电影《寄生虫》写下了韩国电影在奥斯卡上的高光时刻，开创了韩国乃至亚洲电影历史的新篇章。
奉俊昊的电影以风格化的画面和精妙的表意手法闻名，他对影像表现力的理解十分透彻，镜头调度和戏剧夸张力直入人心。
他的电影是近年来韩国电影界最引人注目的文化输出，奉俊昊是一个对电影极端痴迷的导演，这一点在他的所有电影里都有所体现，尤其是在《寄生虫》中。
影片中的节奏完美校准，作为观众，你会感觉像在浏览一个引人入胜的故事一样，剪辑、摄像、声音、设计，带着你从一个时刻到另一个时刻，这种对节奏的把控，是一种完全沉浸式的观影体验。
平衡的稳定，失衡的张力。
在电影场景的建构或结束时，奉俊昊往往使用对称构图来表现秩序的平衡，而故事发展所带来的秩序失衡则是由不平衡构图来完成的。
奉俊昊通过画面中人物所占空间大小和位置的高低，来反映人与人、人与环境之间的关系，戏剧冲突隐藏在被突出的空间里。
《寄生虫》中贯彻始终的道具石头，金基泽一家心态的转变，崩溃后空虚茫然的主人公，平衡代表着稳定，失衡则暗含戏剧张力。
石头在影片中多次出现，它和金基泽一家的命运紧紧联系在了一起，所谓成也石头败也石头。这是一块阶级石头，也是现实和谎言之间的界限。
当金基宇第一次见到这块被赋予好运的石头时，一个对他的仰拍镜头，为故事发展中他与石头的渊源做了铺垫。
石头的最后一次出现是大难未死的金基宇把它放在河流中，石头在清澈的河流中，是那么的自然和谐，金基宇放下了石头，也放下了心中妄念，那块见证他家庭变故的石头，不是“石”来运转，而是欲望之扉。
看似一直平衡不动的石头，实际上一直都在预示着金基宇一家的命运，平衡中蕴藏着失衡，奉俊昊用一块石头达到了最大的戏剧张力效果。
奉俊昊还喜欢用斜角镜头（DUTCH ANGLE SHOT）来加剧“画面重量”的不平衡，朝“重”的一方倾斜能在视觉上加剧怪异、压迫的感觉，对影片中恍惚、焦急和惊恐的氛围有很好的表现。
所谓的失衡同样也能反映在影片中的声音上，奉俊昊经常使用反常的声音设计来营造冲突，通过不同的视听合约带来不同的观影感受。
这种声音的表现能对观众的心理进行引导，比如用声音串联人与物的镜头，喊叫声的交替剪接表现人物的情绪变化。
用音乐替代嘈杂混乱的环境音，在金家陷害原管家时用了掺杂着回忆时排练的镜头，紧张的无声源音乐在金基婷拿出桃子的时候就渐渐变得强烈起来，整个过程通过音乐声来表现戏剧效果，在陷害完成时达到了音乐的高潮。
看似舒缓的音乐，实际上则加剧了观众心里的不安，在情绪最强烈的时候使用静音，不设置声音的上限，让观众体会到更多的情感释放。
失衡反映在剪辑上，为了让观众注意力与戏剧矛盾不匹配，造成一种错位的紧张感。比如在平行剪辑中让观众的期望落空，打断之前的铺垫，突然转变戏剧发生的对象，用匹配剪辑连接紧张程度完全不同的两个场景。
从金基泽一家善于利用手段来掌控局势的那一刻起，影片的主旨就已经升华了。他们的阴谋犹如那组蒙太奇剪辑一般完美顺滑，进展的也同样顺利。
通过有限数量的镜头传递大量的信息，在有限的镜头之内传达丰富的情节内容，配乐佐以亨德尔的经典歌剧《罗德琳达》，可以看出奉俊昊在剪辑上的操控能力。
总而言之，失衡是奉俊昊影片重要的张力来源，他对影像与观众心理的把握，在对秩序的理解上体现的淋漓尽致。
守序的混乱，运动的冲突。
奉俊昊擅长使用长焦镜头，通过压缩空间距离使得人物与环境处于同一平面，加强二者之间的关系，并且长焦镜头的焦点变化赋予了画面更深的调度空间，形成了非常好的虚实互动。
一般而言，虚化是要将不相干的视觉元素排除在视线之外，但奉俊昊喜欢在虚化的空间里隐藏重要的叙事元素，通过突出的实景引导观众视线，完成注意力的错位，埋下一个近在咫尺的叙事钩子。
在整部影片中有一个重要的元素，就是画面中各式各样的楼梯、台阶，影片中各种楼梯连接着上与下的空间，也代表了金基泽一家在电影中角色地位的变化。
有时不受人重视的后景，往往是一场戏构建的核心，长焦镜头还能轻易地在镜头内实现景别的切换，造成一种突兀的视觉冲击力。
在奉俊昊的影片中有前、中、后三个层次，通过增加影像的层次感，在场景中尽可能地加入运动和冲突，产生饱满的视听效果和紧密的观感。
金基泽一家在滂沱大雨中跑回家时的情景，与金基宇第一次去朴社长家的镜头形成了鲜明的对比，他们经过一个个楼梯一路向下，穿过了城市的每个角落，像被大水冲走的垃圾一样，一路回到了社会的最底层。
可以明显的看出，奉俊昊在全片通过冷静的镜头语言，及金基泽一家的运动轨迹，配合着场景中的道具，用视觉中的运动冲突，表现了人物的所处的社会地位。
