視劇《天道》，原著豆豆《遙遠的救世主》。
丁元英是一個知識分子和商人的混搭體，商人只不過是一個幌子，而知識分子才是他的實質。這是一個前現代和後現代光影重疊的時代，既有著前現代的粗重，亦有著後現代的拼貼聰明，然而獨獨卻的卻是現代，現代性的執著和痛苦。令我觸動的，並不是丁元英的思想，或能力，而是他的精神。在他的精神骨子裡，才具有一種真正的令人心顫的東西。丁元英當然是一個虛構的人物，他擁有著一種在股票市場上甚或比巴菲特或劉青雲（方展博、方新俠）還百發百中的神槍手能力，所以這就註定了他的在世俗中的失敗並不是被迫的，而是因為性格，或一種自我選擇。
然而這在我看來這只不過是作者的一種自我欺騙或軟弱罷了。她並不能真正的完全正視自我。把一種人生的失敗歸咎於性格或一種自我選擇，這完全是一種脫離現實的“文學性”闡述。當然具體到在作者已經創造了的人物丁元英身上，人生的失敗毫無疑問是因為性格，或一種自我選擇。所以我才說他是一個虛構的人物。在這個世上，還沒有幾人能集資本家和藝術家的才華於一身。作者明擺著是在說一個知識分子，卻要搭著一個商人的身份，這無疑是一種屈服於當下時代風向的烙印。
這並非是一個啟蒙時代，樂觀說是人們已經不再需要啟蒙了，滿世界都是後現代的碎片；而悲觀一點地說卻是，人們仍在矇昧地屠戮先知。丁元英，一個非啟蒙時代的踽踽獨行者，與基督而言他進不得窄門，與佛而言他不可得道，一個被稱為對傳統文化的成見已經滲透到了骨子裡的人，其實卻恰恰是一個已經被傳統荼毒最深了的人。在看到他的時候，我的腦中卻一個勁地想到了魏連殳和倪煥之，然而作者卻並不敢像魯迅和葉聖陶那樣去寫一個固定為知識分子身份的人，因為這畢竟已經不是一個啟蒙時代。在這一點上，作者無疑是聰明的，然而也是軟弱的。在對於時代的敢於自處上，作者其實還根本不敢做到自己筆下的人物的地步。不過又或許是一個知識分子身份的主人公已並不具有了時代觀眾和作者的審美口味，在這一點上，作者無疑又是聰明的。
丁元英的深受傳統文化荼毒表現在：
一、有思想、能力，沒信仰。
並非是骨縱相思當寸斷，而是禪心難付劍與簫。中國本來就是一個儒、釋、道混雜的國家，在一個廟裡可以供奉著孔老夫子、太上老君與觀世音菩薩，各個宗教或準宗教在一個人的心裡或心理，並不是互相沖突，而是各各互補。芮小丹借丁元英的話語，把以犯罪作為“生存的藝術”的高智商罪犯王明陽矇住，“神即是道，道法自然，如來”，並不是什麼才氣橫溢的偈語，而是在儒、釋、道混雜的中國，自古流傳至今的一種陳詞濫調，它並不具有一種邏輯的自洽，而是一種得於還沒有完全睡醒時的閃著文學麗句（詩）的美妙光彩的囈語，在本質上，它仍是一種“文學性的語言”，並不是一種具有“心理自覺強制遵循”的宗教性教義，它的隨意、寬容、聰明圓融，與自由主義無異。
在丁元英身上，有三件事物值得探討，音響、茶、愛情。然而究其本質，這三樣東西，之於丁元英，其實為同一事物，並無多大的差異。丁元英的一套價值四十萬的充滿“霸氣”的自我組裝音響設備，讓古城中一圈子的音響發燒友驚為天人，然而古城一音響發燒友葉小明從他家裡出來卻做出判斷，丁元英並不是一個音響發燒友，而只是一個玩家。為什麼呢？因為他從來不會把自己侷促在一種音響熱愛的鉗制下。而且他隨時可以把他的那一套音響“抵押”出去，把他的那一些私人收藏的原裝正版進口唱片低價賣出去。在中國古人那裡，金石、書畫從來都是一種寄託人生理想的收藏，常常可能是即使寧可舍卻生命，也不放棄的。由此可見，音響對於丁元英來說，其價值理想重要性，到底是連一種古人的金石書畫收藏境界也沒達到的。就更不用說是一種信仰了。音響對丁元英並不具有一種救贖的作用。
