《大漠蘇武》（原名《漢蘇武》）是國家京劇院創排編演的新編歷史劇，於2011年4月22日至24日在北京梅蘭芳大劇院首演，曾在第六屆中國京劇藝術節上獲一等獎，2012年5月作為第23屆澳門藝術節的開幕演出登上澳門舞臺。自首演之日起，即引起廣泛關注，併產生了良好的社會反響。該劇取材於《漢書·李廣蘇建傳》，吸收了京劇傳統戲《蘇武牧羊》的創作經驗，但對於《蘇武牧羊》有繼承亦有捨棄，並在人物形象、主題意蘊、乃至演出形式方面進行了有意識的大膽創新。京劇是繼崑曲之後最具代表性的戲曲形式，而新編京劇則是京劇發展中不可忽視的一環，對《大漠蘇武》的創新情況進行分析與思考，一方面可以更深刻地理解中國民族戲曲的特色，另一方面也可以通過總結經驗教訓，為京劇以及中國戲曲的發展提供思路。
《大漠蘇武》主演張建國
一、 《大漠蘇武》與《蘇武牧羊》的對比——新編京劇與京劇傳統戲的差別
“蘇武牧羊”是中國戲曲的重要題材，與此相關的戲劇作品，除著名的南戲《牧羊記》外，“金有院本《蘇武和番》（《南村輟耕錄》卷25），宋元時還有南戲《席雪餐氈忠節蘇武傳》（《寒山堂曲譜·總目》）、雜劇有周文質《持漢節蘇武還朝》（《錄鬼簿》）、無名氏《漢武帝御苑射雁》（《傳奇匯考標目》別本），明傳奇有曹大章《雁書記》（同上）、範震康《雙卿記》（同上）祈彪佳《全節記》（祁氏《全節記序》），清有黃治雜劇《春燈雁書記》等”。
其故事搬演於京劇舞臺，則已到了二十世紀初。梨園界“通天教主”王瑤卿曾排演《萬里緣》，演胡阿雲與蘇武事，後馬連良就此劇加以改進，易名《蘇武牧羊》，成為馬派名劇。而作為新編京劇，《大漠蘇武》用力於創新，儘管繼承了《蘇武牧羊》的藝術經驗，但與其存在較大反差。而《蘇武牧羊》的藝術成就不容置疑，作為與《大漠蘇武》題材相似的劇目，此二者或將長期共存於京劇舞臺。通過對其進行橫向比較，可以籍此探求新編京劇與京劇傳統戲的巨大差異。
（一） 傳統性與現代性的對比
作為京劇傳統戲，在演出形式上，馬派《蘇武牧羊》典型地體現了中國戲劇的藝術特色。該劇以胡克丹奉命入侵為故事發端，之後是蘇武持節出使，衛律前來勸降被斥，又有李陵投降匈奴前來勸降的情節，這幾部分雖前後有聯繫，但在舞臺演出中彼此獨立，因而在結構上呈現出疏散、拖沓的特徵，這與元雜劇、明清傳奇在敘事上的疏漫是極為相似的；另外，如洛地先生所言，“說破”“虛假”是中國民族戲劇的重要特色，《蘇武牧羊》中虛擬化、程式化的動作表現比比皆是，以一桌二椅解決整齣戲的佈景問題；胡克丹、蘇武、李陵出場即自報家門，即是中國傳統戲劇民族特色的體現。
而作為新編京劇，《大漠蘇武》有意識地避免了上述特點，以蘇武因虞常、張勝事被困北海為開端，之後是衛律勸降、李陵被俘，結構上更加緊湊，並且運用了現代西方影視、話劇的處理方式，如表現李陵被俘的一段戲中，在經過李陵與胡克丹的一番打鬥之後，場上燈光變暗，匈奴王官向各部宣告李陵投降，之後緊接著西漢王使宣讀滅李陵滿門的聖旨；又如第七場李陵與蘇武的對話中，李陵被俘時部下“我等被困山谷，身臨絕境，只有以身殉國，拼死一戰”和他本人“吾不死，非壯士也”的誓言又復現於舞臺，這種處理方式，在傳統京劇中是絕少出現的。從這些方面可以看出，與《蘇武牧羊》的傳統性相比，《大漠蘇武》更多地體現了有意識的現代化處理。同時在演出中，虛擬化、程式化表演的比重大大減少，取而代之的是大量寫實性的表演，舞臺背景更為絢麗多姿，摒棄了傳統戲中一桌二椅的寫意舞臺。且在精神面貌上，更接近現代人的欣賞趣味，與現代人的情感相通。
