戲曲表演照
如果說，戲曲結構的基本法則是集中，那麼在依據這一法則進行具體構思的同時，劇作者還必須注意另一課題：善於選擇。主線作為戲曲結構的支柱和調節劇本總體使之達到統一、完整的樞紐，當然需要慎重選擇。“線”的問題確定之後，進一步就要在“點”上多下功夫，選擇的目標，自必隨之而轉移到分場結構中的環境、情節和細節三個方面。選擇的目的，主要是為了更好地刻畫人物。
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川劇《柳蔭記》和越劇《梁山伯與祝英臺》，都有“相送”一場戲，梁祝同學三載，依依惜別，一路上祝英臺觸景生情，對梁山伯提出了一個又一個表示以身相許的暗喻，偏偏憨厚、純樸的梁山伯並不理解此中奧妙，於是通過一系列的戲劇性動作，描寫了一對青年男女的真摯友情和各自不同的精神狀態。雖然兩個劇的表現手法和細節安排不盡相同，但是那種濃郁的抒情色彩，生動的形象比喻，優美的生活機趣，以及由此而產生的展示人物性格的藝術魅力則無分軒輊。
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這場好戲固然來自多種因素，但是我認為關鍵卻在於環境的選擇。如果梁祝話別的環境被固定在書館門外或十里長亭，而不是有說有笑、有情有景的送行途中，那麼，所謂“十八相送”也就無從出現。換句話說，這場戲將是流於一般的“惜別”，而不是梁祝故事中理應展現出來的、最足以顯示人物性格。在戲曲分場結構中，選擇環境不僅是重要的，而且也有它自己的特點。我們說，這場戲環境安排得恰到好處，就在於：一，它有助於進一步地展示人物關係和刻畫人物性格；二，有利於發揮戲曲唱做表演藝術的特長（特別是那種對唱、獨唱交織在一起的、在描寫人物談笑風生的同時展示內心世界的表現手法）。
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作為戲曲劇本中的重點場子，環境的典型性和舞臺的適應性，是必不可少的兩個條件。如果只著眼於前者，無視戲曲藝術的特點，往往環境雖然典型，演員卻缺少用武之地，甚至還有出現話劇加唱的可能；如果只從後者出發，不考慮人物和環境之間的必然關係，環境就只能成為技術的陪襯，儘管唱唸做打，五光十色，劇中人物終將淹沒在技術海洋之中。在我們看到的劇本:初稿甚至舞臺演出中，這兩種情況也還是不斷出現的（後者似乎更常見些）。就劇作者來講，並非不注意環境的選擇，而是在選擇之時存在著某種來自主觀的任意性。
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這是不可取的。因此，在處，理重點場子時，既要重視選擇，又必須強調環境典型性與舞臺適應性的統一。離開了這一點，選擇也就失去了應有的意義。選擇環境之是否恰當，涉及到一場戲的成敗:得失；但是這並不等於只要環境選好，就可以決定一切。這裡無妨再以“斷橋”為例，這場戲作為《白蛇傳》中的一折，有傳統崑曲本，有田漢同志京劇本，也有各種地方戲曲本。就白蛇、青蛇和許仙在斷橋相會這一典型環境而論，各種劇本並無多大區別，但從主題思想、藝術形象來看，的確又有高低之分。
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選擇不能離開集中，選擇的目的，在於寫人，在於有“戲”。每一場戲應該只有一箇中心。所謂中心，簡而言之，也就是表現在特定環境中人物或人物之間的基本動作，傳統劇目中這種樸素、具體、簡明扼要而又形象化的關目，不僅可以鍛鍊概括能力，同時它也是衡量環境、情節、細節安排是否恰當的一把標尺。我們在擬定關目時，往往遇到兩種情況：有的很順手，有的很吃力；吃力的是，或則難於概括，或則勉強“概括”出來，不是空洞無物，就是名不符實。如果是這樣，我覺得且不必在關目上多兜圈子，倒是應該翻過頭來從“戲”裡找找原因。這樣，也許就會發現主要毛病在於犯了“多中心”或“無中心”之忌。
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進而追根尋源，自必聯繫到環境、情節以至細節種種問題，譬如環境是否不夠真實，情節是否過於分散，細節是否龐雜瑣碎等等，這樣就有可能為作者進一步修改劇本，提供對症下藥的條件。所以我認為戲曲劇本都應該有一個能夠體現人物基本動作的分場關。不管它是事先擬就還是事後概括，對於環境、情節、細節的選擇，必將具有配合、推動、制約、檢驗的多種作用，這不僅有利於樹立戲的中心，同時也將反作用於規定情境的設計。對於劇作者來講，它的實際意義是遠遠超過關目本身的。