同理，茶和愛情亦是。它們實質上只不過是丁元英的一種消遣，而並不是一種具有救贖作用的信仰。丁元英從來不曾想過要發揮自己的男性魅力，即使是對芮小丹的愛情來說，亦是從來都是被動接受的，而並不是主動接受，肖亞文所說他的，他這種人對女人的懼怕可說是滲透到骨子了的，“唯女子與小人難養也”，他高居於世俗文化之上的精神心理，已令他高蹈到不屑於與世俗較勁，他的怪癖，他的執著於孤獨，再加之他的高蹈的思想，使他對於女人來說沒有任何愛情上的意義，他這種人對任何人來說，都只是具有一種朋友的意義。芮小丹在他家裡，通過他的那一套音響聽到那一首“天國的女兒”，而頓時受到了那彷彿是來自於另一個空間的啟示：即是在世俗生活中，原來人還可以是有著另一種的生活的。她在這一種似乎是天籟一般的音樂聲中，所受到的關於“另一種生活”的啟示，其實是觸摸到了這一個男子的內心，她對這一個男人的內心感到強烈的震撼。那一種天籟一般的音樂聲，在她聽過之後，彷彿是已經盤踞在她腦中一樣揮之不去。
事實上她已經愛上這一個男人了。愛情，是她的委身。至此，她應該明白了，她的一直以來的單身，並不是她不愛，而是她在等待著這樣的一個委身。愛情，對她來說，更似是信仰。她說，愛了。然而她所說的話語，卻並不像陳琳所唱的《愛就愛了》那樣，“她剪了新頭髮，連電話也換了號碼”，孤獨、悽愴、頹惘、無奈與無力，而是更多地具有一種接受命運的恩典的啟示的決心，並隆重地赴約。然而這對丁元英來說卻並非如此，在愛情的前後，丁元英的思想、能力、精神氣質，卻其實並無實質變化。愛情並沒有弱化他的孤苦。因而愛情對他來說，卻其實並不是一種救贖。而實質仍是一種消遣，就像是做了一場好人好事，扶了一位年老體弱的老婆婆過馬路。
二、與天地精神獨往來的鬼氣。
丁元英所闡述的“天道”觀，“強勢文化造就強者，弱勢文化造就弱者”，天地循環，至聖真理，無人倖免。他在骨子裡所追尋的卻其實正是這樣的一種“強者”，讓人憐憫的“弱者”並不是他的所好。他可以為了他心中的那一點所謂的因於民族主義的說不得的“不是滋味”，而可以放棄他在一間公司裡的風光職位，外加個人資產的三年被凍結，並三年內不得活動於資本市場，而跑到一個狹小的古城裡去過他的“清靜”的生活，“與天地精神獨往來”。他沒錢，而仍然把自己這三年的生活費的幾乎全部借給別人，而並不為生活憂心，這又正顯示他的所謂的“強者”文化。他在古城裡的住處非常的簡單，在一處小區的頂樓，沒有空調，夏天酷熱難當、汗流浹背。他的住處裡沒有任何的裝飾。
芮小丹分析，在心理學上，通常是一個人的頭腦越複雜，他就會越要求簡單的外在環境。依我判斷，潛臺詞是：一、他的思想已經夠豐富了，並不再需要什麼外在的事物來去做裝飾；二、退一步說，即是，他的頭腦已經夠複雜了，他不能再面對複雜的外在環境了，他需要最為簡單的外在環境去理清他的複雜的頭腦，這是一種平衡，個人心理的內外觀照與互補。但是我認為這可能只是關於一般人的判斷，這種判斷只適合於一般人，而對於像丁元英這樣的“強者”和追求“強勢文化”的人來說，卻應該仍是有著第三種的更為深入的原因。在這第三種原因裡，外在環境的極度簡單並不是與極端複雜的頭腦的互補，而是一種作為對極端“強者”文化心理追求和修煉的強化。一個極端的簡單的外在環境，即是一個已經祛除了一切的不必要的裝飾的環境。而且這一年來，他深居簡出，活動範圍可能不超過方圓一千米，連活動的範圍也固定在了極為有限的空間之內。於是乎一個人的對外在的環境的需求和依賴就降低到最低的限度了。