（二） 民間性與官方意識形態的對照
京劇誕生於清代中期以後花雅爭勝的大背景下，民間性是其突出特色。在《蘇武牧羊》形成的過程中，不論是王瑤卿編演《萬里緣》，還是馬連良對此進行整理改編以成名劇，都是以民間藝人的身份完成的，其創作、演出都以觀眾欣賞趣味為旨歸，因而在整體風貌上呈現出強烈的市民意趣。
《蘇武牧羊》誕生於民國時期，其時京劇仍然是市民階層娛樂消閒、藝人養家餬口的重要方式，因此，雖然該劇著重表現蘇武堅強的意志，但在精神風貌上，為適應觀眾欣賞趣味，仍然摻雜著些許插科打諢、諧謔調笑的情節。如胡阿雲與蘇武初次相見時的對話，以及阿雲模仿蘇武迂腐之態的一段戲，充滿了生活的情趣，但與全劇主題大相徑庭，這種端莊與科諢的穿插，嚴肅主題與諧謔情節的矛盾，恰恰是傳統戲曲的特點。
而《大漠蘇武》則與此有很大不同，其創作以及歷次的演出都有濃厚的官方背景。這是“國家京劇院近十年來創作討論會開得最多的劇目”，對劇目形成過程的審慎一方面可以看出主創人員負責的態度，但另一方面也體現了官方權力對劇目形成過程的干預。創編此劇的國家京劇院是由“文化部直屬的國家級劇院”，編劇、導演高牧坤是國家一級演員、導演，扮演蘇武的張建國是國家京劇院三團團長，這就決定了《大漠蘇武》不可避免地要被籠罩於官方權力的遮蔽之下，這不僅為其創作與演出提供了較好的平臺，也使該劇被加上了道德宣傳的主觀意圖。“《漢蘇武》的改編、創作的意識是十分清醒的，那就是順勢承續戲曲藝術特有的審美優勢，弘揚社會主義核心價值體系中的寶貴的愛國主義精神，為當下文化繁榮與發展創作藝術精品，從而以高度的文化自覺和文化自信，著眼於提高民族素質和塑造高尚人格”。作為編劇、導演，高牧坤在創作《大漠蘇武》時“更注重的是蘇武從未動搖的堅守，是蘇武崇高的信仰”。
就其演出來講，《大漠蘇武》（初名《漢蘇武》）自2011年4月首演於北京梅蘭芳大劇院之後，8月作為國家京劇院“2011年國家藝術院團優秀劇目展演”的五個劇目之一登上國家大劇院的舞臺，11月參加第六屆中國京劇藝術節獲一等獎，2012年5月1日作為“第23屆澳門國際藝術節”的開幕大戲亮相澳門文化中心，5月底作為紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表70週年優秀劇目展演以及"春平愛心行動"國家京劇院公益演出的參演劇目再度登臺。從其演出與推廣的經歷可以看出，《大漠蘇武》更多地是在進行公益性演出，而並非直接面向市場。儘管主創者參考觀眾反響對其唱詞、唱腔乃至人物造型、服飾等不斷進行調整，但作為輿論引導的工具，仍然無法完全瞭解並適應觀眾的需求。在權力光環之下，《大漠蘇武》實際上遠離了民間趣味。而國家京劇院院長宋官林曾提出“弘揚高尚情懷，強化京劇本體，打造人才團隊”的創作原則，這在某種程度上更使得其演出並不僅僅以觀眾反響為標的。
