比《霸王別姬》更直觀的文革描述了。它擔起了電影是時代之鏡的內涵，拂去了歷史的塵埃，讓我們看清了被斷代的時光切片。
現在呢？還有哪部電影用像程蝶衣、菊仙這樣茹苦至深的生命向時代發問？
每每說到這，自然是悲觀的。
就像寫到這裡，這個話題也必須戛然而止了。
我不能寫下去，這才是最可悲的。
04
沒有像《霸王別姬》里程蝶衣這樣的人了。
程蝶衣無論在哪個時代都是值得被記住的，因為他的不瘋魔不成活，也因為他的從一而終。
第一，不瘋魔不成話，這是絕對的理想主義。
程蝶衣至純至淨，冒點傻氣，他嚮往舞臺上才子佳人的故事，他便把舞臺活成了生活。他以女嬌娥的身份迷戀著京戲，很執拗地企圖用戲劇理想來安排自己的人生。臺上臺下，他都是虞姬，段小樓是他的霸王。
他運行在虞姬的軌道里，一遍遍重複，最後虞姬式的死亡，戲劇與人生在他身上真正融合了。
毋庸置疑，這是一個非常悲劇的人物。但他的信念超越了肉體的命運，他身上存在著一種文化上的寄情。
他身上是極其堅固的文化與精神認同，他在高度投入的情況下，解除了所有社會上賦予的角色限制，走入了忘形的境界。
在他之後，無人再是虞姬，他用這樣的方式留住了繁華舊夢，這是理想主義才能到達的極致。
只有像這樣做到極致，才能在流動的時間裡保住某些永恆，比如被載入世界電影史的《霸王別姬》，也比如每一件被時間留下來的作品。
第二，從一而終，也就是始終如一的真實。
在社會這個大舞臺上，所有人都穿行於臺前幕後進行著自己的表演，隨著時局的變化順勢改變著妝容。
但程蝶衣不是，他看似是電影裡最扭曲的生命，其實他是最真實的自然人狀態。時代一直在變，他沒變。他和袁四爺交好，因為袁四爺懂戲。他為了解救段小樓，去給日本人唱戲，他激動地告訴段小樓日本人裡有一個是懂戲的，段小樓聽罷卻朝程蝶衣臉上吐了口唾沫。
段小樓站在了所謂名族大義那一頭，而程蝶衣不關心政治立場，他很純粹，他求的只是有人能懂他和他所珍視的戲。他眼中沒有前朝沒落貴族，沒有外族敵人，沒有反革命分子，也沒有勞動人民。他懷揣的是超越物質與國族的人類概念。
他反抗的利刃不朝外，只對著自己，他抽大煙、燒戲服，這是一定意義上的自我毀滅。他唯一的一次起而傷人是批鬥的那場戲，大火在前景熊熊燃燒著，多的是像他的養子小四這樣拿起政治當工具的人，人們在互相揭發中獲得精神快感，程蝶衣只覺痛苦。
他甚至不知道其他人都在撒謊，在真實的人眼裡，一切皆是真實。
程蝶衣身上留住了一些我們留不住的東西，比如藝術高於政治，比如在物質之外的精神認同，再比如，做一個不被社會同化的真實的人。
05
今天是哥哥的忌日，是20年，不是92年，但離29年很近了
我很懷念《霸王別姬》，但好像也不只是懷念《霸王別姬》。在未來會不會有那麼一個春天，可以走進電影院看一場《霸王別姬》？
我不知道，但我還是等著。
歷史必須要前進，我們不能沉溺於身後的影子，只知道往曾經走去。
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