對外在環境的需要和依賴越少，恰恰就證明了一個人的內在精神能量的強大。莊子是一個對外在環境的需要和依賴極端的少的人，然而他的精神能量卻極端的強大，一個人行走於天地之間、塵世之外，“與天地精神獨往來”。但是莊子卻並不是一個完整的人，他的對外在環境的摒棄，其實是對於外在環境的懼怕，怕自己能入於紅塵之中，卻不能再出於紅塵之外，“為物所役”，從而喪失了自己外在行動和內在精神的自由。究於深層心理，丁元英其實可能亦不過如此。作為一個“強者”，他懼怕於對外在環境的依賴，這可以從他的對於人事上的關係就可以很明顯地看出來。他是一個從來不會求助於人的人。除了寧願出賣自己心愛的唱片也不求助於人之外，最震動世俗人心的一個例子就是，他的爸爸患了腦溢血，他的妹妹問他，假若是他們砸鍋賣鐵了，而仍差一萬塊錢就可以救他爸爸的命，而且是確定能救，怎麼辦？他回答，那麼他就只有死。這在世俗人心看來是何等的冷酷和鐵石心腸。他的妹妹在聽到他的答案後，說，我無法理解。
一個人如果對於外在環境太過的需要和依賴，一個人如果竟然需要求助於外在環境，那麼他就不算得是一個真正的“強者”了。求助於外在環境，並不是一個“強者”或自命為“強者”的人的行事風格，無論在何等惡劣的情況下。而這，通常亦都會被外界認為是冷酷和鐵石心腸。與梵高並稱為十九世紀末二十世紀初西方畫壇雙子星座的高更，就是一個著名的被外界認為是冷酷、鐵石心腸的人。梵高的心腸軟潤，對世人滿懷同情心，然而卻一輩子都求助於外界：他的弟弟。高更卻是冷酷、鐵石心腸，在人到中年後，以一個模範丈夫、爸爸的身份而拋妻棄子。而且在毛姆以高更為原型的小說《月亮與六便士》裡，這個畫家的冷酷和鐵石心腸卻是更為的驚心動魄，他不但不憐憫外在環境，而且是連自己也是保持著一種絕對的沉默，他即使是一個人在破敗的寓所裡病得幾乎死去，而仍然是沒有求助於任何人。而即使是有人碰巧來看他了，撞見到他這樣，要他看病，而他仍然是懶得理會。他把一個人的對外在環境的需求和依賴降到了最低點。
然而高更卻是以繪畫為仰望天上的“月亮”的理想，寄託和成就了生命的永恆和不朽。丁元英卻並沒有任何可以使他寄託和成就永恆與不朽的東西，以達到對生命的恩賜的報答。他一個自在的個體，極力弱化自己對外在環境的需要和依賴，卻其實是主動地割離了與眾生生命的血液聯繫，對於一個有思想、能力的人，他在天地之間、塵世之外，“與天地精神獨往來”，由於沒有信仰的可以委身，而充其量的只不過是成了一個孤魂野鬼，踽踽獨行。無論他對外在環境的需要和依賴是多麼的低，無論他的內在精神能量是多麼的大，而仍免不了讓人心顫的孤苦。最令我心痛的，即是這。聰明若丁元英，亦則只有在音響中尋找一點消遣，在不停的喝茶中填充自己內心的空虛了。
三、現實主義的世界觀和方法論。
無論丁元英內在精神力量是何等的強大，也無論他對外在環境的多麼的獨立，而在實質上，他仍是一個現實主義者，而並不是一個理想主義者。他的“天道”觀就是一種現實主義的世界觀，切合現實，但只有順從，卻沒有改造，剛硬，缺乏彈性，並不像超現實的宗教觀那樣，給人一種溫暖、浸潤人心的關懷和力量，它只能是推崇和鑄造人心的堅硬。而宗教，即信仰，無論是何種宗教、信仰，卻幾乎都是建立在人心的溫潤和愛惜上的，它只是通過教義，來達到對於理想的把持，從而得到一種對於理想的實踐的力量。它在柔軟的本心的基礎上，再加以剛強的信念。“人間關懷，美好心地，你說它很淺，但也很深。……對於至柔的心靈，我們恰恰必須有至剛的信念。”（劉再復、劉劍梅《共悟人間》）而丁元英的“天道”觀卻恰恰相反，他只認可一種“強者”，而認為只有那一種產生於所謂的“強勢文化”的“強者”，在現實的侵爭中，才具有一種優勢的力量。從而走向了狹隘。