在混乱的场景中，发生在前、后景事件交替，让人目不暇接，或是不同的戏剧矛盾在不同位置并行发展，直到最后同时爆发。
影片的节奏在每次欺骗中都缓慢地建立起来，每个人的故事线节奏也不一样。奉俊昊能够轻而易举的将整幕带入高潮，并且随着金基泽一家阴谋的进一步发展。
为了创造出这样的效果，奉俊昊同时运用了慢镜头和摄影机的直线性运动。每个镜头都提供了信息中的一个碎片，其中的一些碎片预示了接下来的情节走向。
这种来回往复的引用，以及摄影机运动和配乐，使得这组镜头成为了一个独立的有机体。
每一组镜头各自表现不同的场景，为后半部分的片段打下了基础，以及前后镜头的参照对比，配以不同的移动镜头和音乐，最终汇入了一体，组成了一个完整的小故事。
不难看出，奉俊昊的运动场面调度流畅而饱满，但这又是在精心设计的秩序之内的，此时的影片就像一个充满静电的铁球，在一个稳定的框架内，将戏剧矛盾发挥到了极致。
空间的隐喻，阶级的固化。
通过画面元素的平衡和长焦镜头的使用，可以看到奉俊昊对于空间的独到理解。他可以用构图和摄影机调度，将全景、中景、特写镜头合并到一个镜头内。
他的戏剧和表意以空间关系作为基础，影片中人物站立的排布充分利用了空间位置和层次感，使视觉元素更高效地布置在景框内。
人物站位不只是单纯地展示位置，他们占有空间的方式蕴含着潜在的戏剧矛盾。
奉俊昊的“景框”意识非常强，他懂得如何用景框将戏剧矛盾逐渐集中到核心人物之上，景别不断收缩，将无关人物排出框外，让观众的注意重心自然地落在镜头内的人物上，对框中框的呈现也恰到好处，引导观众的视线进行“聚焦”。
奉俊昊对空间关系的理解还体现在他对摄影机的调度上，通过摄影机的推拉摇移对空间关系进行展示或遮蔽，前者通过凸显空间关系对人物关系进行强化，后者则是切断观众的视线来留下悬念。
在金基泽一家达到自己的目的后，影片中运用了很多固定镜头，起到了强调特殊时刻的作用。在骗局发展的过程中，奉俊昊用视觉暗示来联系相似的场景，画面中缓慢的摇镜头标志着阴谋的升级。
摄影机摇摄带来的空间摆动本身就是戏剧，还有一种十分特殊的视轴跳切，将不同视轴方向的镜头连接在一起。用跳跃式的剪切改变空间关系，提醒观众集中注意力，或者让摄影机越过轴线，以表明对话内容给对话者的震惊感。
空间关系在奉俊昊的电影中与人物势力地位密切相关。受到压迫、无力反抗的人，往往处于一个十分逼仄的、低下的、晦暗的环境中，熟悉的框中框在此时被赋予了戏剧意义。
通过这种势力地位的表达，奉俊昊空间关系直接与阶级主题相关联，《寄生虫》里“水往低处流”的回到原点，还随时在影片中被展现着。
在这部电影中有两个最主要的室内场景，一个是金基泽一家的地下室，一个是朴社长一家的别墅。
金家的居住空间非常小，奉俊昊为了强调空间的狭窄，还加了一个非常特别的细节，就是天花板，当金基宇伸出手时，差不多就可以顶到天花板，可以感受到垂直空间有多小。
屋外的环境，除了门口是一个向上的阶梯，这个设置加强了主角一家在社会最底层的位置。
反观朴社长生活的地方，处于韩国地势较高的位置，要走一段很长的上坡路，周围被高大的建筑包围，表现了穷人的渺小。
门开了之后见到的不是人，而是很多植物，依然要往上再走几个台阶，院子的设计明显则是美国中产阶级的感觉，这与之前金家门口的环境形成了对比。
空间的狭窄、密闭、限制，与宽广、开阔、自由的对比，非常明确地展示出人的生活状态与阶级身份，也因此，人物空间位置上的变化就可以轻易地反映出阶级低位的升降，表现出阶级立场的对立。
在用空间对阶级进行划分的基础之上，奉俊昊还经常通过分割线来对不同阶级的人进行区隔，唯一平等的时候或许是穷人被解雇的时候。
奉俊昊通过分割线的方法来强化主题，那条区分穷人和富人的界限，在《寄生虫》中曾多次出现过。
当金基宇第一次见到朴社长夫人时，管家去叫坐在外面的夫人，两块玻璃交接的线切分了穷人与富人，金基宇和管家在一侧，社长夫人在另一侧，类似的分割线还有很多。
因此，在奉俊昊的电影中，空间蕴含着对阶级、秩序、现行社会框架的隐喻，在这种框架之下，人物的阶级地位是固化的，是很难轻易改变的。
社会底层呼吸着消杀喷雾充斥的空气，有着洗不掉的气味，弱势群体遭遇灾祸往往只有对更弱势的群体进行转嫁或发泄，这就是奉俊昊想要传达的现代社会中被固化的阶级。
奉俊昊并不是使用这些技巧的先驱，《寄生虫》也不是他第一次运用这些技巧。
他通过对画面的精湛把控，将他的视觉信息传递到大荧幕上，每个镜头后面都有明确的意图，但表现的并不刻意，只是为了能讲好故事而存在。
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