與《蘇武牧羊》中堅定意志與諧謔調笑兼備的複雜性不同，《大漠蘇武》有意識地避免了道德追求上的內在矛盾性，全劇以表現堅定的愛國信念為指歸，蘇武被塑造成近乎完美的愛國志士的形象，與胡阿雲相處過程中的對話、交往由諧謔變為真情告白，從而使這部新編京劇的主題得以統一。在權力關照下，《大漠蘇武》實際成了一段時間內以京劇形式展現的道德標杆。偏重民間與偏重官方，正是《蘇武牧羊》與《大漠蘇武》的最大差別。
二、《大漠蘇武》對《蘇武牧羊》的揚棄——新編京劇創新的自覺性
新編京劇的創作，離不開對傳統戲的批判繼承，《大漠蘇武》在主題思想、人物形象方面與馬派《蘇武》的聯繫是極為密切的。作為在舊有題材基礎上的創新之作，主創者力圖擺脫《蘇武牧羊》的影響，充分展現了其創新的自覺性。
（一）人物形象的同而有別
儘管《大漠蘇武》用力於創新，但其創作仍然是有根有據的。這出新編京劇繼承了《蘇武牧羊》中的主要人物形象：蘇武、胡阿雲、李陵等，但並非全盤接受，而是對其形象進行了適當改造，以適應全劇主題的表現。。
蘇武：由忠君到愛國
《蘇武牧羊》排演於20世紀上半葉，儘管適逢亂世，但在市民社會以及梨園界，傳統的忠君思想依然揮之不去。因此，馬連良塑造的蘇武在志節感人的同時，更多地體現了士大夫對於皇帝個人的愚忠。如蘇武不慎將節杖絆倒，隨即大驚失色，跪呼：“一時粗心，符節掉在地上，哎呀呀！大為不恭！哎呀呀！吾皇萬歲！萬萬歲！”言談舉止中流露出對於皇帝近乎迂腐的忠誠。而在新世紀官方背景下誕生的《大漠蘇武》，顯然有意摒棄了這種忠君思想，在肯定其信念的同時，著力表現了蘇武對於國家（而不僅僅是皇帝）的忠誠及其持節牧羊對於國家民族的重要意義，如蘇武出場時的一段[西皮流水]唱腔：“奉主之命到番邦，只為匈漢動刀槍，化干戈為玉帛萬民所望，漢皇盼敦睦邦交現和祥，持旌節肩使命摯言奉上……”這便明確表明蘇武持節並不是僅僅為完成皇帝交待的使命，更有著強烈的企盼和平的責任意識。
鴻雁傳書
胡阿雲：由坦誠率真到端莊秀美
《漢書》對胡婦及其子通國的記載甚簡，馬連良《蘇武牧羊》在繼承王瑤卿《萬里緣》的基礎上，對胡阿雲的形象進行了較為細緻的刻畫。但實際上，胡阿雲的出現不僅僅是為了襯托蘇武矢志報國的光輝形象，也是由中國戲曲的民間性與市民趣味使然。在馬派《蘇武牧羊》中，胡阿雲一直由花旦扮演，以少數民族女性特有的率真與柔情感染觀眾。在該劇中，胡阿雲與蘇武之間的對戲，頗有插科打諢的意味，而《大漠蘇武》則以青衣扮胡阿雲，使其形象更為端莊秀美，原劇中插科打諢的一段戲為胡阿雲的“真情告白”所代替，使得胡阿雲與蘇武共度滄桑的情節安排更為合理。在《大漠蘇武》中，蘇武與胡阿雲的感情更為真摯，少了《蘇武牧羊》中的戲謔調笑，而多了英雄美人的互相珍重。
李陵：由反面小人到悲劇英雄
