著名画家吴昌硕初学画时，有一个有趣的小故事：
当时他通过朋友的介绍，找当时在上海已经很有名的画家任伯年学画。任伯年要他画一幅看看。他说:“我还没有学，怎么能画呢?”任伯年说：“你爱怎么画就怎么画，随便画上几笔就是了。”于是，吴昌硕就随意画了几笔。任伯年一看，不禁拍案叫好，说道:“你将来在绘画上一定有成就。”吴昌硕非常诧异，这不是开玩笑吗?任伯年却一本正经，严肃地说你用笔现在就已经胜过我了!”
我们不禁要问：任伯年是根据哪一点肯定吴昌硕前途无量呢?
吴昌硕《鲜佳图》
唯一的根据在于用笔。
这时，吴昌硕已经三十多岁，从十多岁起，他就醋爱刻印和书法，石鼓文下的功夫尤其深。他作行书、狂草，都是篆籀笔法，苍劲浑厚。当着任伯年画的那么几笔，自然也是这种笔法。只要能把这种苍劲浑厚的篆籀笔法运用到绘画中，必然会不同凡响。任伯年就是看准了这一点。
吴昌硕《岁寒三友图》
国画大师们都非常强调用笔，强调将书法的用笔方法运用于绘画。远在千多年前，唐代绘画理论家张彦远在《论顾陆张吴用笔》中，就提出了书法与绘画用笔相同的理论:“…张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画同笔矣!国朝吴道玄……，授笔法于张旭，又知书画用笔同矣!”
赵子昂有这么一首诗:“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这首诗常常被人引用，很多人都赞赏这一论断。
元以后，书画同源的理论更进一步发展了，已经是谈绘画必谈用笔，谈用笔就离不开书法。
黄宾虹《溪桥诗思》
黄宾虹先生是近代最受推崇的绘画大师。他的画浑厚华滋，用笔用墨极为讲究。他也总是用书法理论来阐述用笔方法。他说得更干脆:“言画法者，先明书法。”这个先字，有力地强调了书法对于绘画的重要作用。他将绘画用笔的法则总结为：
“用笔须平:如锥画沙；
用笔须圆:如折钗股，如金之柔；
用笔须留:如屋漏痕；
用笔须重:如高山坠石。”
“锥画沙、屋漏痕、折钗股”，颜真卿与怀素论书，就是用的这三条标准。“高山坠石”亦古人论书之语。在黄宾虹先生心目中，书与画，用笔的讲究毫无二致。
黄宾虹《毂城归帆图》
书法，有各种流派，趣味风格，变化各殊。画家作画，也各有各的追求。在取法某家书法时，当然各有各的取舍。
宋徽宗的瘦金书，线条纤细而能沉着，富有弹性，用在工笔花鸟上，再合适也没有了。很多工笔画家，都学瘦金书。于非闇，俞致贞也学他。
吴昌硕《秋葵》
运用雄浑的大篆笔法作大写花卉，是吴昌硕首创的风格，也是他成功的“诀窍”。这点，他反复强调:
“时以作篆之笔，横涂直抹”，
“画与篆法可合并”，
“临摹石鼓瑯琊笔，时为幽兰一写真”，
“蜾扁之法打草稿”，
“蜾扁幻作枝连蜷……是梅是篆了不问”
对于吴昌硕，篆就是画，画就是篆。我们不可能设想有一个用瘦金书笔法作画的吴昌硕，也不可能设想有一个用石鼓大篆作工笔花鸟的于非闇。
吴昌硕《寿桃图》
事实上，优秀的国画作品，莫不具有优美的、讲究书法趣味的线条。国画中，对象的结构、质感、动态，乃至节奏，韵味……都主要是线条表现出来的。线条一一用笔，实为国画的生命。我们玩味一下吴昌硕的梅枝、兰叶，或者齐白石的荷梗、蟹爪、虾钳，不正是地道的中锋篆笔吗?他们那盘旋舞的紫藤葡萄、牵牛，不正是绝妙的草书吗?
吴昌硕《种松皆作老龙鳞》
吴昌硕《紫藤图》
吴昌硕《葫芦图》
吴昌硕《竹石图》
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