中國曆來就是一個具有深厚的現實主義傳統的國家，它的最受尊崇的哲學即是那種教導帝王如何去駕馭他的萬民的哲學。在對於現實的牢籠上，它總是有著無比的興趣。一切哲學、宗教、準宗教，無論它怎樣超脫，最終，它都會演化為一種希圖能獲得現實利益的世俗迷信。孺子治學為獲取共鳴，方士煉丹為成仙，佛家的善男信女們跪在觀音菩薩的泥象前，是為了讓觀音菩薩給他送來一個帶著小把兒的寶寶。而少有是為了一種自我精神上的完善。而其演化至為極端者，則為一種相面術、觀心術、厚黑學、馭人術的興旺，由現實主義的世界觀推進到一種現實主義的方法論，再也忍不住，蠢蠢欲動，以行實踐。乃至現代西方傳入的“人性的弱點”等，其實與這些都是為同一個系列。而這類世俗迷信，卻又總是會永遠持續火熱。人們總是希望憑藉了這一類迷信，而獲得了一種駕馭現實的能力。這種迷信，在某種程度上，固然也是一種真理，但錯在的是它們是壞的真理。對於壞的真理，不能只是順從與利用，而是還應悲憫。
丁元英的“天道”的現實主義的世界觀，以及以此為理論基礎的用於實踐的現實主義方法論，無疑亦是缺乏悲憫的。丁元英的在王家村，這一個貧困縣裡的貧困村，整一個的實踐就是一個現實主義的方法論的使用過程，他並非是帶著一種超越於現實的教義的期待去從事這樣的一種現實的實踐的。因而這整一個實踐過程的一切，包括結果，他雖然從始至終就已經是看得非常的清楚，可是一旦結果真的是落敗，這就註定了並沒有使整一個實踐過程超越於現實什麼。他太過的迷信現實實踐只能是完完全全的用一種現實主義的方法。他在這裡扮演一個神，為了履行對於芮小丹的承諾，他要在這裡創造一個神話。然而他終究只是一個尼采，而並不是一個基督。他的並不藉助於任何信仰的力量，而企圖達成一個“強者”，實質為一個尼采的“超人”。他在對五臺山的智玄主持說，與基督而言他進不得窄門，與佛而言他不可得道，其實並無一種面對“窄門”與“道”時的自卑，實質在其內心裡可能反而是一種驕傲與自許，因為他認為他已經豐富到沒有一個宗教或信仰能夠讓他匍匐。所以他才會輕易地說，他站在道的門檻而還差一步，但緣已經盡了，就算了。他跟智玄主持講“修”講“求”並不符合他的本性，於是他又回到了“道法自然”的自由主義的門檻。他不“修”不“求”以跨進那一步，於是他終得只是一個尼采。尼采是一個孤魂，而基督卻是以死亡來證實了一種超越的可能性。
但丁元英在當下具有濃重的反智傾向和幼齒化的大陸電視劇中，無疑仍是一個令人難忘的、不同反響的異數，所以我仍是要讚美他。基於我的對中國現實的判斷，我很奇怪竟然會有人投資拍這樣的一部電視劇，如果是電影那還好說，因為中國電影其實還不乏“藝術”，但中國當下大陸電視劇和觀眾的審美口味的反智傾向和幼齒化，在我看來，已是到了災難性的地步。每次我打開電視機，我就會覺得是一場場的智力和精神災難撲面而來，令人好不難受。這樣的一部電視劇，以一個當下的“知識分子”為主人公來探尋當下“知識分子”的心靈，這可以說是頭一遭。因為當下的電視劇觀眾早已經是不習慣了這種“沉重”的題材。所以我才會對它的投資方表示敬意。當然這樣的一部電視劇還是有著它的一些缺點的，比如我就覺得它其實可以拍得更為的明朗些，而不是這樣的有點灰暗、混亂，有點煽情的嫌疑。