在《蘇武牧羊》中，李陵被塑造成一個貪生怕死的小人。兵敗被擒後，單于、胡克丹曉以利害，在其威逼利誘之下，李陵認為“螻蟻尚且貪性命，為人豈能不貪生”，遂投降番邦。值得注意的是，這種對李陵的簡單化描寫，並非《蘇武牧羊》所獨具。在另一出傳統京劇《託兆碰碑》（又名《兩狼山》《蘇武廟》）中，楊繼業被困兩狼山，孤立無援，臨終前在蘇武廟見李陵碑，認為“漢室李陵，乃是大大的奸佞，不知何人與他立的碑碣！”終碰死於李陵碑，即表現了對李陵投降匈奴的不滿。《大漠蘇武》參考史學界對李陵評價的新變化，對其投降採取了同情態度。很明確地表現了其投敵原因乃是武帝不問青紅皂白，“殺我全家歸路斷”，並且表達了他在蘇武人格氣節感召之下的懺悔之情：“一失足，千古恨，一念之差毀自身……敗壞祖先忠烈名，今生靈魂永不寧”。將其塑造成悲劇英雄的形象，這種處理方式使得李陵的形象更為立體，也更符合當代人的欣賞趣味。
（二）主題思想的繼承與延伸
首先是在對民族氣節的表現方面，《大漠蘇武》繼承了長期以來蘇武故事以及京劇《蘇武牧羊》的主題意蘊，著重表現了蘇武被困北海十九年堅貞不屈的意志：“任它歲月蹉跎，任它斗轉時光，任它黃沙蓋臉，任它雪壓冰霜，縱然老死在異鄉，忠心不改奉朝堂”。同時，由其緊湊的節奏和絢麗的舞臺背景，使之對蘇武堅定意志表現得更加生動。
但在此基礎上，《大漠蘇武》對《蘇武牧羊》也有所突破和延伸。即由狹隘的愚忠到崇高的愛國之心。這主要通過對蘇武、李陵形象的改造體現出來。如前文所說，在《蘇武牧羊》中，蘇武雖以堅毅的人格感染觀眾，但其意志的堅定卻是以對皇帝的愚忠為依託的。如蘇武不慎將褪旄節杖絆倒，大驚失色跪呼“萬歲”的情節，使其形象失之堅毅而更顯迂腐。《大漠蘇武》則對蘇武之堅貞賦予了更為崇高的象徵意義。如在第三場中，蘇武持節宣告：“單于啊單于，我堂堂漢朝使臣還活在人間……旌節在，蘇武在；蘇武在，大漢使臣在！”這就使其在北海困頓環境中的堅強意志與國家氣節緊密相連，蘇武持節，已不僅僅是對漢皇的忠誠，而是對民族氣節的堅守。另外，對李陵形象的改造，同樣體現了這種觀念，如果說《蘇武牧羊》《李陵碑》等傳統戲稱李陵為“漢室奸佞”是受到傳統社會忠君思想影響的話，《大漠蘇武》則通過這一復調的形象表達了對愚忠的反思，通過李陵“漢皇啊，我為你而戰，卻落得背漢叛主之名”的怨怒之情，表達對愚忠的否定，進而由蘇武持節之堅貞凸顯了愛國（而非忠君）的主題。
三、 創新背後的思考——《大漠蘇武》對京劇發展的啟示
關於新編京劇創新與京劇乃至整個民族戲曲的發展，論者歷來眾說紛紜。在堅守傳統與銳意創新的矛盾標準之下，近年來新編京劇的創作與演出譭譽參半，本文無意對新編京劇的成就及歷史地位作出評價，只是通過《大漠蘇武》的創新為新編京劇的創作、戲曲發展與戲曲研究提供思路。不可否認，《大漠蘇武》的創作與演出，無疑是成功的。一方面，運用多方面的藝術表現手法，使傳統題材煥發出熠熠生機；另一方面，主創者並沒有完全拋棄京劇傳統，在“強化京劇本體”（宋官林）的方針之下，“京劇的四功五法，一樣沒丟。”因此，在繼承與創新的平衡方面，《大漠蘇武》取得了巨大成功，而留給人的思考也是多方面的。
（一） 創作意識上平衡傳統與現代的關係
首先必須承認，京劇以及中國戲曲的發展，離不開對傳統的背離。不論是雜劇、南戲還是傳奇，其劇本體制、演出方式乃至精神面貌都處在不斷變化的過程中。有變化，才有發展，京劇本身即是在花雅爭勝的局面中脫穎而出，佔據戲曲舞臺一席之地的。“一方面，戲曲是一種‘活’的遺產，它處於不斷髮展和創新中；另一方面，戲曲是一種在具體時空中當場進行的‘活’的表演，不是一種靜態的‘死’的物質”。因此，隨著外在環境及其存在條件的變遷，戲曲形態必然要有所變化。以“堅守傳統”為藉口固步自封，實際是自絕於傳統社會，《《大漠蘇武》在舞臺演出中的種種創新，即是在新的戲曲生存環境中值得肯定的有益嘗試。
而另一方面，創新不等於對傳統的完全剝離。在對舊的演出形式等進行變革的同時，某些本質性的東西必須得到傳承，否則所謂新編京劇便失去了其本體價值與存在意義。值得注意的是京劇程式化、虛擬化的藝術特質與現代社會欣賞趣味之間的矛盾。京劇要取得長久發展，必須重新贏得大批觀眾特別是年輕觀眾的青睞。而誕生於農業社會的中國戲曲，某些作品中散漫的結構、平淡的唱腔，使其在快節奏的現代社會處於非常不利的地位。《大漠蘇武》摒棄了一桌二椅的簡單佈景，而代之以絢麗多姿的舞臺與璀璨奪目的燈光，把零碎的唱段進行削減，“同時將部分慢板變為原板，修改後的唱腔節奏鮮明洗練、明快”。為爭取觀眾，其努力固然是值得肯定的。但就戲曲發展的角度講，這種類似於削足適履的舉動，是否會對京劇傳承造成不利影響？在融入現代社會的同時，京劇的傳統性特別是自身的審美特性能否得以保持？對這些問題的思考，或許會決定新編京劇的發展方向以及中國戲曲的最終命運。
（二） 戲曲發展上平衡民間與官方的關係
在傳統社會，戲曲一直處於較為尷尬的地位，難登大雅之堂。但另一方面，中國戲曲的發展特別是京劇的繁榮，又離不開權力的掌控與把持：花部勃興本身即與兩淮鹽商恭迎乾隆皇帝南巡緊密相連，徽班進京則是為給乾隆皇帝祝壽，慈禧對皮黃的推崇客觀上助推了京劇在民間的繁榮。當然，這一時期戲曲演出的主體仍是民間藝人，稱為“內廷供奉”，1949年之後將藝人納入體制內，提高了藝人的社會地位，卻也加強了官方權力對於戲曲發展的干預。
對於戲曲發展來說，一個必須解決的問題是處理好戲曲的民間屬性與官方掌控之間的關係。一方面是官方權力掌控下戲曲發展自由性與獨立性的缺失，即戲曲發展或許會因權力干預而脫離自身健康發展的軌道。符合官方意識的劇目會得到大力弘揚與宣傳，其他一些作品則會受到冷落乃至遺棄。這樣，傳統戲的繼承與新編戲的創作都會受到官方意志的左右，而因此喪失自身發展的獨立性。《大漠蘇武》由國家京劇院創排，自籌備之日起即備受關注，其歷次演出，實際上都擺脫不了官方推動，這在賦予其良好的展示平臺的同時，也剝奪了其真正貼近市場的機會。
另一方面，如果沒有官方權力的扶持，在本已衰微的境遇中，戲曲如何在現代社會立足，如何在與其他藝術形式的競爭中存活並得以發展，同樣是個問題，其生存環境令人擔憂。“隨著生產方式和生活方式的變化，我國表演藝術出現多元化趨勢，戲曲統領城鄉文化娛樂的盟主地位，已經不復存在。傳統戲曲藝術不僅逐步退出城市舞臺，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種已經消失和正在消失。中國傳統戲曲文化在全球經濟一體化過程中出現了前所未有的危機”[9]《大漠蘇武》在參加了多次藝術節、文化節展演後，已在業內廣為人知，其成功，不僅僅在於主創者兢兢業業的不懈努力，也在於其良好平臺的推動與官方輿論的大力宣傳。對於戲曲發展與繁榮來說，這自然是好事。但如何平衡戲曲獨立發展與官方扶持的關係，值得戲曲從業者的深入思考。
（三） 道德意趣上平衡雅與俗的關係
如前文所述，民間性是中國戲曲的重要屬性，京劇誕生於花雅爭勝的局面中，市民意趣在其劇目與舞臺表演中佔據著特殊地位。即使是表現堅貞意志的《蘇武牧羊》，也為適應觀眾欣賞趣味而加入了大量輕鬆諧謔乃至於插科打諢的情節。胡阿雲與蘇武的對話無不洋溢著輕鬆的氣氛，結尾處李陵向蘇武道喜（單于放其歸漢）時，蘇武竟問到：“又要娶媳婦麼？”這種情節，與蘇武形象實是不相干甚至有著強烈衝突的，很明顯是市民意趣的體現。《大漠蘇武》刪去這些情節，則是由其愛國題材的嚴肅性使然，使蘇武形象更加統一、鮮明。這一改造，無疑是必要而且成功的。
在不斷被邊緣化的處境中，戲曲的發展離不開權力的扶持與掌控，這便使新編京劇呈現出與傳統戲的市民意趣對比鮮明的更高的道德追求。正如時任國家京劇院院長的宋官林所說，“國家級的藝術院團要有責任感和歷史使命感，創作新劇目時應該選擇那些弘揚高尚情懷的素材”。[10]編劇、導演高牧坤則力圖“使這種歷史素材呈現出前所未有的最現代的思想意蘊”。值得警惕的是，《大漠蘇武》在某種程度上已超越了單純京劇藝術的範疇，而成為輿論宣傳和道德指引的平臺與工具，這實際意味著戲曲民間性的喪失。在其創作與演出博得業界好評，卻並未提高京劇在文化市場的佔有率。新編京劇的創作，一旦喪失了民族戲曲的審美依託，其存在的合理性與本體價值必然受到質疑。為適應特定層次觀眾進行創作，脫離民間趣味，必然會扼殺其藝術生命力。因此，如何平衡通俗與高雅、觀眾欣賞趣味與輿論宣傳方向之間的關係，對京劇的發展至關重要。
綜合前論，新編京劇的創作，在進行必要創新的同時，必須對傳統有所繼承與弘揚，同時應立足於民間市場的需要，順應民間趣味，這樣才能真正保持戲曲藝術的生命力，保證其長久發展。值得注意的是，《大漠蘇武》所謂“成功”其實是有其前提條件的，在就傳統題材進行創新的同時，主創者也著力對京劇進行“雅化”的“提升”，正所謂“陽春白雪，國中屬而和者不過數十人”，這便不可避免地縮小了該劇的面向群體，受眾人數的減少，對原本來自於民間，難登大雅之堂的京劇的傳承與發展都是不利的。
《大漠蘇武》是近年來新編京劇創作的代表性作品，在繼承京劇傳統藝術經驗的基礎上，對舊有題材進行大膽創新，通過總結成功經驗以及與京劇傳統戲的對比，可以明確：新編京劇的健康發展，在用力於創新的過程中必須正確對待創作意識上傳統與現代的關係，戲曲發展上民間與官方的關係，道德意趣上雅與俗的關係，對這些問題的認識和解決，不僅決定著新編京劇的發展方向，也在某種程度上決定著京劇藝術的命運，值得戲曲從業者與研究者的深入思考。對京劇藝術來說，順應觀眾看戲、聽戲、賞戲的要求，以觀眾為中心，順應觀眾需求，以民間意趣為指歸，無疑是保持其藝術生命力的唯一出路。
